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Full text of "Kleine Handbücher der Musikgeschichte nach Gattungen, Volume 3"

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Kleine Handbücher 

der 

Musikgeschichte nach Gattungen 



Herausgegeben 
von 

Hermann Kretzschmar 



Band HI 
Geschichte des Oratoriums 



von 



Arnold Schering 




Leipzig 

Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel 

1911 



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Geschichte 



des 



ORATORIUMS 



von 



Arnold Sehering 




Leipzig 

Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel 

1911 



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AI LI Co 

K7 

1/. 3 



Copyright 1911 by Brtitkopf & Härtel, Leipzig. 



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HERMANN KRETZSCHMAR 



in Verehrung 



zugeeignet 



3507ävi 

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Inhalt. 

Seite 

Einleitung 8 

I. Abschnitt Die Anfänge des Oratoriums. 

4. Kapitel. Zur Vorgeschichte 6 

2. Kapitel. Das lateinische (liturgische) Oratorium 9 

3. Kapitel. Das italienische Oratorium (Oratorio volgare). 

4. Zur Geschichte des Laudengesangs bis zum Jahre 4 563 ... 48 

2. Die Gongregazione deir Oratorio 27 

4. Kapitel. Die Musik der lateinischen und italienischen Oratorien bis 

zum Jahre 4 640 58 

IL Abschnitt. Das Oratorium rem Jahre 1640—1700. 

4. Kapitel. Das lateinische Oratorium 67 

2. Kapitel. Das Oratorio volgare (bis 4 700). 

4. Allgemeine Charakteristik 88 

2. Die Musik im Oratorio volgare bis 4 700 96 

3. Die Literatur des italienischen Oratorio volgare (bis 4700). 

a) Bologna. Modena 4 04 

b) Rom. Florenz. Venedig 4 23 

c) Wien. München 4 30 

3. Kapitel. Das deutsche Oratorium im 4 7. Jahrh. und seine Vorgänger. 

Allgemeines 4 39 

4. Die Evangelienhistorie 443 

2. Der deutsche Oratoriendialog 450 

HL Abschnitt Das italienische Oratorium im 18. Jahrhundert. 

4. Kapitel. Reformbestrebungen in Wien 4 62 

2. Kapitel. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

Allgemeines 469 

4. Meister der früh-neapolitanischen Schule. 

a) Italien 477 

b) Wien 495 

c) Dresden 24 4 

2. Die Spätneapolitaner 229 

3. Spanien und Portugal 254 

IV. Abschnitt 6. Fr. Händel nnd das Oratorium in England. 

4. Kapitel. Von La Resurrexione (4 708) bis Saul (4739) 255 

2. Kapitel. Von Israel in Ägypten (4739) bis Josua (4 748) 273 

3. Kapitel Von Alexander Bolus (4748) bis Jephta (4754) 299 

4. Kapitel. H&ndel's weltliche Oratorien 34 

5. Kapitel. Das englische Oratorium nach Handelt Tod 320 



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Y. Abschnitt. Das deutsche Oratorium m 18. Jahrhindert. 

S«iU 
4. Kapitel. Das biblisch-historische Oratorium. 

Allgemeines 326 

a) Hamburg 335 

b) Lübeck 845 

c) Mittel- und Süddeutschland 350 

2. Kapitel. Das Messias- und Idyllenoratorium seit 4 750. 

4. Allgemeines. Dichtung 360 

2. Musik 370 

VI. Abschnitt. Das deutsche Oratorium seit Haydn. 

4. Kapitel. Von J. Haydn bis L. Spohr 382 

2. Kapitel. C. Loewe und das Legendenoratorium 406 

3. Kapitel. Felix Mendelssohn und sein Kreis 436 

4. Kapitel. Das deutsche Oratorium seit 4 870. 

Allgemeines 460 

a) Das biblische Oratorium 463 

b) Das weltliche Oratorium 488 

VII. Abschnitt Das außerdentsche Oratorium des 19. Jahrhunderts. 

4. Kapitel. Frankreich, Belgien und Holland. 

4. Frankreich 544 

2. Belgien und Holland 547 

2. Kapitel. England und Amerika. 

4. England 

Allgemeines 559 

a) Das englische Oratorium bis 4880 566 

b) Das englische Oratorium seit 4880 574 

2. Amerika 594 

3. Kapitel Italien 599 

4. Kapitel. Dänemark, Skandinavien und andere Länder. 

a) Dänemark 644 

b) Schweden, Finnland, Norwegen 64 6 

c) Andere Länder (Spanien, Rußland, Polen, Böhmen, Ungarn) 620 
Anhang I (Textbeilagen). 

Anhang II (Musikbeilagen). 



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Einleitung. 

Die Frage nach der Entstehung des Oratoriums als musikalischer 
Kunstform ist von wissenschaftlicher Seite aus anscheinend zum 
ersten Male vor nunmehr 200 Jahren gestellt worden. In einem 
Traktat über den Ursprung des Oratoriums aus dem Jahre 1706 
geht der römische Kanonikus und Dichter Archangelo Spagna den 
Fäden nach, die von der damals bereits hochentwickelten Kunst- 
gattung hinabführen auf ihre ersten Sprößlinge am Anfange des 
\ 7. Jahrhunderts. An versteckter Stelle aufbewahrt und nicht leicht 
zugänglich, scheinen seine Untersuchungen nur wenigen späteren 
Geschichtsschreibern bekannt geworden zu sein. Liefern sie frei- 
lich für die Urgeschichte dieser Kunstform auch nur spärliches 
Material, so umreißen sie doch ziemlich scharf gerade jenen Zeit- 
raum der Oratoriengeschichte, der bis heute noch eine empfind- 
liche Lücke in ihr bildet: die Jahre zwischen 1600 und 1700, 
mithin das ganze 1 7. Jahrhundert. Mangelhaft unterrichtete Schrift- 
steller übersahen die Leistungen dieses Zeitraums auf dem Gebiete 
des Oratoriums ganz, besser orientierte suchten ihnen wenigstens 
mit dem Hinweis auf einige hervorragende Tonsetzer und ihre 
Hauptwerke Genüge zu tun. Arrey v. Dommer (Musikalisches Lexi- 
kon) gesteht, nachdem er Cavalieris »Rappresentazione di anima e 
di corpo« vom Jahre 1600 besprochen: »Die fernere Geschichte 
des Oratoriums bis auf Händel ist sehr dunkel.« Der Satz wurde 
1865 niedergeschrieben und hätte eigentlich einer ganzen Schar 
von musikhistorisch geschulten Köpfen den Weg zu ersprießlicher 
Tätigkeit weisen müssen. Dommers Anregung blieb ohne Wirkung 
und man begnügte sich im allgemeinen mit Bekanntem. 

Der Bearbeitung des genannten Stoffgebiets stellte sich nament- 
lich der Umstand entgegen, daß der Begriff »Oratorium« bis dahin 
keiner scharfen Bestimmung unterzogen worden war. Einmal an 
diesem, das andre Mal an jenem berühmten Vorbild gemessen, 
hier als vorwiegend epische oder lyrische, dort als dramatische 
oder gar lyrisch-dramatische Kunstgattung erklärt, schwankte der 

1* 



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_£ • - - ' : ; ♦ * * . ' v Einleitung. 

Begriff und erzeugte Verwirrung. Ehe sich die wissenschaftliche 
Forschung seiner annehmen konnte, war als Vorarbeit die Ab- 
grenzung des Begriffs Oratorium von verwandten Begriffen, nament- 
lich von Oper, Passion und Kantate durch eingehende Prüfung 
dieser zu leisten. Heute nun, da durch vielfache Untersuchungen 
diese leichter bestimmbaren Schwestergebiete erhellt sind, liegt die 
Aufgabe vor, das jetzt in isolierter Stellung besser zu fassende 
Oratorium von seinem Ursprung an bis zur Gegenwart pragmatisch 
zu verfolgen. Dennoch sieht sich die Forschung in der eigentüm- 
lichen Lage, den Begriff Oratorium auch jetzt noch nicht in einer 
unzweideutigen Definition formulieren zu können. Das hat seinen 
Grund einmal in der formellen und inhaltlichen Verschiedenheit 
der von der Geschichte selbst unter diesem Namen vorgelegten 
Erscheinungen, das andere Mal in der wechselnden Bestimmung 
solcher > Oratorien« genannten Gebilde hinsichtlich ihres kirch- 
lichen oder nichtkirchlichen Gebrauchs. Neben Oratorien mit rein 
dramatischer Behandlung des Vorwurfs stehen solche mit Ein- 
mischung erzählender oder betrachtender Partien ; einmal ist der 
Stoff aus der Bibel, aus der Legende genommen, das andere Mal 
aus dem Mythos oder aus der Weltgeschichte; hier bildet das 
Oratorium einen Teil des Gottesdienstes und damit ein Moment 
religiöser Erbauung, dort erscheint es ohne kirchliche Nebenrück- 
sichten allein für den Konzertsaal geschaffen. Selbst Stücke, die 
ihrem Wesen nach Opern sind, finden sich bisweilen als Oratorien 
angekündigt. 

Um diese scheinbar sich widersprechenden Elemente, deren 
fortgesetzter Wechsel die Untersuchung nicht minder erschwert 
wie der gänzliche Mangel an Vorarbeiten und Quellenpublikationen, 
als durch den Verlauf der Oratorienentwickelung begründet anzu- 
sehen, bleibt nur der eine Ausweg, auf eine Generaldefmition zu 
verzichten und den Oratorienbegriff von Fall zu Fall zu bestim- 
men. Eine Geschichte des Oratoriums wird trotzdem nicht umhin 
können, den Gegenstand ihrer Untersuchungen soweit zu fixieren 
und abzusondern, daß Mißverständnisse ausgeschlossen sind. Bei 
einem Vergleich der die Gattung repräsentierenden Hauptwerke 
der letztendrei Jahrhunderte ergeben sich etwa folgende, zum 
Teil freilich mehr negative als positive gemeinsame Merkmale. 

Da das Oratorium als eine Äußerung religiöser Kunstinteressen 
im Schöße der Kirche entsprang und auch später im wesentlichen 
mit ihr verbunden blieb, so pflegt sein Inhalt überwiegend dem 
Gebiete religiöser Anschauungen entnommen zu sein. Als Quellen 
dienen Bibel, Heiligengeschichte, Legende, religiöse Allegorie. Wo 



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Allgemeine Charakteristik der Gattung. O 

davon abgewichen und ein weltlicher Stoff verarbeitet ist, leuchtet 
doch die ursprüngliche gottesdienstliche Bestimmung des Orato- 
riums zum mindesten in einer das ganze Werk beherrschenden 
ethisch-religiösen Idee hervor. 

Die Form der Mitteilung besteht entweder in der Vorführung 
dramatisch untereinander verknüpfter Szenen mit handelnden Ein- 
zelpersonen (wirklichen oder allegorischen; nebst Chören, oder aus 
unpersönlich gefärbten Betrachtungen, wobei hier wie dort er- 
zählende Partien mit eingeflochten werden können. 

Von der Oper unterscheidet sich das Oratorium grundsätzlich 
durch Verzicht auf szenische Darstellung; es wendet sich an die 
Phantasieanschauung des Hörers. An dieser Bestimmung muß 
festgehalten werden, auch wenn sich gelegentlich opernhafte Auf- 
führungen oratorischer Gebilde nachweisen lassen. Die von der 
Geschichte eingeführte Sonderung von Oper und Oratorium als zwei 
selbständige Kunstgattungen liefe auf einen bloßen Namensunter- 
schied hinaus, wenn nicht für beide Gattungen auch wirklich ge- 
trennte Stilgesetze angenommen würden, Stilgesetze, die sich in 
demselben Grade unterscheiden wie ein für den äußeren Sinn be- 
stimmtes Stück sich von einem ausschließlich für den inneren Sinn 
bestimmten unterscheidet. Insbesondere können für eine Unter- 
suchung nicht die Fälle maßgebend sein, in denen das Oratorium 
der Oper bis zu einer gewissen Identität angenähert wurde oder 
umgekehrt — hier wäre jede bestimmbare Grenze aufgehoben — , 
sondern nur die, in denen das Wesen der Gattung rein und un- 
zweideutig zum Ausdruck kommt. Wo Ausnahmen vorliegen, findet 
sich die Regel bestätigt, und es wird dann des näheren nachzu- 
weisen sein, ob eine Verkennung der Form oder ein Experiment 
dazu geführt hat. Die vorliegende Studie hofft dafür bestätigendes 
Material beizubringen und den bezeichneten Unterschied von Oper 
und Oratorium tiefer zu fundieren. 

In den Begriff Oratorium wird bisweilen die Passion mit ein- 
bezogen, was insofern berechtigt ist, als beide durch dieselben 
künstlerischen Mittel zu wirken bestimmt sind. Indessen stellt es 
sich als ratsam heraus, die Passion nicht in vollem Umfang in die 
Darstellung aufzunehmen. Die Passion ist älter als das Oratorium 
und besitzt zur Zeit, als dies sich zu gestalten beginnt, als Choral- 
und Motettenpassion bereits eine ansehnliche Literatur, die für eine 
Untersuchung eigene Voraussetzungen erfordert. In der zweiten 
Hälfte des \ 7. Jahrhunderts* nähern sich beide Gattungen ; das bis- 
her außerhalb des Passionsthemas sich bewegende Oratorium be- 
mächtigt sich dessen, während umgekehrt die Passion sich der 



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6 I. Abschnitt. 1. Kap. Zur Vorgeschichte. 

oratorischen Form und Diktion nähert, d. h. vom Wortlaut des 
Evangeliums zur freien Umdichtung schreitet und das Ereignis mit 
»accidenti verissimi«, d. h. hinzu erfundenen Nebenepisoden, aus- 
schmückt 1 . In diesem Falle steht die Passion dem Oratorium im 
engern Sinne gleich und wird sich auch bei der historischen Be- 
trachtung von jenem nicht trennen lassen. 



I. Abschnitt. 

1. Kapitel. 

Zur Vorgeschichte. 

Als Begründer des Oratoriums im engeren Sinne wird von 
älteren und neueren Quellen übereinstimmend Filippo Neri, als Ort 
der Entstehung Rom angegeben. Diese Ansicht wurde bereits im 
17. Jahrhundert, kaum fünfzig Jahre nach Neris Tode (f 4 595) 
allgemein als den Tatsachen entsprechend vertreten 2 . Dennoch 
begnügte sich die musikwissenschaftliche Forschung nicht, sie als 
Faktum hinzunehmen, sondern ließ auf der Suche nach »Vorläufern« 
die Blicke weiter hinab, in frühere Jahrhunderte schweifen. Unter 
den religiösen Gebräuchen des Mittelalters und seinen musikalischen 
Verherrlichungen der göttlichen Gnade fanden sich verschiedene 
Gruppen, denen man eine gewisse Verwandtschaft mit dem späteren 
( >ratorium anzusehen meinte, und die man daher, mehr oder minder 
kommentiert, den vollgültigen ersten Oratorienschöpfungen voran- 
gehen ließ. 0. Wangemann 3 greift auf die Lieder der Kreuz- 

i So schreibt Hunold Menantes im Vorwort seines »blutigen und 
sterbenden Jesuse (1704): »So man diese Passion nach Art der anderen ein- 
richten wollte, würde man die Entschuldigung seiner Unvollkommenheit nicht 
nöthig haben, weil sodann durch den Evangelisten und aus Büchern gezogene 
geistliche Gesänge sich helfen können. Allein so hat man gemeint, das Leiden, 
welches wir ohnedies nicht lebhaft genug in unsre Herzen bilden können, bei 
dieser heiligen Zeit nachdrücklicher vorstellen zu können, wenn man es durch- 
aus in Versen und sonder Evangelisten, gleichwie die italienische 
sogenannte Oratorien, abfaßte, daß alles auf einander aus sich 
selber fließet.« (v. Winterfeld, Gesch. d. evang. Kirchengesanges, III, S. 61.) 

2 Von P. della Valle in der Widmung seines Oratoriums »della Purifica- 
zionee (1640). Rivista musicale italiana, XII* 2 (4 905), S. 280. 

3 Geschichte des Oratoriums von den ersten Anfängen bis zur Gegenwart. 
Leipzig 1882. 



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Unterscheidung des liturg.-lateinischen u. ital.-vulgaren Oratoriums. 7 

fahrer, auf PiJger- und Wallfahrtsgesänge, Mysterien und Fast- 
nachtsspiele zurück. F. M. Böhme 1 fügt die Wechselgesänge der 
orientalischen Christen hinzu, während Burney, Ambros und A. Galli* 
den italienischen Rappresentazioni sacre des 1 2. bis 4 5. Jahrhunderts 
Wert beilegen, ohne doch Wichtiges von Nebensächlichem gründ- 
lich zu scheiden. 

Ohne Zweifel hat jede der genannten Literaturgruppen wenig- 
stens einen Punkt mit dem späteren Oratorium gemein. Es er- 
scheint aber auffallend, daß solche wie liturgische Dramen und 
Fastnachtsspiele, geistliche Bühnenstücke mit weltlichen Zutaten, 
Wallfahrte- und Bittgesänge, lateinische, deutsche, französische 
Mysterien, die der Literarhistoriker streng auseinanderhält und die 
unter sich verschiedenen Zeiten, Zwecken und Stimmungen entr 
sprechen, vom Musikhistoriker unterschiedslos als gemeinsamer 
Grundstock des Oratoriums angenommen werden. Auffallend ist 
ferner die Inkonsequenz, mit der übereinstimmend der Sprung von 
den hochstehenden, künstlerisch ausgestalteten geistlichen Dramen 
des 46. Jahrhunderts zu den vermeintlichen Erstlingen des Ora- 
toriums zur Nerischen Zeit vollzogen wird 3 , über die mit sichtlicher 
Verlegenheit nichts anderes vorgebracht werden kann, als daß 
einfache dreistimmige Laudi ihren Mittelpunkt ausmachten. 

Um diese älteren Ableitungsversuche, deren Vergeblichkeit ein- 
leuchtet, nicht um einen weiteren vergeblichen zu vermehren, viel- 
mehr eine Verständigung anzubahnen, muß — vorgreifend — eins 
hervorgehoben werden. Das Oratorium, wie es sich in der ersten 
Hälfte des M. Jahrhunderts in Italien zu entwickeln beginnt, ist 
überhaupt nicht eindeutig: neben einem Oratorium in der Landes- 
sprache mit poetischer Diktion (Oratorio volgare) besteht ein 
lateinisches, in Prosa abgefaßtes Oratorium (Oratorio latino). 
Beide haben zwar alle Eigenschaften gemeinsam, die zu einem 
Oratorium erfordert werden, aber ihre Stellung im musikalischen 
Leben der Zeit ist verschieden: das frühe lateinische Oratorium 
steht mit der offiziellen Liturgie in Verbindung und hat Zutritt 
zur Kirche, das vulgäre (italienische) ist von der Liturgie als sol- 
cher ausgeschlossen und sieht zunächst sein Heim im Betsaal der 
Brüderschaften. Beide Arten — also das vornehmlich liturgisch- 



* Die Geschichte des Oratoriums für Musikfreunde kurz und faßlich dar- 
gestellt. Gütersloh 4 887. 

* Burney, A General history of music, IV, S. 88 f. Ambros. Musik- 
geschichte, IV, S. 73 f. A. Galli, Estetica della musica (4900), S. 354 ff. 

3 So bei Fr. Chrysander, Ober die Molltonart in den Volksges&ngen 
und über das Oratorium, Schwerin 4 853, S. 26 f. 



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8 I. Abschnitt. \. Kap. Zur Vorgeschichte. 

lateinische und das vulgäre italienische — sind trotz gleicher 
Namensbezeichnung ihrem inneren Wesen nach verschieden und 
werden in diesem Sinne auch von den Musikschriftstellern des 
47. Jahrhunderts selbst dann noch auseinandergehalten, als der 
Unterschied beider in der Bestimmung schon verwischt und der 
zuerst zur Bezeichnung des vulgären auftauchende Name Oratorium 
als Oberbegriff für beide angenommen war. 

Diese abweichende Bedeutung und Stellung beider Oratorienarten 
und die begründete Annahme, daß sich hier nicht ein äußerlicher Akt 
der Willkür, sondern das Resultat einer geschichlichen Entwickelung 
zeigt, legt den Gedanken nahe, auch ihre Entstehungsursachen 
abweichend von einander zu denken und anzunehmen, daß beide 
auf eigene, wenn auch letzten Endes verwandte Wurzeln zurück- 
gehen. Daß dies der Fall, versucht das Folgende nachzuweisen. 
An dieser Stelle ist zunächst nur die Konstatierung der Tatsache 
von Bedeutung, daß in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts 
wirklich eine Scheidung zwischen beiden Oratoriengattungen be- 
stand. Wie sich zeigen wird, scheint es nur unter dieser Voraus- 
setzung möglich, frühere sich widersprechende Ansichten über die 
Vorgeschichte des Oratoriums zu einigen, namentlich die so ver- 
schiedenen, bisher gleichsam empirisch aufgerafften Vorbilder au* 
der älteren Zeit in wirklich kausale Beziehungen zu den Erstlingen 
des Oratoriums zu bringen und doch zugleich auch das Eingreifen 
Filippo Neris als mit den geschichtlichen Mitteilungen überein- 
stimmend zu erkennen. Unsere Untersuchung über die Anfange 
des Oratoriums wird somit im Sinne eines Forschers um 4630 
verlaufen, für den das lateinische und italienische Oratorium noch 
zwei besondere Zweige eines ihm unbekannten Stammes waren, 
und die bisher allgemein gehaltene Frage nach der Ableitung des 
Oratoriums schlechthin teilt sich jetzt in die Frage nach der Ab- 
leitung des lateinischen (liturgischen) und italienischen (vulgären 
Oratoriums. 

Der in diesem Abschnitt zu behandelnde Zeitraum reicht bis 
etwa zum Jahre 4640, wo das Prinzip des Oratoriums festgestellt 
und auch der Name 0. zum ersten Male nachzuweisen ist. Aus 
inneren Gründen empfiehlt es sich, zunächst der formalen Ent- 
wickelung beider Gattungen nachzugehen nnd alsdann die ihnen 
zum großen Teil gemeinsamen spezifisch musikalischen Eigen- 
schaften zusammenfassend zu behandeln. Da die Wurzeln des latei- 
nischen Oratoriums am weitesten zurückliegen, wird die Dar- 
stellung füglich mit ihm zu beginnen haben. 



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Das liturgische Drama des Mittelalters. 9 

2. Kapitel. 
Das lateinische (liturgische) Oratoriuni. 

Er bedarf keiner besonderen Auseinandersetzung, daß zur Auf- 
zeigung des Stammbaums, dessen Sproß das lateinische liturgische 
Oratorium ist, nur diejenigen Gruppen älterer poetisch-musikalischer 
Kunstwerke in Frage kommen, die lateinisch abgefaßt sind und 
liturgische Bestimmung hatten. Von diesen werden wiederum die 
in engere Wahl gezogen werden müssen, deren konstitutive Glieder 
die nächste Verwandtschaft mit denen des Oratoriums zeigen. Die 
mittelalterliche Kunstübung bietet da sonderlich eine bedeutsame 
Gruppe zur Anknüpfung: das liturgische Drama. 

Das Abendland besaß im Mittelalter zwei Arten offizieller Meß- 
bandlungen, die sich durch eine geritfgere oder größere Beteiligung 
des Volkes am Psalmen-, Antiphonen- und Litaneiengesang von- 
einander unterschieden : das römische Offizium, welches vorwiegend 
vom Klerus allein vollzogen wurde, und die gallikanische Messe, 
bei der eine rege Betätigung des Volkes an der heiligen Handlung, 
namentlich beim Ordinarium Missae, wohl gestattet war. Die galli- 
kanische Messe nahm daher früh eine freiere Form an, die sich 
schließlich erweiterte und dahin führte, daß von Rom aus die 
Weisung erfolgte, die Laienmitwirkung einzuschränken 1 . Um das 
Volk für den Wegfall des alten Brauchs zu entschädigen, suchte 
man das Interesse durch dramatische Darstellungen aus der heiligen 
Geschichte zu erregen, für die die Hauptzeiten des Kirchenjahres, 
insbesondere die Passionswoche, erwünschte Stoffe boten. Das 
\i. Jahrhundert, in dem sich der Sieg der lateinischen Messe 
über die gallikanische, die Verdrängung des Volkes von der Teil- 
nahme am Meßgesang vollzogen hatte' 2 , bringt die bis heute be- 
kannten ersten liturgischen Dramen größerer Fassung 5 . Ob ihren 
Grundstock die Sequenzen der Sankt Gallenschen Klosterdichter 
bildeten, wie schon Schubiger vermutete 4 , oder die bis zum 5. Jahr- 

i Fetis, L'Histoire de la Musique, V, S. 4 07. 

2 Fetis, a. a. 0. — P. Wagner, Ursprung und Entwicklung der litur- 
gischen Gesangsformen (1904\ S. 63. 

3 Sammlungen von K. du Meril, Origines latines du Theatre moderne, 
Paris 1849; E. II. de Coussemaker, Drames liturgiques du moyen age, 
Rennes 4860; Schubiger, Musikalische Spizilegien, 4 816. C. Lange, Die 
lateinischen Osterfeiern, München 4887, u. a. 

4 Die Sängerschule St. Gallens, Einsiedeln 1868, S. 09, 95. Siehe auch 
H. Riemann, Handbuch der Musikgeschichte I, n, S. 276. 



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10 I. Abschnitt. 2. Kap. Das latein.-liturg. Oratorium. 

hundert hinaufreichenden Marienklagen, kommt für die vorliegende 
Untersuchung nicht in Betracht. 

Die Aufführung dieser liturgischen Dramen erfolgte gewöhnlich 
vor der Messe, häufig auch bei Prozessionen innerhalb oder außer- 
halb der Kirche; als szenischer Hintergrund diente das heilige 
Grab (sepulcrum, monumentum), die Krippe oder ein anderes, der 
heiligen Geschichte entlehntes Milieu. Darstellende waren junge 
Kleriker, Diakonen (fratres), oft dieselben, welche die folgende Messe 
mitzelebrierten *. Der Text, lateinisch, geht aufs Bibelwort zurück, 
entweder streng nach dein Wortlaut der Vulgata oder in freier, 
mit Einlagen versehener Nachdichtung, die namentlich dort ange- 
bracht war, wo die Situation Schlagfertigkeit erforderte; ein- 
zelne Stücke bestehen sogar aus völlig freien Dichtungen. Die 
musikalische Ausgestaltung war bescheiden; sie trat hinter der 
szenischen zurück, für deren Umfang die beigefügten dramaturgi- 
schen Bemerkungen Zeugnis ablegen. Der Vortrag des Dialoges, 
der selbstverständlich einer begleitenden Unterlage noch entbehrte, 
geschah entweder das ganze Stück hindurch auf eine einzige 
Melodie oder in frei hinströmendem Tonflusse, bisweilen von In- 
strumentalmusik unterbrochen. Bedeutsam ist die häufige Mit- 
wirkung des Chores, der zum Ausdruck einer allgemeinen freudigen 
Stimmung, wie sie sich beim Ausgange des Dramas in der Ge- 
meinde einstellte, am Schluß der Stücke den besten Platz fand. 
Dem gottesdienstlichen Zweck entsprechend erscheinen am zahl- 
reichsten Kirchenhymnen, vornehmlich das Te deum laudamus, 
oder Antiphonen (Kyrie fons bonitatis, Surrexit Dominus), die so- 
fort ins Meßoffizium überleiten; aber auch in der Mitte stehen 
Chorwirkungen z. B. im »Daniel« (Coussemaker a. a. 0. S. 49 ff.), 
wo Cytharisten das Lob des Königs psallieren, in den »Drei Marien« 
(Couss. S. 256), wo der Chor die Rede des Solisten viermal nach 
Anthiphonenart unterbricht, in der »Huldigung der Magier« (Couss. 
S. 4 43 IT.), die mit dem Rufe des Engels Gloria in excelsis Deo, 
in den sogar die Gemeinde einstimmt, schließt, in der »Erscheinung 
zu Emmaus« (Couss. S. 495 ff.) und anderwärts. 

Die meisten der von Coussemaker und du Mgril veröffentlichten 
liturgischen Dramen sind in gallischen Landen entstanden und auf- 
geführt. Der reichhaltige Codex von Cividale, dem beide einige 
Stücke entnehmen, beweist jedoch, daß das liturgische Drama auch 
auf oberitalienischem Boden heimisch war. In Rom bestand seit 
4260 die Compagnia del Gonfalone, die sich zur Aufgabe machte, 



i Coussemaker, a. a. 0. S. 2*0, 238, 255 u. a. 



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Das liturg. Drama des Mittelalters. Sein Aufleben im 17. Jahrhundert. H 

alljährlich im Kolosseum die Passion des Herrn dramatisch aufzu- 
führen. Der Karfreitag war der Passion als solcher, der Karsonn- 
abend der Auferstehungsfeier gewidmet 1 . Die Aufführungen reichen 
hier bis ins 46. Jahrhundert. 

Über die weitere Verbreitung des liturgischen Dramas in latei- 
nischer Sprache in Italien fehlen zurzeit noch Mitteilungen. Es 
scheint, als sei es zurückgedrängt worden einmal von der einheimi- 
schen sogen. Devozione, später von den Rappresentazioni sacre, die 
in der Landessprache verfaßt und seit etwa 4 480 von Florenz sich 
ausbreitend mit der Liturgie nur mehr wenig Berührung haben 
und als öffentliche Vergnügungsschauspiele sowohl in der Kirche 
wie im Theater vorgestellt wurden 2 . Mit ihrer derben Realistik, 
die Szenen auf dem Schlachtfelde, Tänze, Prunkfeste, Jagdepisoden, 
Martyrien, Wunder und Wassertaufen in bunter Reihe aneinander- 
hängt, entsprachen diese dem Geschmacke der inzwischen zur 
Herrschaft gelangten Renaissancegenerationen ohne Zweifel besser als 
das ernst, in kirchlicher Würde einherschreitende liturgische Drama. 
Um 4554, ein Jahr, das in Florenz mehr als 25 Rappresentazionen 
brachte, herrscht sie unumschränkt; wir werden ihr später wieder 
begegnen. 

Daß dennoch das liturgische Drama dem gewaltigen Ansturm 
der Rappresentazioni sacre in Italien nicht völlig erlag, dafür zeugt 
sein Aufleben am Anfange des 4 7. Jahrhunderts, just zur selben 
Zeit, da jene ihre Trümpfe ausgespielt und das Regiment an die 
geistliche Oper abgegeben hatte. Die Fäden, die vom liturgischen 
Drama des 42. bis 45. Jahrhunderts bis zu dem des 47. hinüber- 
laufen, sind zurzeit zwar noch unter einem Gewebe von Bezieh- 
ungen zwischen Volksgeist und Kirche verborgen, aber daß sie 
vorhanden, dürfte durch eingehende Studien namentlich über 
die Geschichte der älteren liturgischen Passionsdarstellungen wohl 
nachgewiesen werden. Kurz nach dem Jahre 4600 tauchen in 
den geistlichen Vokalsammelwerken Italiens Stücke auf, die ihrer 
Bestimmung und ihrem Wesen nach unmittelbar auf das alte 
liturgische Drama zurückweisen: geistliche Dialoge in lateinischer 
Sprache über die gleichen Themen, unter Benutzung derselben, 

* M. Vattaso bat kürzlich wichtige Dokumente über diese Passionsauf- 
fuhrungen veröffentlicht h> Bd. X der Sammlung »Studi e Testi«, Rom 1908. 
— Der Text ist in mehreren neueren Ausgaben vorhanden. 

2 Du Meril a. a. 0. S. 55 konstatiert vom 4 5. Jahrhundert an eine zu- 
nehmende Verflachung der liturgischen Dramen. Über die Literatur der Rap- 
presentazioni sacre siehe A. d'Ancona, Origini del Teatro italiano, Palermo 
1900 und die von ihm herausgegebene Sammlung »Sacre Rappresentazioni <lei 
secoli XIV, XV e XVI«, Florenz 1872. 



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12 I. Abschnitt. 2. Kap. Das latein.-liturg. Oratorium. 

der lateinischen Bibelübersetzung entnommener Diktion, bestimmt, 
wie jene, der liturgischen Handlung eingegliedert zu werden. 
Wenn wir sie als kleine > liturgische Dramen« bezeichnen, so trifft 
das unter zwei Einschränkungen zu: die Ausdehnung ist geringer 
als bei den älteren, die Ausführung erfolgt nicht szenisch, son- 
dern konzertmäßig. Die erste Einschränkung ist nebensächlich. 
Viele von den Dramen des Trecento bestehen aus nur wenigen 
lose miteinander verbundenen Szenen und begnügen sich mit der 
Heraushebung eines einzigen bedeutenden Vorganges. Die neuen 
liturgischen Dialoge erheben diese Kürze zum Prinzip; sie er- 
scheinen wie Ausschnitte aus einer größeren dramatischen Hand- 
lung, — eine Änderung, die sich hinreichend aus Gründen der 
auf kürzere Dauer beschränkten gottesdienstlichen Praxis der neuen 
Zeit erklärt. Wichtiger ist die zweite Einschränkung: der Wegfall 
der Szene und damit des opernhaften Elements. Auch hiermit 
wurden die Forderungen einer neuen Zeit erfüllt, die zwar geist- 
liche Schauspiele außerhalb des Gottesdienstes in der Kirche zu- 
ließ, diesen selbst aber, namentlich seit dem Tridentiner Konzil, 
von theatralischen Zutaten freihielt. Ein Erzähler ersetzte jetzt, 
durch Erregen der Phantasieanschauung, was dem Auge verloren 
ging. Seine Einführung war nichts neues, weist vielmehr wiederum 
auf die engen Beziehungen der Oratoriendialoge — so können 
wir die neue Gattung jetzt bezeichnen — zur alten Liturgie. 
Schon im 1 2. Jahrhundert wird beim Passionsgottesdienst der ur- 
sprünglich dem Diakon allein zufallende Vortrag der Leidensge- 
schichte zerlegt und der verbindende Evangelientext einem beson- 
deren Sänger (Evangelista, Ghronista) übergeben 1 . Der Brauch 
erhält sich und wird nach dem Zeugnis A. Spagnas von der 
Passion unmittelbar in die Oratoriendialoge herübergenommen 2 , sogar 
häufig in der für die motettische Passion des 4 6. Jahrhunderts fest- 
stehenden Gestalt d. h. in mehrstimmiger, chorischer Bearbeitung. 
Er hat hier, wie gesagt, das Amt, das was sich früher als sichtbare 
Handlung dem Auge darbot und in den Manuskripten eingehend 
dramaturgisch erläutert wird, der Phantasie des Hörers zu über- 
mitteln. Die Gegenüberstellung eines Oratoriendialogs von Natale 
Bazzino vom Jahre 4G28 3 und des von Coussemaker 4 mitgeteil- 
ten liturgischen Dramas »Die Erscheinung zu Emmaus« aus dem 

1 0. Kade, Die ältere Passionskomposition bis zum Jahre 463t. Güters- 
loh 1893, S. \. 

2 Sammelbände der lnt.-Mus.-Ges. VIII, S. 52. 

3 Aus Messe, Motetti et Diaiogi (!), Yen. *6i8. 

4 Drames lilurgiqiies, S. 495. 



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Beziehungen des liturg. Oratoriendialogs zum liturg. Drama. 



13 



1 2. Jahrhundert ist in dieser Beziehung lehrreich, wobei als selbst- 
verständlich nicht erwähnt zu werden braucht, daß die musika- 
lische Gestaltung des jüngeren Werkes dem Sinne der neuen Zeit 
entspricht. 



[Couss. a. a. 0. S. 198.] 

Ad faciendam simüitudinem do- 
mmice apparitionis in specie perc- 
yrini f/ue fit in tertia Feriu Pasche 
ad vesperas, procedant Duo a com- 
petenti loco, vestiti tunicis solummodo 
et cappis, capueiis absconsis adtno- 
f/um chlamidis, pileos in capitibus 
habentes et baetdos in manibus fe- 
renies, et cantent modica voce: 
Jesu nostra redemptio, 
amor et desiderium. 

(et ceteros versus.) 

Hec his cantantibus, accedat Qui- 
dam alius in simüitudine Domini, 
peram cum longa palma gestans, 
bene ad modam peregrini paratus . . . 
latmterque eos retro sequatur, finitis- 
que versibus, veniat eis: 

Qui sunt hi sermones quos offertis 
ad invicem ambulantes, et estis tri- 
stes? Alleluia! 

Alter aiUem ex duobus, conversu 
vtdtu, ad cum dicat: 

Tu solus peregrinus es in Jerusa- 
lem, et non cognovisti que facta sunt 
in illa, his diebus? Alleluia! 

Oui Peregrinus: Que? 

Ambo Discipuli: De Jesu Naza- 
ivno, qui fuit vir propheta, potens in 
opere et sermone coram Deo et omni 
populo. Quomodo tradiderunt eum 
äumroi sacerdotes et prineipes nostri 
in damnationem mortis et cruciflxe- 
runt eum, et super omnia, terlia dies 
est quod hec facta sunt. Alleluia! 

His dictis, Peregrinus gravi 
voce, quasi cos increpando, cantare 
ineipiat : 

stulti et tardi corde ad creden- 
dum in omnibus que locuti sunt Pro- 
pliete! Alleluia! Nonne sie opportuit 
paü Christum et intrare in gloriam 
suam? Alleluia! 



[X. Bazzino 1628.] 



Tenor [Historial: 

Due discipuli ibant in Castellum 
nomine Emaus, & dum loquebantur 
de his quae aeeiderant superveniet 
illis Jesus et dixit: 



Jesus [Alt]: 

Qui sunt hi sermones quos con- 
fertis ad invicem inter vos & estis 
tristes? 

Zwei Jünger [Baß, Sopran]: 

Tu solus peregrinus in Jerusalem 
& non cognovisti ea quae facta sunt 
his diebus? 
Je 8 us : Quae facta sunt, dicite mihi? 
Zwei Jünger: 

Traditus fuit Jesus potens in opere 
& sermone coram Deo & omni po- 
pulo. 



Jesus: 

Stulti & tardi corde ad creden- 
dum in omnibus quae locuti sunt 
Profetae. Nonne oportuit hec pati 
Christum & ita intrare in gloriam 
suam. 



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14 



I. Abschnitt. 2. Kap. Das latein.-liturg. Oratorium. 



Quo facto, fingai se velle discedere] 
Ipsi autem retineant eum et dtcant: 
Sol occasura expetit, 
jam hospitari expedit. 

(etc.) 
Mane nobiscum quoniam advespe- 
rascit et inclinata est jam dies. Allc- 
luia ! Sol vcrgcns ad occasum suadet 
ut nostrum velis hospicium; placet 
enim nobis sermones tuos, quos con- 
fers de ressurectione magistri nostri. 
Aüeluia! [etc - 



Tenor [Historia]: 

Et dum fabularentur appropin- 
quaverunt Castello quo ibant & 
Jesus flnxit sc longius ire & dis- 
cipuli coegerunt eum dicentes: 
Jünger [Tutti ripieno a 5 voci]: 
Mane nobiscum Domine, quoniam 
advesperascit. 



Hier bildet der Oratoriendialog einen Ausschnitt aus dem älteren 
liturgischen Drama. Dasselbe ist der Fall mit A. Banchieris Dialog 
zwischen Christus und den drei Marien aus den Ecclesiastiche 
Sinfonie (Venedig 4614) mit dem Unterschied, daß hier der Histo- 
ricus fehlt und damit fast eine Identität mit den älteren Vorlagen 
(Couss. S. 4 83, 267, 304) hergestellt wird. Nur um weniges ver- 
kürzt ist ein Dialog von Giov. Batt. Riccio vom Jahre 4620 ! 
gegenüber dem von Goussemaker 2 aus einem Prozessionale des 
4 5. Jahrhunderts abgedruckten unter dem Tilel »Die Verkündi- 
gung«. 



[Couss. a. a. 0. S. 280.] 

In annuntiatione B. M. Vcrginis 

Reprcsentatio. 



Angelus: Ave, Maria, gratia plena. 
Dominus tecum, benedicta tu in 
mulieribus. 



NY timcas, Maria, invenisti gratiam 
apud Dominum. Ecce concipies in 
utero, et paries filium, et vocabis 
nomen eius Jesum. Hie erit mag- 
nus ot filius altissimi vocabitur. Et 
dabit in domo Jacob in eternum; 
et regni eius non erit finis. 



[Giov. B. Riccio.] 
Dialogo: Angelo e Maria [4G20\ 

Tutti (a4): Verbum caro factum rst 
de Virgine Maria. 

Baß u. Contraalt [Historia]: Missus 
est Angelus Gabriel a Deo in civita- 
tem Galileae ad Virginem Mariain 
& ingressus Angelus ad eam dixit: 

Angelo [Tenor]: Ave. ave, ave gra- 
tia plena. Dominus tecum. Bene- 
dicta tu in mulieribus. 

Baß u. C.Alt [Historia]: Quac cum 
audisset turbata est in sermone eius 
& cogitabat qualis esset ista salu- 
tatio & ait Angelus ei: 

Angelo: Ne timeas Maria, invenisti 
enim gratiam apud Deum. Ecce 
concipies 6c parties Filium & voca- 
bis nominem eius Jesum. 



1 Aus II terzo libro delle dir ine lodi musicali, \Yn. 4 c»20. 

2 a. a. 0. S. 280. 



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Der latein. Oratoriendialog am Anfang des \ 7. Jahrhunderts. 15 

Maria: Quomodo fict istud, Angele Maria [Sopran] : Quomodo fiel istud. 

Dci, quia virura in coneipiendum quoniam virura non cognosco? 

non pertuli ? 
Angelus: Audi, Maria, vi rgo Christi. Angelo: Spiritus sanetus superveniot 

Spiritus sanetus superveniet in te, in te & virtus altissimi obumbrabit 

et virtus altissimi obumbrabit tibi. tibi. 

Ideoque et quod nascetur ex te 

sanetum vocabitur filius Dei 

Maria: Ecce ancilla Domini, fiat mihi Maria: Ecce ancilla Domini, fiat mihi 

seeundum verbum tuum. seeundum verbum tuura. 

[Folgt kurze Begrüßung der Eli- 
sabeth. Darauf:] 
Maria: MagniOcat anima moa etc. Tutti (a 4): Verbum caro factum est 

Cantant Chorarn »Te deum lau- de Virgine Maria 1 . 

damus* usque ad ecclesiam. 

Die am Schlüsse des älteren Stückes angefügte Bemerkung erweist 
seine Bestimmung als Prozessionsgesang. Es ist nicht ausge- 
schlossen, daß der Oratoriendialog demselben Zwecke diente; doch 
hat vielleicht auch die Sitte, neue Madonnenbilder mit Musik ein- 
zuweihen zur Komposition solcher Verkündigungen angeregt. Das 
Thema findet sich auch bei Ign. Donati (Motetti concertaü . . con 
Dialoghi, Salmi e Letanie detta B. V. op. 6. Ven. 4 6J8), Severo 
Bonini (II primo libro dei Motetti, Ven. 4609) Margareta 
Cozzolani (Salmi . . . Motetti et Düdogki, Ven. 1650) und ander- 
wärts in ähnlicher Weise bearbeitet. Des weiteren erscheinen 
Stoffe wie > Jesus im Tempel«, > Gabriel und Zacharias« (Bazzino, 
a. a. 0.; Pietro Pace, II terxo libro de' Motetti, Ven. 4644), 
»Die Samariterin«, »Die Auferweckung des Lazarus« (Donati, a. 
a. 0.), »Adam und Eva im Paradiese« (Biasio Tomasi, II primo 
libro de 1 sacri ftori, Ven. 1611 2 ; G. Fr. Capello, Motetti e Dia- 
loghi, Ven. 1615), »Abraham« (Capello a.a.O.). Hierher gehören 
auch die späteren Oratoriendialoge Garissimis, Gratianis, Fog- 
gias, Marcorellis u. a., die — wenn sie auch fortgeschrittenere 
formale Bildungen aufweisen — sich unmittelbar den genannten 
Stücken anschließen. Überall ist ein (noch unbezeiebneter) Historicus 
tätig, der teils zu Anfang vorbereitend , teils in der Mitte erläuternd 
oder am Ende abschließend die Worte des Evangeliums vervollstän- 
digt 3 . Die von ihm angekündigten Soliloquenten treten jedesmal 
lebhaft empfindend hervor, nicht so sehr handelnd, als von dem 



1 In J. Donatis Verkündigungsdialog (s. später) sind die Worte hinzugefügt 
>et habitavit in nobis et vidimus gloriam eius, quasi unigenitj a patre, plenum 
gratiae et veritatis«. 

2 Mitgeteilt im Anhang. 

3 Ober seine musikalische Behandlung s. unten. 



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16 I. Abschnitt 2. Kap. Das latcin.-liturg. Oratorium. 

betreffenden Ereignis innerlich ergriffen und zu maßvollen Affekt- 
ausbrüchen geneigt. Die Auswahl der Textworte ist gerade in 
dieser Hinsicht ungemein geschickt getroffen und zeugt für ein 
feines Gefühl für das in so kleinem Rahmen künstlerisch Zulässige. 

Ein Teil alter, ehrwürdiger Kunstübung liegt vor uns, Jahrhunderte 
hindurch erhalten durch die konservierende Kraft der Kirche und 
im künstlerischen Gewände dennoch den Forderungen einer neuen 
Zeit angepaßt: Aus dem liturgischen Drama des Mittelalters er- 
wuchs das lateinische Oratorium, dessen Urbestandteile mit diesen 
Oratoriendialogen gegeben sind. Welche Leistungen die Tonsetzer 
hier vollbrachten, welcher Art die musikalische Einkleidung der 
Stücke ist, wird im Zusammenhange mit den gleichzeitigen, der- 
selben musikalischen Behandlung unterstehenden italienischen Ora- 
toriendialogen besprochen werden. Hier bleibt noch etwas über 
ihre Stellung im Gottesdienste zu sagen. 

Wie im liturgischen Drama die Beziehung zur Liturgie durch 
Aufnahme von Sequenzen und Kirchenhymnen hergestellt wird, 
so geschieht es ähnlich in den neuen Dialogen: Das Benedictus, 
Magnificat oder eine Antiphon wie Verbum caro factum est bilden 
häufig den Schluß einzelner Dialoge und leiten wohl sofort in die 
offizielle Liturgie über. In einigen der späteren Oratorien, z. B. 
Carissimis »Damnatorum lamentatio« und »Martyres« ahmen die 
vom Chor als Antwort auf den Gesang des Solisten gleichmäßig 
wiederholten Refrains geradezu die Praxis des Antiphonen- und 
Litaneigesanges nach. Im Gottesdienst standen die Oratorien- 
dialoge an derselben Stelle wie die Motetten, die nach altem Brauche 
beim Graduale und Offertorium als Einlage gesungen wurden. 
J. Donati schließt z. B. seinen Dialog »Lazarus« mit der mehrstim- 
migen Bearbeitung des Responsoriums »Collegerunt pontifices«, das 
als Graduale am Palmsonntag nach der ersten Lektion angestimmt 
wird. »Die lateinischen Oratorien waren anfangs nach Art jener 
Motetten, welche man überall in den geistlichen Chor vereinen 
sang und die man vor Zeiten an jedem Feste statt der Antiphonen, 
Gradualien und Offertorien hörte« ', weiß der gut unterrichtete 
A. Spagna zu berichten. Nicht ohne Grund finden sie sich in 
den Druckwerken als Nachbarn der Messen, Motetten, Psalmen 
und Litaneien, mitten in diese hineingestreut, nur durch den Titel 



1 Sammelb. der Int. Mus.-Gcs. VII, S. 65. Innoccntio Vivarino schrieb 
seine Motetten v. J. 1620 {II primo libro de' Motctti, Venedig) »parte di esse 
in luoco d'Intermedii nelle rappresentazioni spirituali. parte per Introiti delle 
Santissime Messe e nel prineipio de' Vespri.« 



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Der latein. Oratoriendialog in Oberitalien und Rom. 17 

»Dialogo« von den anderen Kompositionen ausgezeichnet, wie 
denn auch mehrere unter dem Namen Oratorium gehende Stücke 
Carissimis in rein motettischer Form vorliegen 1 . Die im Verhält- 
nis zu den Motetten verschwindend geringe Anzahl gedruckter 
Dialoge läßt darauf schließen, daß diese — wie Spagna angibt — 
nur bei Kirchenfesten, gleichsam als Feiertagsaufführungen, benutzt 
wurden. Und zwar scheint diese Sitte namentlich in Oberitalien her- 
gebracht gewesen zu sein; die meisten, wenigstens alle vorhin er- 
wähnten Sammlungen rühren entweder von venetianischen oder 
doch oberitalienischen Meistern (Ferrara, ßrescia, Bologna) her und 
wurden mit Ausnahme der Banchierischen sämtlich in Venedig 
gedruckt Vielleicht, daß gerade in Oberitalien, das mit dem 
Mutterlande des liturgischen Dramas nie außer Berührung gekommen 
war, sich die älteren Traditionen unmittelbar am Leben erhalten 
hatten. An eine Beeinflussung durch die Betsaalpraxis der römi- 
schen Congregazione delT Oratorio mit ihren in der Landessprache 
abgefaßten, poetischen Dialogen, ist nicht zu denken, da Venedig 
erst 4652 Bekanntschaft mit ihr schloß 2 ). 

Freilich waren die liturgischen Oratoriendialoge auch in Rom 
nicht unbekannt Soweit ich sehe, haben jedoch die römischen 
Pressen schlecht für ihre Verbreitung gesorgt; unter der römischen 
Motettenliteratur ist mir nur ein einziger zu Gesicht gekommen, 
ein 4625 erschienener Dialogus annuntiationis B. M. V. von 
Micheli Romano 3 , der schon durch die separate Edition auf- 
fällt. Ob hier der Klerus einer prinzipiellen Einführung von Dia- 
logen ins Hochamt zunächst mißtrauisch gegenüberstand und ebenso 
wie beim Vortrage der Passion an dem streng gregorianischen 
Lektionen -Ritus festhielt, oder ob der römische Kirchenbesucher 
nicht immer Geschmack an ihnen fand 4 ), läßt sich nicht entschei- 
den. Vielleicht war beides der Fall, denn im Jahre 4639 sehen 
wir das lateinische Oratorium in Rom bereits völlig isoliert und 
in den Händen der Archiconfraternitä del SS. Crocifisso, die es 
nun zur Fastenzeit in ihrer Kirche S. Marcello pflegt Der Fran- 
zose Maugars wohnte in diesem Jahre einer Aufführung bei und 
berichtet darüber 5 : 



1 8. Fr. Chrysanders Aufsatz in der Leipz. Allg. Mus. Zeitung 4 876, 
8.67 ff. 

* Giov. Marciano, Memorie historiche della Congregatione delT Oratorio, 
Neapel (1698), V, 8. 360. 

8 ExempL in der Bibl. S. Cecilia, Rom. 

* Darauf scheint eine Bemerkung Spagnas zu deuten, a. a. 0. S. 66. 

& Responce faite a un curieux sur le sentiment de la musique d'Italie, 
Rome * 68v. Ausg. Thoinan 8. 29. 

Schering, Geschichte des Oratoriums. 2 



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18 !• Abschnitt. 3. Kap. Das ital. Oratorium. 

Diese bewunderungswürdige und hinreißende Musik wird nur an den 
Freitagen der Pastenzeit von 3 bis 6 Uhr gemacht. Die Kirche ist nicht 
ganz so groß wie die Saint-Chapelle in Paris; am Ende derselben ist ein 
geräumiger Singechor mit einer mittleren sehr sanften, angenehmen Orgel 
für die Singstimmen. An den Seiten der Kirche befinden sich zwei wei- 
tere kleine Tribünen für die ganz vortrefflichen Instrumentisten. Die 
Sänger begannen mit einem Psalm nach Motettenart, worauf alle Instru- 
mente eine prächtige Symphonie spielten. Darauf trugen die Sänger eine 
Geschichte aus dem alten Testament vor nach Art einer geistlichen Ko- 
mödie wie die von Susanna, von Judit und Holofernes, von David und 
Goliath. Jeder Sänger stellte eine Person der Geschichte vor und hob 
mit Nachdruck die Worte hervor. Darauf sprach einer der berühmtesten 
Prediger die Ermahnung (exhortation), nach deren Beendigung die Musik 
das Evangelium des Tages rezitierte, wie die Geschichte von der Sama- 
riterin, dem kananäischen Weibe, von Lazarus, der Magdalena und dem 
Leiden unseres Herrn. Die Sänger ahmten die verschiedenen Personen, 
die der Evangelist (!) bezeichnete, vortrefflich nach*. 

Demnach besaß man auch in Rom um 1639 schon einen 
reichen Vorrat von Dialogoratorien, die vielleicht nur handschrift- 
lich erhalten, aus dem Archiv der Kirche ans Tageslicht zu fördern 
eine verdienstvolle Aufgabe für römische Musikgelehrte wäre. Das 
Liceo musicale in Bologna besitzt einen Sammelband mit wert- 
vollen lateinischen Oratoriendialogen und -monologen von römischen 
Meistern des 17. Jahrhunderts 2 ; doch beweisen Faktur und Melodik, 
daß es Leistungen einer etwas späteren Zeit (von etwa 1640 — 70) 
sind, die, weil sie zugleich eine Kenntnis des gleichzeitigen italie- 
nischen Oratoriums voraussetzen, uns erst in einem der folgenden 
Kapitel näher beschäftigen werden. 



[3. Kapitel. 
, "Das italienische Oratorium (Oratorio volgare). 

!1. Zur GeschichteiMeVjLaudengesangs bis z. J. 1563.J 

Im vorigen Abschnitt wurde der Nachweis zu erbringen ver- 
sucht, daß in den lateinischen Oratoriendialogen des beginnenden 
1 7. Jahrhunderts das mittelalterliche liturgische Drama eine Wieder- 
geburt aus dem Geiste der neuen Zeit erlebte. Wir bemerkten, 
daß die gottesdienstliche Stellung, Stoffe und Diktion hier wie 

* Vergl. hierzu die 67 Jahre später geschriebene Schilderung Spagnas 
(a. a. 0. S. 65), aus der hervorgeht, wie das 4 639 noch in enger Beziehung 
zum Gottesdienst stehende Oratorium allmählich den Charakter einer geist- 
lichen Konzertauflührung annahm. 

* Unter Autori romani tom. II. s. auch Kat. Bol. IL S. 842. 



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Die Lauda im Mittelalter. 10 

dort die gleichen sind, daß nur die sichtbare Darstellung ausschied 
und dafür die Partie des orientierenden Erzählers eintrat. Nirgends 
fand sich dabei Ursache, Filippo Neris, des »wunderlichen Heiligen«, 
zu gedenken oder an den italienischen Laudengesang anzuknüpfen. 
Dies wird erst nötig bei der Untersuchung über die Entstehungs- 
geschichte des vulgären, in der Landessprache abgefaßten Ora- 
toriums. Sie ist bei weitem komplizierter als die des anderen, da 
hier anscheinend eine wirkliche Neuerung, wenn nicht gar Er- 
findung vorlag, bei der weniger eine ältere Tradition als frei 
schöpferischer Künstlergeist wirksam war. 

Um den Grad des Verdienstes Neris am Zustandekommen des 
italienischen Oratoriums abzuschätzen, bedarf es einer geschichtlichen 
Skizzierung jenes Laudengesanges, dessen »Einführung« in Rom ihm 
zugeschrieben wird. 

Auch für den Laudengesang finden sich die Quellen im Mittel- 
alter. Die Lauda, das geistliche Volkslied Italiens, verdankt ihr 
Emporblühen der großen religiösen Bewegung um die Wende des 
12. Jahrhunderts, die im Wirken des heil. Franziskus von Assisi 
f 4226) und in den Flagellantenzügen um 1300 ihren Höhepunkt 
erreichte x . Ihre engere Heimat ist Umbrien, von wo aus sie sich 
unter der Autorität der Franziskanerdichter mit Jacopo da Todi 
an der Spitze weiterverbreitete. Die große Masse des Volkes, an 
dessen natürliches Empfinden die ganze Bewegung vornehmlich an- 
knüpft, fand in der Lauda eine Kunstform, die ihm das, was in 
den ihm unverständlichen lateinischen Hymnen stand, lebensvoller 
vermittelte und ihm Gelegenheit gab, dem religiösen Drange seines 
Herzens jederzeit, auch außerhalb der Kirche, in ungezwungener 
Weise Ausdruck zu verleihen. Hang zur Schwärmerei, tiefe Inner- 
lichkeit und Sinn für die Natur mit ihren Wundern, das waren die 
drei Anlagen, aus denen heraus die franziskanischen Volksdichter 
ihre Lauden fürs Volk schufen. 

Als strophisches Gedicht hat die Lauda von Haus aus lyrischen 
Charakter. Jedoch ist dieser nicht überall streng gewahrt, sondern 
durch Aufnahme fremder Elemente oft erweitert. Je nach dem 
Vorwiegen des einen oder andern Charakters lassen sich unter- 
scheiden: im eigentlichen Sinne lyrische (da cantare univocamente, 

* A. (TAncona, Origini etc. I, S. 400 ff. E. Monaci, Rivista filol. rom. 
I, S. 848 ff. H. Thodc, Franz von Assisi und die Anfängo der Kunst der 
Renaissance in Italien, Berlin 4885, S. 406 ff. P. Runge, Die Lieder und 
Melodien der Geißler des Jahres 4349, Leipzig 4900, S. 3 ff., 46 ff. Zeitschr. 
f. rom. Philologie. XIII, S. 415 ff. E. Wechsslor, Die romanischen 
Marienklagcn, Halle a. S. 4 89», S. 30 ff. 



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20 I- Abschnitt 8. Kap. Das ital. Oratorium. 

erzählende, und dialogisierende Lauden (da recitar alterna- 
mente da personaggi), von denen die ersteren sich in der Anlage 
den Kirchenhymnen, die letzteren den Evangelienlektionen näher- 
ten*. Früh gab es Lauden fürs ganze Kirchenjahr, und zwar 
teilt sich die Literatur dem Inhalt nach in vier Gruppen: 

\) Lauden mit allgemein religiösem Inhalt für Sonntage außer- 
halb der Passionszeit (Lob Jesu, Marias, Verherrlichungen 
des Kreuzes, sog. Allegrezze usw.), 

2) Lauden mit Bezug auf Leben und Wirken von Heiligen (an 
Wochentagen), 

3) Lauden pro defunctis, und 

4) Lauden für die Passionszeit, die sich wiederum in Marien- 
klagen und Darstellungen einzelner Teile' des Passionsvor- 
gangs scheiden. 

Die unter 4) und 2) genannten Gruppen beschränken sich auf 
das rein lyrische (betrachtende) oder erzählende Element, während 
Marienklagen und Passionslauden im engeren Sinne auch das ein- 
dringlichere dialogische Moment aufnehmen 2 . 

Die musikalische Behandlung, die wir hier nur streifen können, 
ist in allen Fällen die gleiche: das Absingen erfolgt nach echt volks- 
tümlicher Art in der Weise des Strophenlieds. Obwohl schon im 
43. Jahrhundert sich Tonsetzer fanden, die originale Laudenmelodien 
verfertigten 3 , entsprach deren Tätigkeit doch nicht dem Massen- 
verbrauch im Lande. Man griff daher schon früh zu dem Mittel, 
den Dichtungen beliebte und bekannte Volksweisen unterzulegen 
oder jene geradezu auf diese zu dichten. Die alte Volksmelodie 
»Ben venga Maggio« 4 mit geistlichen Parodien von Savonarola u. a. 



* Eine Übersicht über altere und neuere Laudenliteratur bei P. Runge, 
a. a. 0. S. 51 ff., zusammengestellt von U. Schneegans; desgl. in Scelta di 
Curiosita letterarie Nr. i38 (4 8 *), S. VII, Änm. In dems. Bande Laudi di 
Carmagnola und di Bra. — Ebenda Nr. 152 Poesie popolare religiöse del 
secolo XIV. — Weiterhin Neudrucke bei Gius. Rondani, Laudi drammatiche 
dei disciplinati di Siena, in Giorn. stör. II, *7.i ff. — Eine Auswahl mit Melo- 
dien bei Eugenia Levi, Lirica ltaliana antica. Firenze 19« 5. 

2 S. die Statistik bei E. Monaci, Ulficij drammatichi dei disciplinati di 
Umbria in Riv. fil. Rom. I, S. 2«2— 267. 

3 Über die altere Laudenmusik fehlen bisher noch eingehende Unter- 
suchungen. H. Thode, a. a 0. S. 4.* zitiert nach Salinibenis Chronik als 
frühe Laudenkomponisten : Henricus Pisanus, Frater Vita in Lucca, Frater 
Johanninus de Ollis, Frater Guidolius Januarius von Parma. 

* Eine undeutliche Beschreibung bei d'Äncona, a. a. 0. II, S. 262. Es 
ist wohl dieselbe, welche E. Levi, a. a. 0. S. t<6 in dreistimmigem Tonsatze 
aus späterer Zeit mitteilt und die auch Animuccia im ersten Buche seiner 



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Die Dialoglauda im Mittelalter. 21 

steht an der Spitze; daneben erscheinen Ballaten und Karnevals- 
lieder, und häufig heißt es »questa lauda ha modo proprio« oder 
>cantasi come xx«. Das geistliche Laudengedicht und die weltliche 
Volksweise, sie wanderten früh Hand in Hand, bleiben auch in 
spateren Jahrhunderten mit einander verbunden und sind noch 
heute auf italienischem Boden vereint anzutreffen. 

Unter den genannten Laudenarten kommt für unsere Untersuchung 
vor allem die Dialoglauda in Betracht als diejenige, welche der 
weitesten Entwickelung fähig war. 

Sie tritt in doppelter Gestalt auf, entweder als streng durch- 
geführtes Wechselgespräch oder als Dialog mit verbindender Er- 
zählung. Die poetische Form der Lauda überhaupt ist die aus 
vier bis acht Stanzen bestehende Strophe (endecasillabo rimato), 
innerhalb deren sich auch die beiden Arten der Dialoglauden be- 
wegen. Die strenge bindet sich an die Strophengliederung und 
läßt das Ende jeder Wechselrede mit dem Strophenabschluß zu- 
sammenfallen. Diese Manier scheint die ältere zu sein, sie findet 
sich schon in Jacopones (f 4306) Dialogen > Kampf zwischen Leib 
und Seele«, Contrasto fra Jacopone e il Demonio, D. fra i Devoti 
e la Vergine mit dem berühmten Anfang »Donna del paradiso«. 
Als Paradigma mag ein Beispiel aus der Laudengruppe pro defunctis 
stehen, in der unter der Bezeichnung »Contrasto« dem Allzerstörer 
Tod das blühende, nach mittelalterlicher Anschauung sündige Leben 
gegenüber gestellt zu werden pflegt. 

Morte e Peccatore (15. Jhdt.) 1 . 

La Morte: Jo son per nome giamata morte 

Ferisco a chi tochi la sorte, 

Non e homo cosi forte 

Che da mi possa campare. 
Lo Peccatore: Tu dici el vero io lo confesso, 

Perche lo dici a mi instesso, 

Risguardando el tuo aspcto 

Tuto me fai tremare. 
La Morte: Tremar te fa el mio aspeto 

Fuzir voresti el mio conspeto, 

Se tu cognosesse el mio intelletto 

Per sancta me voresti adorare. 
Lo Peccatore: Dio che quelle che me dice! 

None homo cosi felice, 

Risguardando se creterisse 

Che soto tcrre no volesse intrare. usw. 

Laudi spirituali v. J. 4 563 im Sopran der Savonarolaschen Lauda »Ben venga 
amore« verwertet. 

i Scelta di Cur. lett. Nr. 4 52, I, S. 47. Ebenda Nr. 438, S. 54, 4 4 5. 



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22 I. Abschnitt. 3. Kap. Das Hai. Oratorium. 

Wendungen wie »Jo son' la morte«, »Jo son 1 Maria« in Dialog- 
lauden dieser Art weisen auf sichtbares Auftreten der Redenden; 
da eine »Handlung« jedoch nicht vorliegt, so wird man sich den 
Vortrag nach Art sprechender Bilder denken können, ähnlich wie 
noch später in Wien und andern Orten die sog. Sepolcros aufge- 
führt wurden. Freilich entkeimte der Lauda schon um 1300 ein 
wirkliches Buhnen-Drama, die sog. Devozione 1 , die in Italien die 
Stelle des lateinischen Dramas Galliens vertrat und alsbald in der 
noch umfangreicheren Rappresentazione sacra aufging; die 
alte, strenge Dialoglauda nach dem Muster der Contrasti aber be- 
stand fort und wird uns ohne erhebliche Veränderung sogleich bei 
Filippo Neri wiederbegegnen. 

Zur strengen Dialoglauda bildet die erzählende Lauda den 
Gegensatz: sie führt die Ereignisse in novellistischer oder monolo- 
gischer Form vor. Einer erzählenden Marienlauda des 45. Jahr- 
hunderts 2 sind folgende Strophen entnommen: 

[Maria:] Lo Angelo mi disse: »Lo signor e con techo«. 
Or li rispondo: »No 6 mecho, 
Ma Pilato a la colona l'a ligato 
Chi lo flagela con grande dolore.« 



Lo raio fiolo [figüoj me rispondea 

E dolcemente a mi dicea: 

»Non piangiti tanto, o madre mia, 

Ve lasserö Joanne per vostro filiolo.« 

He pi äugend o li rispondea: 

»Che cambio 6 questo, o vila mia? 

Tuta la gratia di voi aveva 

Hör recevo uno homo per voi Creatore.« usw. 

Von hier aus war es nur ein Schritt zu jener Laudenart, die 
erzählende und dialogisierende Partien verbindet und daher am 
besten »historische« Lauda genannt wird. Aus der hierher ge- 
hörigen umfangreichen Literatur, die bisher weder zur Vorgeschichte 
der Passion noch des Oratoriums ausgenützt wurde, seien drei 
Beispiele angeführt; einer das lyrische Element vor dem dialogisches 
bevorzugenden historischen Lauda aus dem Jahre 4 446 gehören 
die Verse an: 



* d'Ancona, Origini I t S. 484 ff. Ders, in Riv. di Pil. Rom. II, S. 5 ff. mit 
zwei Neudrucken. 

* Scelta di C. 1. Nr. 238, S. 87. 

3 Scelta di C. 1. Nr. 4 53, H, S. 34. 



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Die Dialoglauda im Mittelalter. 23 

Pianzea la vergine Maria 

De gran dolor che la sentia, 

Del so fiolo che ela vedeva 

Morire in croce con due ladroni: 
»0 don[n]e mie a pianzar me aidati 
»Voi che savi [sapete) che dolore amare. 
»S<* nol saviti, hör vel pensaU 
»In quanta doja ne sta el mio core.« 

Pianzea Zoane evangelista: 
»Madrc, con [come] dura morte e questa 
»Che peccato feci dolente e trista 
>No mi ne mei antesuri [antecessoril.« 

Responde Christo in su la croce 

Pianamente in bassa voce: 
»Madre non follo el vostro peccato, 
»Che avissi dito neanco pensato, 
»Ma follo ajuda quel traditore, 
^Che me vende trenta denari 
»Ben comparolo pene mortale 
»Per la soa gran desperatione.« usw. 

Aus einer dem \ 5. Jahrhundert entstammenden Passionslauda ' : 

Str. 9. Aparve Jesu soprano 

Quasi in forma de ortolano 

Peroche pianzeva in voce piano, 

Aparve a ley giorificato. 
4 0. »Signore«, disse [Maria] per amore, 

»Piango Christo redentore, 

»Se ay tollo el mio signore, 

»Dirne, dovc lay portato? 
4 4. »Ch'io el torö cum grande effetto, 

»L'amor mio Jesu diletto 

»Tengolo io nel cuor stretto, 

»Per Tamor che ma portato. € 
42. In quella hora Cristo favella 

El suo nome Maria apella, 

La sua faza tanto bella, 

Dimoströ lo innamorato. usw. 

Sehr lebendig und anschaulich entwickelt eine Passionslauda 
aus Bra (Piemont) Verhör und Verurteilung Christi 3 : 

Str. 3. Et tosto Christo fu ligato, 

A casa de Anna [Anania] fu menato, 
Et li fu examinato 
Se lui era predicatore. 



i Scelta di C. L Nr. 4 5«, I, S. 65. 

2 Scelta dt C. L Nr. 238, S. 4SI. Aus dem Anfange des 46. Jahrhunderts. 



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24 I- Abschnitt. 3. Kap. Das ital. Oratorium. 

Anna forte lo spiava 
De quäl leze el predicava 
Christo allora li risponde 
Che palese el parlava. 

Allora un zudeo alza la roano: 
»Feri Christo per gran unta.« 
Poi li disse: »0 gran villano, 
»Cusi risponde al tuo signore?< 

Christo respose humilmente: 
»Che agio fato, o cruda gente? 
»Voi me ferite pur per niente 
»Come se fusse un malfattore.« 

Anna allora el fe ligare, 
Poi da Caiphas el fe menare, 
Crideven tuti al piü cridare 
Che fusse morto cum dolore. 

Disse Caiphas: >0r me parlate 
»Che homo e questo che menate? 
»Disitime di che lo accusate, 
»Che el no mi pare malfattore.« 

Allora respose un zudeo: 

»Ascolta va poco, segnor mio. 

»Questo se fa figliol de Dio 

»Et disprezza nostro honore.« usw. 

Sieht man von der poetischen Fassung dieser historischen 
Lauden ab, so zeigt sich eine gewisse Ähnlichkeit mit den latei- 
nischen Oratorien- Dialogen, von denen oben die Rede war: Frage 
und Antwort werden durch erzählende Partien eingeführt und ab- 
gelöst, der Vortrag geschieht konzertmäßig. Freilich tritt der 
Unterschied zwischen Handlung und Erzählung zunächst nur fürs 
Auge hervor, da auch hier wie bei der rein lyrischen Lauda das 
Absingen auf eine Strophenmelodie erfolgt. Daß aber die Illusion des 
Volkes sich hierdurch keineswegs stören läßt, ist eine noch heute 
oft zu beobachtende Tatsache. Dem italienischen Volke war diese 
Praxis selbst auf der Bühne geläufig von den »Maggi« her, die zur 
Begrüßung des Mais von den Landleuten dramatisch gesungen 
wurden und ihre stehende, immer wiederkehrende Melodie (Ben 
venga Maggio, s. oben S. 20 Anm. 4) hatten; im liturgischen 
Drama Galliens und in der späteren Rappresentazione sacra be- 
gegnen wir derselben volkstümlichen Kunstübung. 

Der lyrische Vortrag auch der historischen Lauden wird be- 
stätigt durch Nachrichten über ihre Verwendung im kirchlichen 
Leben des 44. bis 16. Jahrhunderts. Es scheint, daß bereits im 
Anfange des 4 4. Jahrhunderts statt der lateinischen Hymnen, denen 



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Stellung der Lauda im kirchl. Leben des ausgehend. Mittelalters. 25 

das römische Brevier die Stelle unmittelbar nach der Matutin ein- 
räumte, Lauden in der Volkssprache eintraten. Das aus dieser Zeit 
stammende Rituale der Disziplinaten von S. Domenico in Perugia 
gibt an, daß Lauden angestimmt wurden nach der Geißelung (dis- 
ciplina), Sonntags nach der Messe und Predigt und am Karfreitag 
während der Fußwaschung 1 . Nach den 4327 bestätigten Statuten 
der Compagnia die S. Stefano in Assisi vereinigten sich die Brüder 
derselben am Abend des Karfreitags im Oratorium (!) und ver- 
brachten, nachdem der Prior ihnen die Füße gewaschen, die Nacht 
mit Absingen frommer Lauden 3 . Ähnliches schreibt eine Anweisung 
für das Matutinoflizium zum ersten und letzten Sonntage jeden 
Monats im Laudenkodex von Carmagnola (45. Jahrh.) vor 3 , und 
die berühmte »Lamentazione metrica« von 4547 (Abfassung früher), 
eine längere Passionslauda, war bestimmt, am Karfreitag nach der 
Matutin von den Klerikern angestimmt zu werden 4 . 

Wir sehen also den Laudengesang im kirchlichen Leben des 
ausgehenden Mittelalters auf das mannigfachste verwendet, bemerken 
aber zugleich, daß seine Stellung zum Gottesdienst selbst eine nur 
lockere war: am häufigsten dient er bei öffentlichen oder Privat- 
andachten der geistlichen Bruderschaften zur Regehaltung der An- 
dacht und Beschäftigung der Phantasie. Da nun die ßetübungen 
solcher Genossenschaften (Compagnie, Congregationi, ConfraterniUk) 
in den ihren Kirchen zugehörigen Oratorien abgehalten zu werden 
pflegten, so verknüpfte sich mit dem Laudengesang wohl schon 
früh der Gedanke an das Oratorium, d. h. den Betsaal. Der Titel- 
holzschnitt einer 4 489 auf Kosten Lorenzos de' Medici in Florenz 
gedruckten Laudensammlung stellt eine solche Betübung dar: rechts 
ein Madonnenaltar, vor ihm drei Sänger — zwei Männer und ein 
Knabe — , weiter zurück vornehme Damen und Herren, sitzend 
und dem Gesänge lauschend; aus dem dunklen Oratorium fällt der 
Blick durch die Tür in die sonnbeleuchtete Hauptkirche 5 . Hier 
tritt der Charakter der Privatandacht unmittelbar hervor. J. San- 
sovino berichtet über eine andere Art Betübungen vom Jahre 4546 
aus Florenz: 

i E. Monaci, Riv. di fil. rom. S. 256, 257. (). Mazzatinti, I Discipli- 
naü di Gubbio, Giorn. di Fil. Rom. III [i 880), S. 96. 

2 E. Monaci, a. a. 0. S. 24«. > . . s'adunino i Fratelli nell' Oratorio; 
il Priore lavi loro i piedi, e si passi la notte in devote Laudi.« 

* Scelta di C. 1. Nr. 288, S. XVII. »Frateli mei carissimi, perseverant in 
le nostre bonne usanze, in questa present matina noy si farema canter officij, 
priere, laude he oration, le quäl saran canta a lo honor he gloria de Dio.« 

* Herausgegeben von C. Salvioni, Turin 4886. 

* Reproduktion bei E. L e v i , a. a. 0. S. 67. 



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26 I. Abschnitt. 3. Kap. Das ital. Oratorium. 

Es gibt hier [in Florenz] einige Handwerkerschulen [scuole d'arti- 
giani], darunter die von Orsanmichele und S. Maria Novella. Diese kom- 
men jeden Sonnabend nach neun in der Kirche zusammen und singen 
hier vierstimmig fünf oder sechs Lauden oder Ballaten in der Komposi- 
tion von Lorenzo de 1 Medici, Pulci und Giambullari, indem bei jeder 
Lauda die Sänger wechseln. Am Schlüsse wird unter Orgelspiel und 
Gesang ein Madonnenbild enthüllt und das Fest ist beendet. Diese I*eute 
heißen Laudesen und haben einen Vorstand, Kapitän der Laudesen ge- 
nannt*. 

Die Bruderschaft der Laudesen, bereits 4 483 in Florenz ge- 
gründet, hatte also ihre Sitte Lauden zu singen bis ins 46. Jahr- 
hundert dort bewahrt 2 . In Florenz überhaupt stand im 4 5. Jahr- 
hundert der Laudengesang in vollster Blüte, wenn er auch ein 
anderer geworden war als zu des hlg. Franz Zeiten. Vom Hofe 
Lorenzos de' Medici aus hatte sich allmählich jener aristokratische, 
hellenisierende Geist seiner bemächtigt, dem J. L. Klein 3 geradezu 
eine »Fälschung der Volkspoesie« zuschreibt. Im Kreise der 
platonischen Kunstakademie Lorenzos eifrig gepflegt, war die Lau- 
dendichtung zu einer Gattung höfisch-eleganter Poesie geworden und 
hatte ein gut Teil ihrer religiösen Unbefangenheit in Ausdruck und 
Inhalt eingebüßt. Die Verflachung und Verwilderung des religiösen 
Lebens um 4500, die so weit ging, daß der Papst sich 454 4 siene- 
sische Arbeiter (Artegiani senesi) nach Rom kommen und Possen- 
spiele und rüpelhafte »Dialoghi contadineschi« von ihnen vor- 
singen ließ 4 , trugen zur Hebung der allen Schlichtheit und 
Frömmigkeit nicht bei. Wenn wir den um die Mitte des 46. Jahr- 
hunderts laut werdenden Klagen trauen dürfen, befand sich der 
Laudengesang um diese Zeit in einer Periode des Verfalls. Filippo 
Giunli, der i. J. 4563 in Florenz ein Buch Laudi spirituali unter 
der Redaktion Serafino Razzis herausgab 5 , spricht es offen aus: 

Diese geistlichen Lieder (canzoni), Lauden genannt, die man früher 
demutsvoll nicht nur in Klöstern und bei Zusammenkünften gottgeweihter 
Personen, sondern auch in Gesellschaften und Privathäusern sang, sind 
doch Doch nicht so üblich als es lobenswert wäre, und die Art und Weise, 
solche Laudi, von denen viele insbesondere heilige Marienlicder sind, zu 
singen, ist jetzt mehr als je außer Brauch gekommen. . . . Ich wundere 



* E. Levi, a.a.O. S. XIX. Daselbst eine in Orsanmichele gesungen«* 
Lauda aus Razzis Sammlung S. 4 54. 

* Sie setzten den Brauch bis zum Jahre 4 784 fort E. Lcvi, a.a.O. 
S. XIX. 

3 Ge80hichte des italienischen Dramas, 4866, S. 497. 

* Klein, a. a. 0. S. 245. 

5 II primo libro delle Laudi spirituali da diversi cccellenti e devoti autori 
intichi e moderni composte. Exempl. Bibl. S. Gecilia, Rom. Lic. mus. Bologna. 



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Gegenreformation. Die Congregazione delP Oratorio. Fil. Neri. 27 

mich, daß viele Klostervorstande und dem Dienste Gottes ergebene Per- 
sonen, die — mit Ausnahme dieses Mißgriffs — mit Recht von der ganzen 
Welt geschätzt werden, billigen, daß man statt dessen die ausgelassensten 
Arten von Musik (le piü laseive sorte di Musica) singt. . . Hier findest du 
solche Lieder, die wie gesagt Lauden heißen, ähnlich den Hymnen, die 
man in Gottes Kirchen singt. Aber die Zeit, die fortgesetzt Neues, sei es 
Gutes, sei es Schlechtes bringt, — ebenso wie sie seit 4 c Jahren die Ge- 
wohnheiten (costume) der Menschen größtenteils verändert und neue 
Bräuche (usanze) und Lebensweisen (modi di vivere). in allen andern 
Dingen eingeführt — , sie hat statt der schönen Sitte, Laudi zu singen, 
minder löbliche Gesänge in die Klöster gebracht und statt Feste und 
Rappresentationen, die man ehedem veranstaltete, Komödien und andere 
scherzhafte, wenig erfreuliche Dinge an heiligen Orten und zwischen Per- 
sonen geistlichen Standes eingeführt. 

Giuntis Worte waren nichts anderes als das Echo der Be- 
schlüsse, die das soeben (4563) beendete Tridenüner Konzil über 
die dringend notwendige Reinigung der kirchlichen Tonkunst von 
Laszivitäten aller Art gefaßt hatte 1 . »Lauden sind Lieder, ähnlich 
den kirchlichen Hymnen«, — diese Erklärung war für Florenz, 
der bisherigen Zentrale des Laudengesangs, nicht nötig, vielleicht 
aber für das übrige Italien und besonders Rom. Ob in Rom der 
Laudengesang während der Renaissance je eine solche Pflege ge- 
nossen wie in Florenz, ist zweifelhaft; sichere Kunde über sein 
Auftauchen dort erscheint erst mit dem Auftreten der beiden 
Florentiner Neri und Animuccia, die den toskanischen Brauch 
anscheinend mit herüberbrachten und das Glück hatten, ihm im 
Mittelpunkt der katholischen Welt ein neues, sicheres Heim zu 
gründen. 

2. Die Congregazione dell' Oratorio. 

Filippo Neri, mit dessen Wirken die fernere Geschichte 
des Laudengesangs eng verknüpft ist, war i. J. 4515 in Florenz 
geboren. Zum Kaufman bestimmt, ging er mit 15 Jahren nach 
S. Germano bei Monlecassino, wählte aber bald Rom als ständigen 
Wohnsitz und wurde hier Geistlicher. Schon als Jüngling ein 
religiöser Schwärmer und zu extatischen Zuständen neigend, grün- 
dete er i. J. 1551 zur Hebung der Sittlichkeit und Religiosität 
unter dem Volke eine Vereinigung von Weltpriestern ohne Gelübde, 



i »Ab ecclesiis vero musicas eas, ubi sive organo sive cantu laseivum 
aut impurum aliquid miscetur, item seculares omnes actiones, vana atque 
adeo profana colloquia, deambulationes, strepitus, clamores arceant; ut domus 
l>ei vere domus orationis esse videatur, ac dici possit.« Dekret der 2*. Sitzung 
des Konzils (4562). S. P. Sarpi, Istoria del Concilio Tridentino, London 1649, 
S. 4 35. 



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28 *• Abschnitt 8. Kap. Das ital. Oratonum. 

deren Übungen zunächst im Hause des Heiligen (seit 4554), später 
(seit 4558) im Oratorium von S. Girolamo della Charitä statt- 
fanden 1 . Ob der Name »Congregazione dell' Oratorio«, den 
die Gemeinde annahm, vom Orte ihrer Zusammenkunft auf sie 
überging oder, wie Neris Schüler Agostino Manni will 3 , von den 
Gebeten, orazioni, die im Mittelpunkte der geistlichen Übungen 
standen, tut nicht viel zur Sache. Der Erfolg der Esercitii spiri- 
tuali war sensationell; schon im Jahre 1564 ersuchten die in Rom 
weilenden Florentiner Neri, die Leitung ihrer Gemeinde bei S. Gio- 
vanni dei Fiorentini zu übernehmen; 4574 errichtete man zur 
Abhaltung der Versammlungen in der Nähe dieser Kirche ein 
Oratorium, und ein Jahr später erwarb die Kongregation die Kirche 
Sa. Maria in Vallicella, die abgerissen und durch einen noch heute 
bestehenden Barockbau, die Chiesa nuova, ersetzt wurde. In demselben 
Jahre bestätigte Gregor XIII. die Statuten der Brüderschaft, die 
Neri, von Freunden unterstützt und schon zu Lebzeiten als Heiliger 
(ü Santo) verehrt, bis zu seinem 4595 erfolgten Tode leitete 3 . 

Zwischen Leben und Wirken Neris und des hlg. Franz von Assisi 
besteht eine auffallende Ähnlichkeit, die sich namentlich darin zeigt, 
wie beide auf die letzten Endes verwandten Strömungen ihrer Zeit 
reagierten. War es Franz gewesen, der der Sehnsucht seiner Zeit 
nach Entfesselung der natürlichen Seelenkräfte des Individuums, 
nach Befreiung vom religiösen Buchstabenglauben in einziger 
Weise entgegenkam, so wird es Neris Lebensaufgabe, die gesunkene 
Religiosität im 4 6. Jahrhundert zu heben, dem Volke seinen alten 
Glauben geläutert zurückzugeben. Beide Bewegungen waren demo- 
kratischer Natur. Neri baute wie Franz seine geistlichen Büß- und 
Betübungen auf der Voraussetzung gemütvoller Empfänglichkeit 
des gemeinen Mannes auf, — ein geborener Pädagoge, den seines 
Volkes jammerte. Indem er volkstümliche Predigt, Krankenpflege, 
Alm osensam mein und Kindererziehung als Hauptaufgaben seiner 
Brüder hinstellte und die Bedürfnislosigkeit pries, handelte er im 
Sinne der ersten Franziskaner, zugleich freilich auch im Sinne 



i Giov. Marciano, Momorie historiche della Congregatione deir Ora- 
torio. Napoli 4693 — 1702 (5 Bde.), I, 2. — Giov. Forti (Pseud. für Niccolö 
Balducci), Gompendio della vita di S. Fil. Neri Confessore, Macerata, 4 678. — 
F. H. Witt, Das Oratorium des hlg. Philipp Neri, Kirchenmus. Jahrbuch f. d. 
Jahr 4901, S. 38 f. 

s Marciano, a. a. 0. I, 8. 

8 S. dazu G. Marciano, a.a.O. I. Wetzer & Weites Kirchenlexi- 
kon, 4 893, Art. Neri. Desgl. W. Moeller, Lehrbuch der Kirchengeschichte, 
4 899, III, 250. W. Heim buch er, Die Orden und Kongregationen, Pader- 
born 1897, H, 344 ff. Capecelatro, Vita di S. Filippo Neri, Milano 4884. 



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Die Esercilii spirituali des Fil. Neri. 29 

derer, die am Werke waren, die katholische Kirche an Haupt und 
Gliedern zu reformieren: Neri steht im Dienste der Gegenrefor- 
mation. 

Seine edlen Zwecke zu erreichen, konnte er nichts besseres 
tun, als auf die alte, naive Lauda zurückzugreifen, die den reli- 
giösen Volksgeist in voller Reinheit in sich faßte und deren er- 
hebende Kraft er selbst wohl, als Knabe vielleicht unter den Laudesen 
von Florenz mitsingend, an sich erprobt hatte. Sein Oratorien- 
unternehmen mit volkstümlicher Predigt und Laudengesang ist, 
wenn wir das Wesentliche herausheben, nichts anderes als eine 
in etwas veränderter Gestalt auftretende Wiederholung franziska- 
nischer Bestrebungen, zu deren Ausartung sogar, dem Flagellanten- 
tum, wie wir sehen werden, sich eine Parallele einfindet: der 
Jesuitismus. 

Wir kommen zur Frage nach der Beschaffenheit der Nerischen 
ßetübungen. Daß geistliche Genossenschaften in einzelnen italie- 
nischen Städten solche bereits im \ 4. Jahrhundert mit Laudengesang 
in den Oratorien ihrer Hauptkirchen abhielten, ergab sich schon 
aus einigen oben (S. £o) angeführten Zitaten. Wie wenig bekannt 
aber diese toskanischen Bräuche in Rom waren, beweist der Um- 
stand, daß Neris Institution in allen ihren Teilen, voran der musi- 
kalische, als etwas ganz Neues gepriesen wurde 1 . 

Über die geistlichen Funktionen der Brüderschaft berichtet 
Giov. Forti in seiner 4678 erschienenen Biographie Neris 1 : 

Man las ein geistliches Buch, wobei der Heilige die Lektüre unter- 
brach, das Gelesene erklärte oder jemand über seine Meinung darüber 
befragte, — und so wurden im Verlaufe eine Menge geistlicher Dinge 
durch Frage und Antwort erläutert. Auf seinen Zuruf bestieg einer einen 
Stuhl, um über das Leben irgend eines Heiligen zu sprechen. Dies taten 



i »E per ottener voi [= Anrede an den Heiligen] tanto piü facilmente il 
desiato intento e per tirare con un dolee inganno i peccatori alli esercitij 
sanli delT Oratorio. v' introduceste la Musica con procurar che si cantassero 
cose volgari e devote, acciö (allettate le gente del canto e dall affettuose 
parole) tanto piü si disponessero al profitto spirituale.« (H. Griff! in der Vor- 
rede zu G. Fr A neri os »Teatro armonico spirituale«, Rom 4 64 9. [S. auch 
Anhang.] — »II divoto diletto che io soglio prender delle musiche, le quali fra 
mezzo a i sermoni si fanno nelP Oratorio della Congregazione sotto la scorta 
di Vostra Paternitä, e Tobbligo in che mi pone il ricordami di avere in mia 
fanciullezza conoscinto e di aver parlato al beato San Filippo, autore di 
cotesto santo istituto, mi hanno spinto . . . a comporre et a metter e in musica 
aleuni pochi versi etc.« Brief P. della Valle's an Giov. Batt. Doni. Rom 
4 640. Riv. mus. ital. XU, n |4 905], S. 280. Ähnlich in den Vorreden zu 
II IIP libro delle Laudi (4577); 1° libro d. L. (Neudruck 4583). 

2 S. oben S. 28 Anm. 4. 



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30 I* Abschnitt 8. Kap. Das ital. Oratorium. 

drei Personen, jede nicht langer als eine halbe Stunde. Am Schlüsse 
wurden geistliche Lauden angestimmt. Das geschah an Wochentagen, 
und von da an datiert der Ursprung des Oratoriums 1 . 

Weiterhin: 

Nach Abschluß der Funktionen in jeder Kirche kehrte man zum Hei- 
ligen in die Kirche della Minerva oder in die Rotonda zurück, wo er an 
Kirchenfesten geistliche Konferenzen abhielt. Hier entstand das Orato- 
rium 2 . Man pflegte es in der Kirche der Kongregation vom I. Nov. bis 
zum Auf ersteh ungsf es to. Von diesem Tage an bis zum 29. Juni (Fest der 
hlg. Ap. Peter und Paul) ging man zu demselben Zwecke auf den Berg 
von S. Onofrio, vom Peter -Pauls-Tage bis zum 4. Nov. in die Kirche 
Sa. Agneso auf der Piazza Navona oder anderswohin. Hier rezitierte ein 
Kind eine kleine Rede (sermoncino) und zwei Väter der Kongregation 
hielten, jeder eine Viertelstunde lang, die Predigt, alles mit Musik unter- 
mischt (tutti tramezzati con la musica) 3 . 

Hiermit ist die Tätigkeit der Kongregation jedoch nur in großen 
Zügen umschrieben. Im besonderen teilten sich die Esercitii spiri- 
tuali in zwei Gruppen: in geistliche Unterhaltungen mit Predigt, 
Bibelkunde und gemeinsamen Meinungsaustausch, und in Büß- und 
Betübungen. Forti scheint nur über die ersteren zu berichten. 
Ältere Quellen heben die letzteren als bedeutsamer hervor und 
betonen, daß sie abends im Oratorium stattfanden und aus- 
schließlich dem »far orazione«, der Gebetsübung, gewidmet waren 4 . 

* » . . . e qui prese Torigine TOratorio.« 

- » . . . quindi hebbe prineipio l'Oratorio.« 

8 Compendio della vita etc. S. 43, 47. Eine ahnliche Schilderung bei 
G. Marciano, a. a. 0. 1, S. 4, nach den Aufzeichnungen des Caesar Baronius 
(De Origine Oratorii). A. Spagna, a.a.O. S. 50 f. Vorrede Giov. An- 
cinas zum Tempio armonico della Beatissima Vergine, Roma 4 599. Bol. 
Kat. II, S. 848. 

4 Ancina a. a. 0. spricht von »TOratorio nostro privato della sera«, dem 
er seine Sammlung empfiehlt. — Ag. Manni, »Esercitii spirituali di . . ., dove 
si mostra un modo facile per fare fruttuosamentc oratione ä Dio«, Brescia 
4 609, S. 8 »Questi esercitii ... sono stati ordinali per uso di molti, che 
vengono all 1 Oratorio nostro, dove ogni giorno se dice la parola di Dio, & 
ogni sera senza intermissione si ora, per ordine & inslituto antico del B. Padre 
nostro FiÜppo Neri Fiorentino ... [II Santo] formö questo Oratorio nostro, 
ove tutto l'anno ogni di (corae s 1 ö detto) eccetto il Sabbato, da quattro 
Sacerdoti nostri per spatio di due höre, mezz' hora per uno, si tratta la 
parola di Dio piü fruttuosamente, che si possa, & ogni sera finito il giorno 
si fa oratione de quäl si voglia persona, che vi convenga.« S. auch Mar- 
ciano, a. a. 0. I S. 80. — Während der Korrektur geht mir eine spanische 
Geschichte des Oratoriums von J. R. Carreras y Bulbena (El Oratorio mu- 
sical desde su origen hasta nuestros dias, Barcelona 4 906) zu, in der S. 15 
eine mir unbekannt gebliebene Schrift Marcianos »Vita di San Filippo Neri« 
(8. 1. e. d.) erwähnt und zitiert wird. In ihr hebt Marciano gleichfalls die Wich- 
tigkeit der abendlichen Betübungen (vespertini) hervor. Eine ebenda ^S. %3] 



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Zweck und Inhalt der Esercitii spirituali. 31 

Dieses allabendliche gemeinsame Gebet, die orazione, war über- 
haupt das Wahrzeichen der Kongregation, die Teilnahme an ihm 
Bedingung für ihre Mitglieder. Agoslino Manni, Neris getreuester 
Gehilfe, pflegte zu sagen: wer an der orazione nicht teilnimmt, 
obwohl er in der Kongregation lebt, d. h. wer nur die täglichen 
Unterhaltungen besucht und abends ausbleibt, gehört nicht eigent- 
lich zur Kongregation; so habe es Neri ausdrücklich bestimmt 1 . 
Absichtlich waren diese obligaten Betzusammenkünfte auf den Abend 
verlegt worden: durch sie sollte das Volk, besonders die Jugend, 
im Herbst und Winter von sündlichen Beschäftigungen während 
der Dämmerstunden abgehalten werden 2 . Welche Wichtigkeit ge- 
rade der Orazione beigelegt wurde, geht daraus hervor, daß Manno 
4 609 unter dem Titel »Esercitii spirituali di . . dove si mostra un 
modo facile per fare fruttuosamente oratione a Dio« 3 ein doppel- 
bändiges Werk über sie schrieb und den Übungsstoff in ein System 
brachte. Wir verdanken ihm wertvolle Aufschlüsse über Gestalt 
und Verlauf der einzelnen Esercitii. Jede von ihnen besteht aus 
mehreren Teilen, durchschnittlich acht: 

4. Kurze Einleitung (Betrachtung über Jesu, die Erlösung usw.). 

2. Gesungene Lauda (z. B. Somrno Re delle Stelle). 

3. Avviso (Gebetsanweisung, Andachtsübung [Predigt?]). 

4. Gesungene Lauda. 

5. Allegrezze (Ausdruck der Freude, Lob Jesu, der Jungfrau usw.). 

6. Priego (Kurze Marienbitte). 

7. Avviso (Anweisung, die Güte Gottes, der Jungfrau usw. zu preisen 
[Predigt?]). 

8. Oratione (Gebet z. B. Vergine benedetta). 



angeführte Stelle aus P. Arringhis >Vita del P. Franc. Soto« (Mscr.) über die 
Tätigkeit dieses Philippiners besagt »Compose ancora in musica aleune can- 
zonette, le quali per molli e molti anni si cantarono dopo i sermoni che 
sogliono farsi la sera nell' Oralorio di verno, con gusto spirituale di quei che 
Tascoltarono«. Das spanische Werk bringt übrigens in den vier ersten den 
Anfangen des Oratoriums gewidmeten Kapiteln außer einigen unbekannten 
Notizen nichts Neues. 

* Marciano, a. a. 0. I, S. 523 > . . . onde chi non fa oratione, benche 
viva in Congregatione, non appartiene ad essa ; perciö era solito dire, S. Fi- 
lippo ha voluto, che la sua Congregatione si chiama dell 1 Oratorio: acciöchc 
ciaschuno intendesse, che chi non faceva oratione non apparteneva alla Con- 
gregatione.« 

2 Spagna, a.a.O. S. 50 »L'introdusse quel Sapientissinio Padre, per 
allettare e trattenere con profitto spirituale i Fedeli in quelle höre della notte, 
che ne' tempi dell' Autunno e del Yerno sogliono essere piü pericolosc delle 
altre, e massime alla gioventü.« 

3 Exempl. im Archiv der Vallicelliana, Rom. 



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32 I- Abschnitt. 8. Kap. Das ital. Oratorium. 

Dies Schema ist jedoch wandelbar, und je nach der Festbe- 
deutung des Tages, die sehr genau beachtet wurde, schwankt die 
Zahl der Teile und ihre Ausdehnung; es liegen auch Beispiele mit 
drei und vier Laudengesängen in der Mitte vor. Die Musik, so 
bescheiden sie sich hier einfugt, war nach übereinstimmendem 
Urteil der Besucher das Anziehendste am Ganzen; viele Leute, 
sagt Grifft 1 , kämen nur ihretwegen ins Oratorium, würden dann 
von Andacht ergriffen und schieden mit dem Vorsätze sich Gott 
zu weihen 2 . Bevor wir jedoch auf diese Musik selbst zu sprechen 
kommen, muß noch eine allgemeine Bemerkung über den Charak- 
ter der Betübungen vorausgeschickt werden. 

Die Übungen der Kongregation waren auch für Rom keine origi- 
nale Erfindung Neris. Schon vor ihrer Gründung existierten bei 
den Jesuiten, deren Oberhaupt J. v. Loyola 1540 die Bestätigung des 
Ordens empfangen, gewisse Exercitia spiritualia, deren Zweck zu- 
nächst in der Erregung von Andacht und Glaubenseifer bestand, 
sich aber bald in eine völlige »Mechanisierung der christlichen 
Herzenserfahrung« umänderte. Mit Hilfe künstlich angefachter 
Andachtsglut und äußerster Erhitzung der religiösen Phantasie 
sich übersinnliche Dinge als gegenwärtig vorzustellen, unter Auf- 
gabe jeder Selbstbestimmung in mystischen Heilsbegriffen zu ver- 
sinken: das war eine der Gewaltmaßregeln, mit denen der finstere, 
asketische Geist des spanischen Jesuitismus in Rom Einzug hielt 3 . 
Die Niederschläge finden wir in der von Allegorie und Phantasie- 
gespinsten strotzenden Jesuitenlyrik der Zeit. Ein ungeheurer geistiger 
Rückschlag auf die weltfreudige Realistik der Renaissance, durch- 
drang dieser spiritualistisch-mystische Geist des Jesuitismus wie einst 
das Geißlertum bald alle Klassen und Stände des Volks: in Neris 
Esercitii spirituali sehen wir gleichsam eine erleichterte, populäre 
Ausgabe der strengen, jesuitschem Brauch gemäß lateinisch abge- 
haltenen Exercitia. Neri war Loyola freundschaftlich verbunden 
und nach Forti 4 sogar einer der ersten, der in Rom Italiener zum 
Eintritt in den Jesuitenorden bewog. Der Umstand, daß viele der 
Laudensammlungen der Philippiner die Vignette der Gesellschaft 
Jesu tragen und in einigen sogar Lauden in spanischer Sprache 



* Vorrede zum Teatro armonico des G. Fr. Anerio. Rom 4 6*9. S. Anhang, 
s In den Abendandachten der Nonnen von S. Trinita in Monte in Rom 

hat sich, wie nebenbei erwähnt sei, die Nerische Institution und ihr musika- 
lischer Ruf ziemlich rein bis heute erhalten. 

3 Eine eingehende Schilderung der Exercitia spiritualia bei H. Bode, Das 
Innere der Gesellschaft Jesu, Leipzig 4 847, S. 35 ff. 

* Compendio etc. S. 23. 



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Der Laudengesang des Nerischen Kreises. 33 

stehen, beweist, daß die Congregazione mit der Societas gemein- 
schaftlich arbeitete. Von der finsteren Strenge dieser hielt jene 
sich zwar fern. Aber Mannos überspannte Anweisungen, wie man 
die Qualen der Hölle, das jüngste Gericht, Tod, Paradies, Jesus, 
Maria, Engel, Heilige usw. sich bis zur eingebildeten sinnlichen 
Wahrnehmung vorzustellen habe 1 , dazu Lauden mit echt jesuitischer 
Allegorie- Lyrik und Logik deuten genugsam auf die gemeinsame 
Tendenz hin. Hierauf muß besonders hingewiesen werden, da 
das Entstehen und überaus schnelle Umsichgreifen des künftigen 
Oratoriums sich nur erklären läßt durch eine schon vorher allge- 
mein gewordene und geübte Fähigkeit, sich nicht Gesehenes 
lebendig vorzustellen und phantasievoll auszumalen. Ohne den 
spiritualistischen Zug des Jesuitismus im 16. Jahrhundert wäre 
dns Oratorium wohl sobald nicht möglich geworden. 

Was freilich unter Neri im Oratorium der Philippiner an Musik 
produziert wurde, regte fürs erste die Phantasie wenig an. Mit 
dem Laudengesang bezweckte Neri nichts anderes, als dem Volke 
Gelegenheit zu geben, sich mit Herz und Mund religiös zu be- 
tätigen, sich gleichsam selbst in die Andacht hineinzusingen; der 
ganze Erfolg seines Unternehmens beruhte darauf, dem Laien, der 
im offiziellen Gottesdienst zu schweigen und sein Gebet stumm zu 
verrichten hatte, im Oratorium die Zunge gelöst zu haben. >Per 
eccitar la devozione« lautet die immer wiederkehrende Begründung 
des Laudengesangs. Demgemäß war zunächst nicht Kunstmusik, 
sondern durchaus volkstümliche Musik am Platze. Giovanni 
Animuccias Lauden vom Jahre 4563, mit der oben genannten 
Sammlung von Razzi zusammen im Schlußjahr des Tridentiner 
Konzils erschienen, vierstimmig, Note gegen Note gesetzt und wie 
die früheren Florentiner Lauden des \ 5. Jahrhunderts häufig noch 
aus mehreren Teilen bestehend, zeichnen sich durch Weihe und 
Hoheit aus 2 , sind trotz aller Einfachheit aber noch künstlich zu 
nennen gegen die populäre Lauda, wie sie in den zum Teil mehr- 
fach aufgelegten Büchern Laudi spirituali (4 577, 1583, 1588, 
1594) 3 der Philippiner, in den Sammlungen von P. Quagliati 



* z. B. in den Esercitii circa le pene deir Inferno (Consideratione delli 
stridi e lamenti infernali, Lamento deir anima dannata), Imaginatione di 
sentire l'ultima tromba, e di vedere resuscitare i raorti, Voci di dannati, Vista 
della gloria degl' Angeli e de' Santi; Esercitio per haver in pronto le quattro 
memorie della Morte, del Giudizio, deir Inferno, del Paradiso etc. 

* Im Anhang ist die Lauda »Benedetto sia lo giorno« mitgeteilt, eine der 
kürzesten der Sammlung. 

3 Exemplare in der Kgl. Bibl. Berlin, mit Ausnahme des schon 4 577 ge- 
Schering, Geschichte des Oratoriums. 3 



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34 I. Abschnitt. 3. Kap. Das ital. Oratorium. 

(Canzonette spirituali da diversi, Roma -1585), Sim. Verovio 
(Canzonette spirituali, Roma 4599) ^ P. Giovenale Ancina (Tem- 
pio armonico della beatissima vergine, Roma 4 599J a , Giov. Aras- 
cione (Nuove laude ariose [darunter Kompositionen von Ingegneri 
und Orlando die Lasso], Roma 1600) 3 u. a. erscheint. Kleine acht- 
bis zwölftaktige Reprisen von 2 bis 4 Gruppen, melodisch an- 
spruchslos, meist dreistimmig geführt: das ist das Bild dieser volks- 
tümlichen Lauda, die als Musikstück von der weltlichen Kanzone der 
Zeit kaum zu unterscheiden und auch textlich wohl zum großen Teil 
vom weltlichen Volks- u. Kunstlied abhängig ist 4 . 

Wie Neri mit der Belebung der lyrischen Lauda die alte Franzis- 
kanerpraxis geschickt den Bedürfnissen der neuen Zeit anpaßte — 
sein Schüler Giov. Batt. Modio hatte 4554 wahrscheinlich auf seine 
Anregung hin eine Neuausgabe der Lauden Jacopos da Todi ver- 
anstaltet — , so griff er auch zur Dialoglauda im Sinne jener. In 
den vier Büchern Laudi der Kongregation stehen an Dialoglauden: 
Christo e Anima; Guida e Pellegrino; Anima e Corpo; Maestro e 
Discepolo; Servo, Vergine e Anima; L'Angelo e Anima, von denen 
die eine oder die andere Dichtung von Neri selbst herrühren mag * 
Der Vergleich, etwa des Dialogs Anima e Corpo (Dichter: Agostino 
Mannoj, der als typisches Beispiel mitgeteilt sei 6 , mit den Con- 
trasti der Franziskaner (s. oben S. 24) lehrt, daß eine Fortbildung 
nicht vorliegt. 



druckten dritten Buches, das im Archiv der Vallicella in Rom befindlich ist 
Herausgeber des 3. und 4. Buches ist P.Francesco Soto de Langa; alle 
vier sind gedruckt »ad instanza delli Reverendi Patri della Congregatione 
dell' Oratorio«. Nach Baini, Memorie storico-critice delle opere di Giovanni 
Pierluigi da Palestrina, Rom 4 828, sollen die meisten Stücke der Sotoschen 
Sammlung von Palestrina herrühren. Der Autor der spanischen ist vielleicht 
Soto selbst. 

i Auch in Verovios Diletto spirituale, Rom 1586, stehen sieben italie- 
nische Lauden; die übrigen in lateinischer Sprache, darunter eine von Pale- 
strina, scheinen für jesuitische Zusammenkünfte bestimmt gewesen zu sein. 

2 Vollst. Titel und Inhalt bei E.Vogel, Bibliothek der gedruckten welt- 
lichen Vokalmusik Italiens, Berlin 4 892, II, S. 483. 

3 Exemplare in Rom, Bibl. di S. Cecilia. 

4 Näher auf die Lauda als selbständiges Kunstprodukt einzugehen ver- 
bietet das Endziel der Untersuchung. Ober ihr Verhältnis zum weltlichen 
Volkslied der Zeit wird eine Studie von anderer Seite aus vorbereitet. 

3 Nachweise über die ihm zugeschriebenen Dialoge »Christus und die 
Samariterin«, »Tobias und der Engel«, »Glaube und Reue« (Böhme a. o. O. 
S. 4 8], »Hiob und seine Freunde«, »Der verlorene Sohn« (Hawkins, Hist of 
rausic, III. S. 443) habe ich nicht finden können. 

6 Im Anhang die Lauda »Guida e Pellegrino« (4 577). 



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Der Laudengesang des Nerisclicn Kreises. 



35 



DIALOGO: Anima e Corpo 

(Dichtung von Agostino Manno) 
aus, ,11 primo libro delle Laudi spirituali" (1583) 




Corpo: A - ni - ma 
Anima: Vor. rei ri 
C. Ec. co i miei 
A. Non, vo piu 



f 7 

mia, che pen . si, per 
po . so e pa . ce, vor 
sen . si pren . di, qui 
ber quest' ac . que, che 



che. do. glio. 

rei ri . po . 
ri . po- 
mia se. 



ti 
la 



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tra . hen . do 
vo af . fan . noe 
le va - ri-i 
. man mag.gior. 



\ H i " ' 



r 

gua - i, sem . pre tra . hen - do 

no . ia, e tro . vo af . fan . no e 

mo - di, in mil . le . va . ri.i 

men - te, in . fiam - man mag.gior 



F ? 

gua - ir 
no . ia. 
mo . di. 

men . te. 



[Folgen noch 7 Wechselstrophen J 

*)Stimmen: Cantus (Violinschlüssel), Tenor (Sopranschlüssel), BassugfAltschlüs. 
sei) 

Ob Frage und Antwort auf zwei Vokalkörper verteilt wurden, 
ist fraglich, da bezügliche Bemerkungen fehlen. Nur bei einer 
einzigen Lauda im 2. Buche der Laudi spirituali (4583), einem 
Weihnachtsdialog, in dem Hirten sich über das frohe Ereignis in 
Bethlehems Stall unterhalten, steht das fest: Frage und Antwort 
sind abwechselnd mit V und R (Versus, Responsorius) bezeichnet; 
dem gesungenen Dialog voran geht eine gesprochene (?) Erzählung 
als Vorbereitung 1 . 

Die Spärlichkeit der in den Laudendrucken der Kongregation 
enthaltenen Dialoglauden lassen vermuten, daß Neri auf sie kein 
besonderes Gewicht legte. Ohne weiteres gar von dramatischen 
Auffuhrungen innerhalb der Esercitii spirituali zu sprechen, geht 
nicht an 2 . In den Statuten heißt es lediglich » . . . musico con- 

1 Im Anhang mitgeteilt. 

2 Bourdelot, Histoire de la Musiquo (4 743), I, S. 257 spricht sogar von 
Eintrittsgebühren, die man zur Bestreitung der Unkosten erhob. Andeutungen 
darüber waren nicht zu finden; es hätte das dem demokratischen Charakter 
der Betübungen von Grund aus widersprochen. 

3* 



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36 I* Abschnitt 8. Kap. Das ital. Oratorium. 

centu excitentur ad coelestia contemplanda«, ja Ancina hat für die 
Musik nur die geringschätzigen Worte » . . . e aUa fine si fk un poco 
di musica per consolare e ricreare gli spiriti stracchi da' discorsi 
precedenti« 1 . Ein Herausgehen über die einfache dreistimmige 
Dialoglauda zu Lebzeiten Neris ist nicht zu bemerken. Wohl aber 
gehört die Erweiterung der lyrischen Strophenlauda zur größeren 
motettischen Lauda noch zu den von Neri erlebten Umgestal- 
tungen. Sie wurde von Giovanni Animuccia vollzogen mit 
Rücksicht auf das immer mehr wachsende kunstverständige Publi- 
kum, das zu gewissen Festtagen sich im Oratorium von S. Giro- 
lamo einfand. Im Vorwort seines zweiten Buchs Laudi spirituali 
(Roma 4 570) 2 rechtfertigt Animuccia sein Vorgehen: Da im Laufe 
der Zeit auch Prälaten und Adelspersonen häufig zum Anhören 
ins Oratorium gekommen seien, habe er es für passend gefunden, 
in dem neuen Werke Harmonie und Melodie (harmonia & i con- 
centi) an Bedeutung wachsen zu lassen und durch mäßigen Ge- 
brauch kontrapunktischer Mittel abwechslungsreicher zu gestalten 3 . 
Er bietet vier- bis achtstimmige Lauden im homophonen Motetten- 
stil, die im Gegensatz zu den vulgären mit dem Ansprüche auf- 
traten, außer als zweckentsprechend nun auch als selbständige 
Kunstwerke etwas zu gelten. Dazu kam als weitere Neuerung die 
Zusammenstellung einzelner kleiner Teile, meist zwei, zu einem 
größeren Ganzen: einer parte prima entspricht eine parte seconda. 
Vergegenwärtigen wir uns das Schema der abendlichen Betübungen 
(s. oben S. 31), so erscheint die Koppelung von Lauden, die dem 
Inhalte nach zusammengehören, als ein weiterer Fortschritt zur 
Hebung des künstlerischen Moments in den Esercitii. Animuccias 
doppelchöriger, zweiteiliger Dialogo della Nativita del Nostro 
Signore mag recht wohl inmitten einer feierlichen Betübung bei 
Kerzenglanz in ganz Rom Aufsehen erregt haben. Nur einteilig, 
aber wohl durchweg ebenfalls für die Betübungen bestimmt, sind 
Palestrinas fünfstimmige geistliche Madrigale (I.Buch, Venedig 
1581; 2. Buch, Rom 1594)*; das Vorwalten des einfachen, Note 



1 G. Marciano, a. a. 0. I, S. 32. 

2 Exemplar in der Bibl. S. Cecilia, Rom. 

8 E. Vogel, Bibliothek der gedruckten weltlichen Vokalmusik Italiens, 
Berlin 4892, II, S. 25. — S. auch Kirchenmusikalisches Jahrbuch für 4904, 
S. 47. — Ober den schon im Jahre 4 568 starken Andrang des Volkes und 
der Aristokratie zu den Betübungen berichtet auch (nach Giov. de 1 Rossi} 
G. Marciano, a. a. 0. I, 8. 44. 

* Bd. 29 der Gesamtausgabe der Werke Palestrinas. In welchem Ver- 
hältnis Palestrina zum philippinischen Oratorium stand, ob er nicht nur als 



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Motettenlauda. E de' Cavalieris »Rappresentazione«. 37 

gegen Note gesetzten, jedoch der Polyphonie nicht ganz entbehren- 
den Stiles entspricht vollkommen den Grundsätzen Animuccias. In 
solchen Fällen wirkte selbstverständlich ein disziplinierter Sänger- 
chor mit, die vornehme Gemeinde schwieg; doch ist anzumerken, 
daß durch diese von der Aristokratie besuchten Ausnahmeveran- 
staltungen — etwa an hohen Festtagen — der Verlauf der gewöhn- 
lichen populären Betübungen (lettioni volgare) nicht aufgehalten 
wurde. In diesen wurde vielmehr die populäre Lauda, selbst 
schon als das Oratorium entstanden war, mit ungeminderter Hin- 
gabe weiter gesungen, wie die zahlreichen noch im 17. und 4 8. 
Jahrhundert nach älteren Mustern entstandenen Laudenwerke be- 
zeugen. 

Im Jahre 4 595 starb Neri. Was er der Kongregation an Posi- 
tivem hinterließ, war eine feste Norm für die Betübungen und 
eine reiche Sammlung von alten und neuen Laudengesängen. Da- 
mit ist zugleich seine Stellung in der Geschichte des Oratoriums 
gekennzeichnet. Was darüber hinausliegt: die Fortbildung des 
Laudengesangs zu einer neuen Kunstgattung, dem Oratorium als 
solchem, gehört soweit sich z. Z. überschauen läßt, nicht mehr ihm 
sondern einer jüngeren Zeit an. Sein Verdienst ist dennoch kein 
geringes und möchte vor allem darin zu erblicken sein, daß er 
mit seinen Esercitii spirituali zur rechten Zeit Art und Gelegenheit 
zur Entfaltung einer außerhalb der offiziellen Liturgie 
stehenden religiösen Kunst schuf und somit dieser selbst die 
Möglichkeit einer ungeahnten Erweiterung ihres Gebietes an die 
Hand gab. 

Das nächste größere Ereignis, welches sich nach Neris Tode 
an die Congregazione delT Oratorio knüpft, ist die vielerwähnte 
dramatische Aufführung von E. de' Cavalieris »Rappresentazione 
di anima e di corpo« in deren Betsaal im Jahre 4600 1 . Die 
Autorschaft Cavalieris und der Laura Guidiccioni (als Dichterin) 
ist, trotzdem sie durch den Guidottischen Druck (Rom 4600) fest- 
gelegt, neuerdings von D. Alaleona auf Grund gleichaltriger Do- 



Komponist, sondern auch als »Kapellmeister« für Neri tätig war, bedarf trotz 
Baini, a. a. 0. II, S. 4 ff. noch genauerer Untersuchungen. 

1 Exemplare in der Bibl. S. Cecilia und Vallicelliana, Rom, und in der Uni- 
versitatsbibl. Urbino. — Der Inhalt ist mannigfach beschrieben worden, z. B. 
von Burney, flistory of Music, IV, S. 90 ff. (mit Notenbeispielen), A. W. Ain- 
bros, Geschichte der Musik, IV, 275 ff. (desgl.), H. Kretzschmar, Führer 
durch den Konzertsaal, IU, S. 6. A. Galli, Estetica della musica, 4 900, 
8. 368 ff. Titel, Vorrede und Abdruck des Textes bei A. Solerti, Origini del 
Melodramma, 4903, 8. 13 ff. 



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38 I- Abschnitt. 3. Kap. Das ital. Oratorium. 

kumente stark in Zweifel gezogen worden 1 . Die Quellen, die er 
anführt, nennen übereinstimmend den Philippiner Dorisio Isorelli 
als Musiker, den schon obenerwähnten Agostino Manni als 
Dichter. Der Umstand namentlich, daß in der in Rom unter 
Gavalieris Namen gedruckten Partitur die Laudendichtung »Anima 
e Corpo«* von Manni verwertet ist, kann an dem bisherigen 
Tatbestande irre machen. Da nun nicht ohne weiteres anzunehmen 
ist, daß der Drucker Guidotti eine Fälschung der Autornamen be- 
gangen, anderseits aber auch an der Richtigkeit der neu herbei- 
gerufenen Zeugen nicht gezweifelt werden kann, so besteht die 
Frage: welches sind die wirklichen Urheber, Cavalieri-Guidiccioni 
oder Isorelli -Manni? Eine Antwort wird hoffentlich bald von 
italienischer Seite gegeben werden 3 . Wie dem auch sei. sicher 
ist, daß die Rappresentazione in der gedruckten Gestalt im Ora- 
toriensaale der Kongregation unter großem Andrang der Gebildeten 
aller Stände im Jahre 4600 zu Gehör kam 4 . Halten wir uns an 



1 D. Alalcona, Su Emilio de' Cavalieri, la Rappresentazione di Anima 
e di Gorpo e alcune sue compositione inedite. In: La Nuova Musica, Florenz 
4 905, Nr. 44 3, 4 4 4. Die Mitteilungen sind ungemein dankenswert und künf- 
tige Forschung wird mit ihnen zu rechnen haben. Freilich weiß der Verfasser 
vorläufig selbst nicht den Widerspruch seiner Entdeckung mit der Guidotti- 
sehen Vorrede zu lösen und läßt daher die Beantwortung der Frage nach der 
Urheberschaft des Stückes offen. 

2 Im 4. Buche der Laudi spirituali. Mitgeteilt auf S. 35. Auch ander- 
weitig scheinen Laudi verarbeitet zu sein, z. B. zu Beginn des dritten Aktes, 
wo für den Anfang »Salite pur al Cielo — Che nel Ciel Dio si vede — Del 
cor ricca mercede« usw. die Dialoglauda »Guida e Pellegrino« : Chi vuol salir 
al Cielo — Dove si vede Dio — Ascolta il parlar mio (3. Buch der L. sp. 
4 577) vorbildlich gewesen zu sein scheint. C. H. H. Parry im 3. Bande der 
Oxford History, 4 902, S. 36 deutet ähnliches an. Das Selbslvorstellcn der 
Personen in der Rappresentazione mit den Worten »Io son il (la) . . .« erinnert 
an das gleiche Verfahren in den franziskanischen Contrasti (s. oben S. 24). 

3 Da durch P. Aringhi, der 4 622 in die Congregatione eintrat und hand- 
schriftliche Mitteilungen über sie hinterlassen hat (zit. bei Alalcona, a. a. 0. 
Nr. 4 4 3, S. 37 c), eine zweimalige Aufführung des Stückes in Rom verbürgt 
ist, so wäre es denkbar, daß die eine in der Fassung Isorelli-Manni, die zweite 
in der Fassung von Cavalieri-Guidiccioni stattgefunden. Freilich wird von 
Erythreo auch über einen Druck (!) der Mannischen Rappresentazione berichtet 
(Alaleona, a. a. O. S. 37 b), — die Widersprüche häufen sich also und werden 
wohl nur durch Auffindung von neuen Akten aufgehoben werden können. 

4 Als Aufführungsraum wird das »Oratorio piecolo« genannt; die Bezeich- 
nung »per TOratorio piecolo« tragen auch viele der aus dem Archiv der 
Chiesa nuova stammenden, jetzt in der Bibl. S. Cecilia in Rom befindlichen 
Lauden- und Dialogsammlungen der Kongregation. Daß der Raum tatsäch- 
lich klein war, geht auch aus dem Panegirikus »Delle lodi di S. Fiiippo Neri« 
von F. M. Gualterotti (Florenz 4629} hervor, wo es heißt: Et lä dove ä 
Maria Jode si dice, — Che da picciola Valle il nome prende, — II devot o 



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E. de' Cavalieris »Rappresentazione«. 39 

den Druck, so bleibt zu entscheiden, ob damit eine Erweiterung 
der bisherigen Oratorienmusik oder ein von den Esercitii unab- 
hängiger musikdramatischer Versuch vorliegt. Nach dem in 
diesem Abschnitt über die Oratorienpraxis Gesagten kann nur 
das letztere angenommen werden. Die Aufführung geschah selb- 
ständig, unabhängig von der Betübung; schon dadurch scheidet 
sie als reguläre Betsaalveranstaltung aus. Weiterhin weicht die 
theatralische Art der Vorführung durchaus von dem ab, was unter 
Neri bisher üblich gewesen; sie erinnert in ihren Einzelheiten 
(Darstellung durch Kinder [giovinetti], Akteinteilung, Aufnahme des 
Prologs, der Instrumentalmusik, Einführung von weltlichen Inter- 
medien 1 , Pantomimen und Balletten) so unmittelbar an die floren- 
tiner Rappresentazioni sacre — man beachte auch den Titel — , 
daß das Ganze wie das Experiment einer Versetzung dieser nach 
Rom aussieht 2 . Die Anregung mag von Gavalieri selbst ausge- 
gangen sein, der aus Florenz gebürtig längere Zeit in Rom als 
Organist gewirkt hatte 3 und daher wohl auch mit dem Lauden- 
gesang der Philippiner vertraut war. Diesen wiederum wird der 
Plan des Werks, dessen Erfolg vorauszusehen war, einerseits als 
vornehme Reklame für ihr Oratorium, anderseits als geistliches 
Gegenstück zur leise sich ankündigenden weltlichen Oper will- 
kommen gewesen sein. Wir werden sogleich sehen, daß derselbe 
Maoni, der sich wahrscheinlich an dieser Rappresentazione be- 
teiligte, auch fernerhin dramatische Aufführungen im Oratorium 
veranstalten ließ. Daß Gavalieri sich bewußt war, ein neues Kunst- 



Oratorio il Santo eregge. — Picciolo 6 il luogo [!], ed a gran cor mendico, 
— Ma difficile e nulla a chi ben spera.« Damit wird E. Seh eil es Behaup- 
tung (Neue Zeitschr. f. Mus. 4 864 Nr. 10) hinfallig, die Räumlichkeiten seien 
für solche Aufführungen unzureichend gewesen. Der Betsaal, etwa 60 Per- 
sonen fassend, ist noch jetzt vorhanden. Am Baptisterium des Laterans be- 
findet sich ein ebensogroßes Oratorium, in dem ein Portrait Neris, des Kinder- 
freundes, den Besucher von heute an die alte Institution erinnert. 

i Es waren vier vorgesehen, je eins vor dem Prologe und vor jedem Akte. 
Als Beispiel wird angeführt >li Giganti, quando vollero far guerra ä Giove, 
o cosa simile« (!). 

2 In Florenz war schon im Jahre 1576 eine nach Ambros, Gesch. d. Mus. 
IV, S. 275 von Valerio da Bologna verfaßte »Commedia spirituale delP anima«, 
i. J. 1591 eine von Tuballino gedichtete »Rappresentatione delle vittorie della 
Chiesa contro il Mondo, la Carne, il Demonio« vorangegangen (Allacci, Dram- 
maturgia;. Ältere Allegoriekomödien hat Fr. Palermo veröffentlicht (Alle- 
gorie Christiane dei primi tempi della favella, Florenz 4 856); s. auch J. K. 
Klein, Geschichte des italienischen Dramas, 1866, S. 474 ü. Das Aufkommen 
der Allegorie bezeichnet d'Ancona, Origini I, 332 als ein Verfallssymptom der 
Rappresentazione sacra. 

8 Alaleona, a. a. 0. Nr. 113. 



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40 I. Abschnitt. 3. Kap. Das ital. Oratorium. 

genre erfunden zu haben, beweisen die poetischen und dramatur- 
gischen Vorschriften zur Anfertigung ähnlicher Gedichte (in der 
Vorrede). Über irgendwelche Beziehungen dagegen zur Congrega- 
zione dell' Oratorio oder zu deren Esercitii spirituali sind An- 
deutungen weder in seinem noch in Guidottis Vorwort zu finden. 
Wir haben denn auch kein »Oratorium« vor uns, wie seit Burney 
das Werk genannt zu werden pflegt, sondern eine geistliche Oper, 
die, wenn sie auch stofflich an den philippinischen Laudengesang 
anknüpft, mit der Oratorienpraxis als solcher nichts zu tun hat. 
Sie als »Oratorium« genetisch der Entwickelung einzureihen, ist 
unmöglich, man müßte sie geradezu als Ausnahmewerk gelten 
lassen, was sie ihrer Deszendenz nach und unter dem Opernbe- 
griff gefaßt nicht ist. Abgesehen davon, daß die über das Ora- 
torium schreibenden Schriftsteller des M. Jahrhunderts (P. della 
Valle, Doni, G. Marciano, G. Forti, A. Spagna) das Stück entweder gar 
nicht erwähnen, oder, wie Doni, es zu den Mönchskomödien zählen ] , 
zeigen die nunmehr sich ankündigenden wirklichen Erstlinge des 
Oratoriums, daß ein direkter Zusammenhang zwischen ihnen und 
der Rappresentazione nicht besteht. Cavalieri beginnt vielmehr damit 
die lange Reihe von Komponisten geistlicher Opern, unter denen 
in der nächsten Zeit A. Agazzari (Eumelio 4606), Kapsberger, Vitt. 
Loreto, Landi (S. Alessio, 4 634), L. Rossi (Erminia sul Giordano, 
4637), M. Marazzoli (La vita humana, 4658) als die berühmtesten 
hervorragen, hier aber nicht in Betracht kommen. 

Als eine dem Oratorium indirekt zugute kommende Tat Cava- 
lieris muß dagegen sein nach dem Urteil der Zeitgenossen glänzend 
ausgefallener praktischer Beweis gerühmt werden, daß der neue 
Rezitativstil auch religiöse Affekte, Andacht, Frömmigkeit usw. 
erregen, daher recht wohl auch in der kirchlichen Musik Ver- 
wendung finden könne 2 . Ja, mit diesem Nachweise war ein Zu- 
wachs der religiösen Musik um neue Gattungen überhaupt vorbe- 
reitet. Auf der einen Seite eröffnete sich der Ausblick auf eine 
geistliche Sologesangsmusik (Arie, Solokantate), auf der anderen 
die Möglichkeit, alles was an geistlichen Stücken bisher Dialog- 
charakter besaß, aber infolge Mangels eines rezitativischen Stils 
nur mehrstimmig (chorisch) auszudrücken war, nun auch musi- 
kalisch nach Art eines wirklichen Zwiegesprächs zu geben. Das 



* 8. dessen vernichtende Kritik im Traktat Della Musica scenica (4 640), 
Ed. 4763, S. 82; auch S. 4 5. 

* S. Guido tti 8 Vorrede (Solerti, Origini del melodramma, S. 3) > . . . e 
manife8ta pruova, quanto questo stile sia atto a muover 1 anco a devozione«, 
und die bei Alaleona. a. a. 0. zitierten lobenden Aufführungsberichte. 



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Aufnahme des Rezitativstils in den Laudengesang. 41 

letztere mußte naturgemäß auf die Form der geistlichen Dialog- 
literatur zurückwirken. Von einer Veränderung in formeller Hin- 
sicht konnte am wenigsten der liturgisch-lateinische Dialog betroffen 
werden; denn seine Form war durch den Prosatext der Vulgata be- 
stimmt. Ob chorisch oder rezitativisch gesungen, die Form z. B. 
eines Verkündigungsdialogs blieb (unter Hinzufügung des Evange- 
liums) dieselbe wie im alten liturgischen Drama. Ursache zu Um- 
änderungen lag hier bei Aufnahme des Rezitativgesangs auch deshalb 
nicht vor, weil Rede und Gegenrede stets in natürlicher Weise 
abwechselten oder doch so eingeführt wurden, daß sich irgend 
ein vernünftiger Grund zum Wechselgespräch ergab. Die Personen 
der liturgischen Dialoge haben Realität, sie beteiligen sich an der 
Handlung, sie interessieren, und deshalb war das neue Rezitativ 
nur eine willkommene Steigerung ihrer Realität. 

Anders in der dialogischen Laudenliteratur, deren strophisches, 
gleichmäßig abfließendes, dazu leidenschaftsloses Wechselgespräch 
das Gegenteil eines natürlichen Dialogs ausmachte und daher — 
rezitativisch vorgetragen — eine Karikatur ergeben hätte. Als 
das Publikum mit dem neuen Stil Bekanntschaft geschlossen, 
merkte es denn auch bald die Rückständigkeit der Lauda und 
verlangte nach Neuem. Spagna 1 erzählt, es habe sich durch die 
üblichen »geistlichen oder moralischen Kantaten« vor und nach der 
Predigt nicht mehr ans Oratorium fesseln lassen, daher man es 
denn mit der Einführung von gesungenen biblischen Geschichten 
versuchte. Giov. Batt. Doni, der als Jüngling in Rom gelebt hatte, 
nahm in seinen 4640 entstandenen Traktat über die szenische 
Musik eine Stelle auf, die sich prinzipiell gegen die ältere Lauda, 
namentlich die dialogische erklärt und offenbar auf die romische 
Praxis hinzielt 2 . Hier waren also Eingriffe nötig, sollte der dia- 
logische Zweig der Lauda nicht völlig preisgegeben werden. 

Es war Agostino Manni, der diesen notwendigen, zeitgemäßen 
Eingriff vornahm. Eine Quelle aus dem M. Jahrhundert berichtet 8 : 

Ua.O. S. 5*. 

2 Trattato della musica scenica (Ed. 47G3), II, S. Si. »Oder glaubt man 
vielleicht, daß diese Art Musik [d. h. die rezitativischel weniger Vergnügen 
verschaffe als die vulgären und bäurischen Lauden, die man so oft 
vielstimmig singt nach Art der Arietten oder in Dialogform, oder als jene 
zahlreichen Motetten, die von überflüssigen, unschicklichen Künsteleien und 
von zur Musik wenig sich eignenden Worten strotzen, wenn sie nicht gar 
lahmen, und meist nach der Laune irgend eines gelehrten oder auch unwissen- 
den Kapellmeisters zusammengeflickt sind?« 

8 Paolo Aringhi, Vitae, Sententiae, Gesta et Dicta Patrum Congrega- 
tionis Oratorii; hdschrfü. ZU. bei Alalcona, a.a.O. Nr. 413, S. 37 ohne 
Angabe eines Jahrs. S. Anm. 3 zu S. 38. 



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42 !• Abschnitt. 3. Kap. Das ital. Oratorium. 

Auch führte er [Manni] zugleich die Darstellung andächtiger Hand- 
lungen ein zur besonderen Erhebung und Nützlichkeit aller Hörer. Und 
da die Musik die Gewalt hat, die Affekte zu erregen und die Seelen zur 
Frömmigkeit zu stimmen, so machte ersieh daran, geistliche Dialoge 
von musikbegabten Kindern im Rezitativstil singen zu lassen, indem 
er selbst zu diesem Zwecke die Worte dichtete, die, rührend und von der 
Süßigkeit der Musik begleitet, die Zuhörer derart bestachen, daß sie zu 
Tränen bewegt wurden *. 

Weiterhin Giov. Marciano: 

Für den Dienst der Betübungen dichtete er verschiedene fromme 
Libretti, durch welche er ihre Geister erleuchtete, sie die Schönheit der 
Tugend erkennen ließ und ihre Herzen zur heiligen Gottesliebe ent- 
flammte 2 . 

Aus dem ersten Zitat erfahren wir, daß Manni zweierlei Neue- 
rungen einführte: erstens geistliche Darstellungen (attioni devote), 
zweitens Vorträge geistlicher Dialoge im Rezitativstil (auf welche 
von beiden Marcianos Zitat Bezug nimmt, ist ungewiß). Die Stelle 
läßt erkennen, daß die attioni gesprochen, die Dialoge gesungen 
wurden, und daß der größere Erfolg den letzteren zufiel. Manni 
selbst wird als Dichter genannt, über den oder die Komponisten 
aber leider nichts gesagt. Alaleona fand in den Handschriften 
des Archivs der Vallicella in Rom eine »Rappresentazione del 
Figliuol Prodigo« von Manni mit Musik, ohne über sie näheres 
mitzuteilen. Eine Veröffentlichung gerade dieser wäre aber um so 
wünschenswerter, als ihr Stoff im Gegensatz zur allegorischen 
Vorstellung vom Leibe und der Seele eine wirklich dramatische 
Entwicklung und damit auch eine von jener abweichende musi- 
kalische Behandlung bedingte. Das meiste der von 1600 bis 1620 
entstandenen Musik für die römischen Oratorien scheint überhaupt 
nur handschriftlich erhalten zu sein; denn unter den zahlreichen 
während dieser Zeit gedruckten Werken der römischen Tonschule be- 
gegnet uns nur ein größeres, welches unzweifelhaft seine Bestimmung 
für die Oratorien Übungen an der Stirn trägt und dies auch durch 
den Inhalt rechtfertigt: Giov. Francesco Anerios Teatro arrno- 



* »Anch* esso introdusse di far tair hora rappresentare da giovanetti nelP 
Oratorio aleuna divota attione con particolare consolatione e frutto di chi 
Tudiva; e perche ha forza la musica di mover gli affetti e di eccitar gli 
animi a divotione, s' adoprö che si facesse aleun dialogo spirituale da giova- 
netti musici in stile recitativo, componendo gli stesso a questo effetto le 
parole, le quali, essendo aflettuosc, aecompagnate dalla doleezza del canto di 
tal maniera, compungeano gli uditori, che li moveano a lacrirne.« 

2 Mem. Hist. I, S. 527 »Per loro servitio componeva varii divoti libretti, 
ci quali illustrava le loro menti, facendoli conoscere la beliezza della virtü, 
& infiammava i loro cuori nel santo amore di Dio.« 



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Giov. Franc. Anerios Oratoriendialoge (164 9). 43 

nico spirituale, Rom 164 9 1 . Es muß uns entschädigen für das, 
was zur Zeit noch uneröffnet in römischen Kapellarchiven ruht, 
darf aber für die Oratorienpraxis Mannis insofern als authentisch 
angesehen werden, als es nur ein Jahr nach Mannis Tode (f 25. 14. 
4648) erschien und der Herausgeber, Horatio Grifft, sich in der 
Vorrede auf den alten Brauch beruft 2 . Der Inhalt, im Titel unter 
der Bezeichnung »Madrigali« zusammengefaßt, enthält teils unbe- 
zeichnete, teils »Dialogo« überschriebene Stücke, von denen die 
letzteren zu den Inkunabeln des Oratorio volgare zu rechnen sind. 
Näher bezeichnet sind es folgende: 

1. Voi ch'a i notturni (Dial. pastorale). 

2. II faneiullo Gioseffo. 

3. II gran Re degli Assiri (Dial. delli 
tre fanciulli). 



4 0. Sedea lasso Giesü(Dial. della Sa- 
maritana). 

i \ . Due figli un padre havea [der ver- 
lorene Sohn]. 

12. Mentre sü Talto monte [David und 
Goliath]. 

4 3. Diteci pastorelli. 

4 4. Deh pensate ö mortali (Dial. fra 
S. Michele, TAngelo Custode e 
rAnima). 

4 5. Stavan' piangendo [Maria am 
Kreuz]. 

4 6. La Gonversione di S. Paolo. 



4. U vecchio Isaac [Jacob und Esau]. 

5. Risponde Abraham [Isaaks Opfe- 
rung]. 

6. Dal) 1 Oriente seguitano la Stella 
[Die Anbetung der Weisen]. 

7. Mentre Giesü parlava [Jairi Töch- 
terlein]. 

8. Feiice giorno [Verkündigung]. 

9. Vivean' felici i nostri primi Padri 
nel giardin 1 [Adam u. Eva]. 

Ein Dichter ist nirgends genannt; doch ist nicht ausgeschlossen, 
daß Manni selbst noch den einen oder andern Dialog verfertigt 3 . 
Die poetische Gestaltung, mit Ausnahme von Nr. 4, 42, 13, be- 
ruht auf einer Mischung von erzählenden, lyrischen und drama- 
tischen Elementen. Wie die Textanfange schon verraten, beginnen 
die meisten Dialoge mit einer Erzählung; diese wird so weit fort- 
geführt, bis die Vorfabel zur Kenntnis gebracht und damit das 
Verständnis des nun folgenden Dialogs angebahnt ist. Als Termi- 
nus für diese Erzählerpartie wird bald der Name Testo = Text 

1 Vollständiger Titel: Teatro armonico spirituale di Madrigali a cinqtie 
tette db otte voci. (hncertati con il Basso per VOrgano. Gornposto dal 
Reverendo D. Qio. Francesco Anerio Romano. — In Roma 1619. Voll- 
ständiges Exemplar in der Bibl. S. Cecilia, Rom, mit der handschriftl. Be- 
merkung Donati dal Motto R£° Sig™ Horatio Oriffi alT Orat Piccolo di 
Sa Maria in VaUicella. 

2 Die in vielen Punkten bemerkenswerte Vorrede ist im Anhang mitgeteilt. 

3 Ein Vergleich des von Alaleona gefundenen handschriftlichen Dialogs 
Mannis vom verlorenen Sohn mit dem hier an 1 1 . Stelle genannten würde viel- 
leicht Aulschluß geben können. In Anerios 1617 erschienenem Laudenwerke 
Selva armonica findet sich die Lauda »Sommo Re delle Stelle« aus Mannis 
»Esercitii« vom Jahre 1609 fs. oben S. 34). 



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44 



I. Abschnitt. 8. Kap. Das ital. Oratorium. 



im Oratorio volgare üblich, den wir auch hier schon einfuhren können. 
Liegt die Hauptaufgabe des Testo in der geschickten Einleitung des 
Stücks, so kann er doch gelegentlich auch in der Mitte, zur Verbin- 
dung von Szenen, auftreten; seltener kommt er außerdem am Ende, 
vor dem Schlußchor vor, was im folgenden, als Probe mitge- 
teilten Dialog von Joseph und seinen Brüdern (Nr. 2) der Fall ist. 



Gioseffo. 



(Chor) | Testo] 
II fanciullo Gioseffo, 
Diletto di suo padre 
E della bella niadre, 
II primo figlio, stando 
Co 1 i sui fratelli. 
Diceva raccontando 
Un sogno a quelli: 

(Joseph, Sopran) 

Cari fratelli, 

Udite un sogno mio 

Che per bonta di Dio 

Dormendo vidi: 

Stava con voi nel campo 

E'l manipolo mio 

Tra vostri strialzato 

Era adorato. 

(Bruder a 3) 
Dunque superbo eredi 
Che noi altri a i tuoi piedi 
Dobbiam venirti intorno 
Per adorarti un giorno? 
Ah superbo che sei, 
Questo e l'honor che dei 
Portar a tuoi maggiori 
Partegli servitori 
E te Padrone? 

(Joseph) 
Cari fratelli, 
Non vi turbate, 
Un' altro sogno 
Anco ascoltate: 
Mentre dorraiva 
Visto hö sovente 



Che con la luna 
E'l sol lucente 
Undici stelle, 
Lucide e belle, 
Chinate stavano 
E m'adoravano. 

(Brüder ä 3) 

Giovin folle 
Quanto s'estolle 
Dunque tuo padre 
E la tua madre 

E tutti noi 
C'inchinaremo 
A i piedi tuoi. 

(Basso solo) L Testo] 
II Padre udendo anch 1 esso 
Tutto il successo, 
Gli dice: ö figlio taci. 
Ma dentro al petto poi 
Stava considerando 

1 sogni suoi. 

(Chor) 
Questo figliolo 
Tanto honorato, 
Da suoi fratelli 
Anco adorato, 
Figlio del Padre, 
Sacrato Agnello, 
Hör noi fratelli ingrati 
Tutti a terra prostrati 
Amiamolo ! 
Adoriamolo 
Corae nostro Signore 
Della terra e del Cielo Im- 
peratore. 



Im »Verlorenen Sohn« ist der Testo auf lange Strecken hin 
tätig und vermittelt, von Soli unterbrochen, sowohl den Wechsel 
der Schauplätze: Vaterhaus, Fremde, Rückkehr, wie die Wandlung 



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Charakteristik der ital. Oratoriendialoge. 45 

der Charaktere selbst; in »Jairi Töchterlein« wird das eigentliche 
Wunder, die Aufer weckung, nur vom Testo angedeutet: 

II Salvatore la flglia prende 

E viva al padre tosto la rende . . 

Finisce il pianto, 

Gomincia il Canto. 

Der Schluß des Testo erfolgt gewöhnlich auf ein disse cosl, di- 
cendo usw.; ausnahmsweise ist er, wie in Nr. 45: 

Hör State dunque attenti a cosl mesti e dolorosi accenti. 

in die Form einer Aufforderung zur Aufmerksamkeit der Hörer 
gekleidet. Zu beginnen pflegt er gern mit einer der antiken Poesie 
abgelauschten Wendung wie 

Gia dall 1 oscure grotte — Dell 1 otiosa lete, 
Cominciar a sormontar — La pigra notte usw. 

die den Hörer sofort in medias res führt und daher als besonders 
praktisch in der Testopraxis des ganzen 47. Jahrhunders beibe- 
halten wird. 

Hat der Dialog begonnen, so setzt er sich nach dem Grund- 
satze dramatischer Wahrscheinlichkeit in poetischer, das Bibelwort 
mehr oder weniger frei paraphrasierender Rede und Gegenrede 
fort, wobei in vielen Fällen auch der Chor handelnd eingreift. 
Die im Anhange mitgeteilte Bekehrung Pauli legt das Schwerge- 
wicht geradezu auf die Chöre: sie kann als ein Muster für die 
spätere Literatur des Chororatoriums gelten. Als lyrischer Bestand- 
teil der Dialoge hat der Chor seinen regelmäßigen Platz am Schlüsse. 
Hier vertritt er den idealen Chor nach griechischer Art, zieht die 
Moral aus dem Vergangenen, ermahnt, warnt, ruft zur Andacht, 
zur Buße, oft in Anreden wie »0 Mortali udite« usw., — ein Amt, 
das er in diesem Sinne im katholischen Oratorium unverändert bis 
ins 48. und 49. Jahrhundert beibehalten hat. 

Halten wir diese italienischen Oratoriendialoge gegen die litur- 
gischen in lateinischer Sprache (s. oben S. 4 3 f.), so ergeben sich 
außer dem sprachlichen eine Reihe bemerkenswerter innerer Unter- 
schiede. Der italienische Dialog, das ist wohl das Grundlegendste, 
ist gegenüber dem liturgischen ein selbständiges poetisches 
Produkt, im Stoffe zwar abhängig von der Bibel, in der Anord- 
nung desselben und in der Diktion aber frei und veränderlich; 
nicht Prosa, wie im lateinischen Dialog, sondern Versbau und Reim 
herrschen; poetische Lizenzen sind häufig; Zutaten aus dem Phanta- 
sieschatze des Dichters beleben und schmücken das Ereignis; zu- 
weilen werden neue Personen eingeführt, um die Handlung spannen- 



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46 I« Abschnitt. 3. Kap. Das ital. Oratorium. 

der zu gestalten : wir haben nicht mehr nur den knappen Bibeltext 
vor uns, sondern neue poetische Gebilde von eigenem Werte. In 
einem Punkte stimmen beide Dialogarten überein: in der Aufnahme 
der Erzählerrolle und somit in dem Verzicht auf szenische Dar- 
stellung. Wo immer in Zukunft ein Testo oder Historicus auf- 
taucht, haben wir das sicherste Zeichen für den konzertmäßigen 
Vortrag eines Stückes. Selbstverständlich mag es den Sängern 
zunächst unbenommen gewesen sein, die von ihnen interpre- 
tierten Personen und Leidenschaften so realistisch wie möglich 
zu charakterisieren und dazu schließlich auch die Gestik und 
Mimik zu Hilfe zu nehmen — der Umschlag von der theatralischen 
Darstellung zur oratorischen wird sich nicht plötzlich vollzogen 
haben, besonders da die Sänger dem Oratorienpublikum in der 
ersten Zeit wahrscheinlich noch sichtbar waren — , im Prinzip 
jedoch sehen wir das Theatralische ausgeschieden. Dafür spricht 
neben dem Testo auch die durchschnittlich bescheidene äußere 
Form, der häufige Wechsel der Schauplätze im Stücke und der oft 
gar nicht zu einer dramatischen Handlung sich erhebende Inhalt 
(vgl. den Dialog >Joseph«). Unbedingt sichere Nachweise über 
die AufTührungspraxis lassen sich für diese frühere Zeit allerdings 
nicht vorbringen 1 , doch weiß Spagna, der 1656 sein erstes Ora- 
torium schrieb und das Wesentliche der früheren Oratorienbewegung 
zusammenfaßt, nichts über eine szenische Vorführung der ersten 
Oratoriendialoge, die er bezeichnenderweise »Cantata« nennt, zu 
berichten, betont vielmehr, daß das Vorgetragene nur dem Ohre, 
nicht dem Auge zugänglich sei 2 . Derselbe macht auch die wichtige 
Bemerkung, daß bis zum Jahre -1656 unter den Oratoriendichtern 
(und -komponisten) die Meinung bestand, der Testo sei das eigent- 
lich unterscheidende Moment zwischen Oratorium und Oper 3 , eine 
Meinung, die sicherlich auf Tradition beruhte und in den untenge- 
nannten, um 1640 entstandenen Testo-Oratorien Francesco Balduccis 
für alle Zeiten ein seltsames Denkmal erhalten hat. Erinnern wir 



* B. Toraasi schreibt im Dialoge »Die Vertreibung aus dem Paradiese« 
(1644) vor, daß Gott und Adam von verborgenen Stellen aus, und zwar der 
erstere etwas über die anderen erhöht (ascoso in loco piü alto delle altre) 
zu singen haben. S. Anhang. 

> a. a. 0. S. 53. Dasselbe geht aus dem schon oben zitierten Berichte 
Maugar s* über die latein. Oratorienaufführungen in S. Marcello hervor (4 639), 
wo es heißt (a. a. 0. S. 29) : >. . . les Chantres imitant (!) parfaitement bien 
les divers personnages que rapporte PEvangeliste«, und »Chaque chantre 
representoit un personnage de l'histoire et exprimoit parfaitement bien Tenergie 
des paroles.« 

3 Daselbst S. 53. 



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Charakteristik der ital. Oratoriendialoge. 47 

uns des spiritualistischen Charakters der Betübungen und der 
Phantasiedisziplin, die man dort trieb, so scheinen die Voraussetz- 
ungen zum Anhören solcher Dialoge ohne Szene ohne weiteres 
gegeben und weit allgemeiner als die, welche zu gewissen hyper- 
nervösen Mannischen Imaginationi notwendig waren. 

Eine durchaus nur gesungene Vorführung der Dialoge würde 
auch ihrer praktischen Verwendung in den Esercitii spirituali ent- 
sprechen; sie traten hier, wie oben schon nach Spagna erwähnt 
wurde, an die Stelle der nicht mehr recht zugkräftigen Lauden, 
wohl insonderheit der Dialoglauden. Das führt uns zu einer kurzen 
Fixierung des Verhältnisses der Oratoriendialoge zu den früheren 
Lauden überhaupt. Sowohl der ereignisreiche biblische Stoff wie 
die abweichende musikalische Behandlung mußten die bisher übliche 
Form der Dialoglauda — soweit sie nicht Volks- und Gemeindelied 
blieb — antiquieren: das strophisch abgegrenzte Wechselgespräch 
und den typischen drei- bis vierstimmigen Vokalsatz. Die Frei- 
heit der Diktion erinnert jetzt vielmehr an jene spätmittelalterliche 
Lauda, die erzählende, dramatische und lyrische Partien mischte. 
Es scheint, als sei diese geradezu vorbildlich gewesen: die oben 
(S. $2 ff.) mitgeteilten Bruchstücke aus Passionslauden des 15. Jahr- 
hunderts hätten ohne weiteres mit Anerios Musik im Teatro 
armonico Aufnahme finden können. In einem der nicht Dialog 
benannten Nummern des Teatro tritt sogar der Fall ein, daß er- 
zählende und dialogisierende Elemente ununterschieden vom 
Chore (fünfstimmig) vorgetragen werden: 

Maria trova Giesü nel tempio assiso 

In mezzo de 1 dottori col parlar i cori 

Che penetrava. 

»0 Re del Paradiso« disse la madro al Figlio, 

»Perche tuo padre, perche tua madre 

»Cotanto affiigio, o figlio? 

»Qual secreto consiglio il cor ti mosse, 

»A dar pcne e tormenti a i tuoi cari parenti?« 

worauf Jesus (Solo) kurz antwortet und ein betrachtender Chor 
»0 Celeste dottrina« abschließt. Hier nähert sich der Vortrag 
augenfällig jenem der »historischen Lauden«, nur daß die Musik 
nicht strophisch, sondern durchkomponiert ist. Aber auch die 
Kontrastlauda, wie sie oben (S. $1) besprochen und hernach bei 
Neri aufgewiesen wurde, ist hier vorhanden; in der Gegenüber- 
stellung von ethischen Kontrastmotiven liegt auch die praktische 
Bedeutung dieser neueren Dialoge, wie besonders das ernst und 
zugleich anmutig gehaltene Gespräch zwischen Jesus und der 



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48 I- Abschnitt. 3. Kap. Das ital. Oratorium. 

Samariterin 1 zeigt. Die früher über alles geliebte Allegorie hat realen 
Personen Platz gemacht und kommt nur ein einziges Mal in dem 
Dialoge zwischen dem hlg. Michael, dem Angelo custode und der 
Anima zur Anwendung. Hier fehlt natürlich der Testo: er hätte 
nichts vorbereiten, keinen Schauplatz anzeigen können, das Ge- 
spräch geht hin und her wie in den Nerischen Lauden, doch 
ohne Strophengliederung, den Schluß macht ein Chor »Deh pensate 
ö mortali« *. Ähnlich beschaffen ist der Weihnachtsdialog (Nr. 2), 
dem wir den früher genannten aus dem 2. Buche der Laudi spiri- 
tuali gegenüber stellen möchten. Und wie die übrigen madriga- 
lischen Stücke ohne Dialogbezeichnung des Anerioschen Werkes 
die von Animuccia gewiesene Richtung der lyrischen Motettenlauda 
einschlagen — nunmehr freilich durch Aufnahme des konzertierenden 
Vokalstils eindringlichere Wirkungen erzielend — so tritt schließ- 
lich auch die lyrische Lauda als Bestandteil der neuen Oratorien- 
dialoge auf: in den betrachtenden, lyrischen Schlußchören sehen 
wir sie in eine höhere künstlerische Sphäre gehoben fortleben, 
nicht ihrer Form, wohl aber ihrem Geiste nach. Die Dichtungen dazu 
schließen sich inhaltlich eng an die vorhandene Laudenliteratur 
an, nur in der fortgeschritteneren musikalischen Behandlung weichen 
sie ab. Auch die Schlußchöre der späteren großen Oratorien sind 
nichts anderes als erweiterte lyrische Lauden, Lob- und Dankge- 
sänge, wie sie einst im Oratorium Neris angestimmt wurden, — 
und wenn man die wie absichtlich populär, ja trivial gearbeite- 
ten Finales der italienischen Oratorien selbst großer Meister des 
1 8. Jahrhunderts durchsieht, ist man versucht, an einen Nachklang 
jener pupulären Lauda des 46. Jahrhunderts zu glauben. 

In einem Punkte aber gehen die Oratoriendialoge Anerios über 
die lateinischen und über die Lauden hinaus: in der Betonung ihrer 
erzieherischen Endabsicht. Waren die Lauden, auch die dialogischen, 
nichts anderes als Gesänge, in denen sich der Stoff einer geist- 
lichen Betrachtung zur Lyrik verdichtet hatte, bestimmt, dem 
Drange des Herzens Luft zu machen; rückten die lateinischen 
Dialoge ein biblisches Ereignis kurz und knapp ohne Kommentar 
vor die Seele des Hörers, so fassen die italienischen nicht nur den 
Gang einer Begebenheit in sich, sondern halten dem Hörer auch 
die praktische Moral, die Nutzanwendung ausdrücklich vor. Ihr 



t Im Anhang dem Text nach mitgeteilt. 

2 Einen Rezitativdialog zwischen Angelo und Anima mit kurzem, drei- 
stimmigem Schluß hat auch P. Quagliati in seine Affe tti amorosi spirituali, 
Rom 46-17, aufgenommen. 



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Inhalt und Zweck der ital. Oratoriendialoge. 49 

Inhalt teilt sich gleichsam in einen ideellen Teil, der zur Phantasie 
spricht, und in einen reellen Teil, der an den Verstand appelliert: 
es ist die alte kirchliche Bekehrungstechnik, die Kunst des 
promovere et conservare peccatorem, die hier in neuer künst- 
lerischer Gestalt auflebt. Der Sünder soll durch das Beispiel be- 
lehrt und bekehrt werden, nach dem Anhören der guten oder 
schlimmen Folgen der Begebenheit an die Brust schlagen und Buße 
tun; daher werden jetzt wieder berühmte Konversionen aus der 
Bibel, später aus der Heiligengeschichte üblich. Wie schon hervor- 
gehoben, übernimmt meist der Schlußchor das Amt, auf die Moral 
hinzuweisen; sehr oft tut es eine Nebenperson oder der bekehrte 
Held selbst, indem er gleichsam an Priesterstelle sich mit einem 
<ü, su- al pentimento o. ähnl. an die Anwesenden wendet und zur 
Umkehr auffordert. Wie typisch diese Bekehrungsformeln bis 
weit ins \ 8. Jahrhundert blieben, zeigt ein Vergleich des Schlusses 
von Anerios Conversione di S. Paolo mit dem von Hasses 1750 
entstandener Conversione di Sant' Agostino (S. Anhang); aber auch 
in anderen Dialogen des Teatro treten sie in ähnlicher Fassung auf, 
wobei zu bemerken bleibt, daß auch jetzt schon an diesen Stellen, 
falls sie von Solisten übernommen werden, sich die Musik zuweilen 
zu gesteigertem Pathos (Arioso erhebt, wie um den religiösen Ernst 
des Ganzen noch einmal eindringlich zum Bewußtsein zu bringen. — 
Mit der Art dieser Bekehrungstechnik hängt eine weitere Eigen- 
tümlichkeit des katholischen Oratoriums zusammen. Den Gegensatz 
von gut und böse drastisch darzustellen, war die erste Aufgabe der 
Konversionsstücke; ihn plausibel zu machen, hatte die Kirche früh 
die Begriffe der civitas dei und civitas diaboli erfunden und der Jesui- 
tismus das Gebiet der Allegorie aufs neue theoretisch bearbeitet. 
Jetzt spiegelt sich diese Doppel weit auch im Oratorium wieder: es 
kommt zu jener Mischung von kirchlichen und profanen Elementen 
im Oratorium, die uns so oft an der aufrichtig kirchlichen Ge- 
sinnung der Zeit zweifeln läßt. Um hier nicht ungerecht zu urteilen, 
muß man das Wesen eben jener Bekehrungspraxis im Auge haben 
und ihren Vorsatz, den Sünder durch alle Stufen des Bösen, 
Irreligiösen, Widerwärtigen, Weltlichen zu geleiten, um ihn zum 
Schlüsse durch das Wirken des göttlichen Strafgerichts desto 
sicherer dem Guten in die Arme zu führen: die Zerknirschung des 
katholischen Sünders ist eine Probe auf die dramatische Schlagkraft 
des Oratoriums. In diesem Sinne sind auch die Bekehrungen im 
Teatro geschrieben ; sie mischen Szenen mit ein, die, an sich welt- 
lich, indirekt dazu dienen, die religiöse Katharsis am Schluß zu 
befördern, so im »Verlorenen Sohn« (Aufnahme im Vaterhausa und 

Schering, Geschichte des Oratoriums. 4 



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50 



I. Abschnitt. 3. Kap. Das ital. Oratorium. 



Freudenmusik), im »David und Goliath«, in den Tre fanciulli (Heiden- 
chöre), in der Bekehrung Pauli (Kriegsmusik), oder im Dialog »Adam 
und Eva im Paradiese«, wo die Schlange auf Evas Erzählung vom 
Apfelverbot leichtfertigen Tones einwirft: 



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3 i j r I r 



*=* 



* 



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-ä>- 



Non sta co - sl, nö, nö, non sta co - si, nö, nö non v'accor- 



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ge - te 



3=£e£ 



=P= 



sem - pli - ci che 



te! 



Diese dramatische, bei Anerio noch gemäßigt auftretende 
Realistik ist es, durch die sich der italienische Oratoriendialog 
scharf vom liturgisch-lateinischen der früheren Zeit scheidet; sie 
weist bereits deutlich auf den Gang hin, den das italienische 
Oratorium der folgenden Zeit nimmt, auf seine guten und seine schlim- 
men Seiten. 

Der Herausgeber des Anerioschen Teatro armonico hatte die 
Absicht, mit der Veröffentlichung namentlich den außerhalb Roms 
bestehenden, nach dem Muster der Nerischen eingerichteten Ora- 
torieninstitutionen zu nützen. Solche waren schon zu Lebzeiten Neris 
gegründet in Mailand (um 1572), Neapel, Fermo, Lucca (um 1574) 
und Florenz, wo sie der Philippiner Pietro Bini leitete *. Im neuen 
Jahrhundert kommt als eine der ersten (4616) Bologna hinzu, das 
hinfort zu den stärksten Filialen der Philippiner in Oberitalien 
zählt. Genua erhält das erste philippinische Oratorium i. J. 1644, 
nachdem schon früher ein Konkurrenzunternehmen, das Oratorio 
della Dottrina christiana, römische Ideen vorbereitet hatte 2 . Venedig 
sträubt sich lange gegen die Einführung und läßt die Kongregation 
erst 4 652 in beschränkter, dann 1659 in liberalerer Weise zu 3 . 

Mit den Brüdern der Kongregation zog in allen Orten wohl 
gleichzeitig auch die römische Betsaalpraxis ein. Dennoch macht 
sich zunächst eine der schnellen Verbreitung und dem wachsenden 
Bedürfnis entsprechende Vermehrung der musikalischen Oratorien- 
literatur im Sinne Anerios nicht bemerkbar. Die Zeit von 1620 



i Giov. Marciano, Mem. hist. II, S. 2 ff. IV, S. 7. 

2 Für sie hatte Giov. Batt. Strata seine Arie dt musica sopre le lodi 
spiriiuali etc., Genua 4 64 0, geschnoben, Nachahmungen der römischen Lauden, 
doch unter reicherer Anwendung des vielstimmigen Satzes. 

3 Marciano, a. a. 0. IV, S. 360. 



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Die iial. Dialogliteratur bis zum Jabre 4 640. 51 

bis 1650 ist ungemein arm an Drucken solcher vulgärer Dialoge, 
ganz entgegen ihrem Reichtum an lateinischen, wie oben (S. 45) 
nachgewiesen wurde. Das meiste ist handschriftlich vorhanden 7 
vieles auch wohl nur dem Titel nach bekannt und bisher noch 
nicht wieder aufgefunden. Fetis 1 erwähnt (nach Baini) einen 1630 
zu Rom gedruckten Dialog »Pastori di Betelemme nella Nascitä di 
N. S.« und weitere Beiträge dialogischer Art des in Rom lebenden 
Deutschen H. Kapsberger, ohne mit Eitner eine Quelle anfuhren 
zu können 2 ; in Agostino Dirutas Poesie heroiche morali e sacri, 
Rom, 4646, finden sich ein Dialog über das Martyrium der 
hlg. Apollonia und über Christi Geburt; Teodore Massucci gibt zu 
Rom 1648 drei Dialoge heraus: Vocatione di S. Francesco alla 
Religione (zu drei Stimmen), einen zwischen Gott und der Seele, 
und einen Dialog der Seele mit dem Kruzifix, das in Echoform 
antwortet 3 ; von einem Anonymus enthält der Handschriftenband 
Autori romani II in Bologna einen Weihnachtsdialog, in dem die 
drei Könige aus dem Morgenland, ein Engel und der Testo sich 
zur Schilderung einer anmutigen Szene zusammenfinden, desgleichen 
weitere Dialoge ohne bestimmte Bezeichnung oder Heraushebung 
eines Ereignisses; Pietro deDa Valle schreibt 1640 zwei Diahghi 
> Esther« und »La Purificazione« (das letztere davon handschrift- 
lich erhalten) und gibt ihnen bereits den Namen »Oratorio« 4 ; daß 
alle diese Dialogstücke Glieder einer großen Familie sind, dürfte 
bei einer künftigen Durchforschung der Literatur in italienischen 
Kirchenarchiven wohl festgestellt werden. Zur Zeit ist infolge 
Mangels von Spezialuntersuchungen und neuen Veröffentlichungen 
dieser Zweig der musikalichen Komposition weder auf den nume- 
rischen Bestand hin, noch seinem musikalischen Werte nach ab- 
zuschätzen. Es muß hier genügen, auf seine Existenz und seine 
Bedeutung für die Geschichte des Oratoriums hinzuweisen. Denn 
daß eine Brücke von Anerios Oratoriendialogen unmittelbar zu den 
ebenfalls schon Oratorio bezeichneten »S. Tomaso« und »II giorno 
di Resurrettione« des Marco Marazzoli 5 und der 1656 ent- 
standenen »Debora« von A. Spagna 6 mit der Musik G. Fr. Rubinis 

1 Biographie universelle des musiciens, Art. Kapsberger. 

2 Ath. Kirch er teilt in seiner >Musurgia universalis«, Rom 4 650, S. 594 
einen Dialog der in der Hölle Schmachtenden von Kapsberger mit. 

3 Exempl. Bologna, Liceo musicale; s. a. Kat. Bol. II, 456. 

4 Rivista musicale italiana, XII, S. 280 ff. 

5 Bologna, Liceo musicale; ohne Datum. 

6 Dichtung in den >Oratorii overo Melodrammi sacri«, Rom 4 706. S. dazu 
Sammelb. der I.M.G. VIII, S. 44 ff. 

4* 



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52 I. Abschnitt. 3. Kap. Das ital. Oratorium. 

führt, auch ohne daß die einzelnen Zwischenglieder alle namhaft 
gemacht werden können, lehrt selbst schon ein flüchtiger Ver- 
gleich. Ja in Maurizio Cazzatis >Diporti spirituali per Camera 
o per OratoriU (Bologna, 1668) treffen wir auf Stücke, die — 
von der fortgeschritteneren musikalischen Behandlung abgesehen — 
formell und dichterisch, unter Einschluß der Testobehandlung, un- 
mittelbar auf Anerio zurückgehen. 

Was neu an den eben genannten späteren Stücken ist: die Ver- 
einigung zweier Oratoriendialoge zu einem einzigen, doppelteiligen 
Ganzen 1 , und die Aufhebung des Testo in der Debora, ist einmal 
aus praktischen Gründen hervorgegangen, das andere mal als eine 
persönliche Neuerung Spagnas anzusehen, mit der er keineswegs so- 
gleich durchdrang. Über beide Punkte läßt sich die oft erwähnte 
historische Abhandlung des letzteren aus. Die Doppelteilung, so an- 
gelegt, daß die Handlung in der Mitte zerschnitten ist, ward einge- 
führt, »damit die Neugier, das Ende zu hören, die Gemüter um so 
stärker zum Ausharren bis zum Schluß anregen möchte« 2 ; man zog 
also die Konsequenzen aus der bereits zur Nerischen Zeit üblichen 
Doppelteilung der Motettenlauda und gewann wie seinerzeit mit dem 
Aufgreifen biblicher Dialoge neuerdings ein noch kräftigeres Mittel, 
dem Publikum die Betübung interessanter zu machen. Wann das 
geschah, ist nicht wohl anzugeben. Um 4640 besteht neben dem 
zweiteiligen Oratorium noch ein einteiliges, wie Franc. Balduccis 
1646 erschienene Stücke »La Fede« v 2 Teile) und »11 trionfo« 
\\ Teil) beweisen 3 . Kurze, einteilige Oratorien kommen auch 
später noch häufig vor und halten sich namentlich in der 
Gestalt von Weihnachtsoratorien bis ins 48. Jahrhundert 4 ; sie 
mögen weiterhin nach alter philippinischer Sitte als Intermezzi 
bei den internen Oratorienübungen gedient haben. In der 
Regel wird jedoch von nun an das Oratorium in zwei Hälften 
geteilt: in ihrer Mitte steht die Predigt. Diese Anordnung ist 
durch Spagna verbürgt; sie zwingt uns anzunehmen, daß um 
1640, als diese Doppelteilung üblich wird, sich der Charakter der 
Betübung gegen früher verändert, und zwar insofern, als der 

i Die Teile der Marazzolischen Kompositionen tragen die Überschrift prima 
bzw. seconda Gantaia. 

2 Spagna a. a. 0. S. 51. 

3 S. später S. 54. 

* Z. B. Cazzatis obengenannte Diporti spirituali (1668), Ippol. Ghezzis 
Oratorii sacri ä 3 (Bol. 1700), P. Albergatis Cantate et Oratorii spirituali 
a 3 (Bol. 4744). 8. auch Crcscimbinis Notiz, abgedruckt in Sammclb. der 
I.M.G. VIII, S. G9. 

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Doppelteilung des ital. Oratoriums. Aufführungszeit. 53 

systematische Teil derselben, die Bet- und Bußübung als solche, 
die zu Neris Zeit den musikalischen Teil überwucherte, jetzt mehr 
eingeschränkt und dafür der Musik ein größerer Raum zugewiesen 
wurde. Das ist tatsächlich der Fall. Wie vorhin angemerkt, be- 
steht der Name Oratorio für die italienischen Oratoriendialoge seit 
etwa dem Jahre 1640, und Spagna entscheidet die Frage nach 
der Ableitung des Namens (wohl endgültig] dahin, daß wie häufig 
angenommen der Name des Gebäudes allmählich auf die darin 
vorgetragene Musik überging 1 , ähnlich wie der Name Konzert — 
Wettstreit der späteren Musikform beigelegt wurde. Dies Vorgehen 
war jedoch erst gerechtfertigt, als die Musik ein solches Überge- 
wicht über das gesprochene religiöse Zeremoniell erlangt, daß sich 
mit dem Begriff Oratorio-Betsaal sofort der Begriff für die dort ge- 
pflegte Musik verband. Pietro della Valle ruft einmal aus (4640] 
>Gli Oratorij sono a me di unica dilettazione« 2 und meint damit 
die im Oratorium übliche Musik. Diese Erweiterung wird jedoch 
nicht an sämtlichen Esercitii spirituali des Kirchenjahres vorge- 
nommen, sondern bleibt auf besondere kirchliche Festtage beschränkt, 
vornehmlich auf die Feiertage der Fastenzeit. Das lateinische 
Oratorium in S. Marcello wurde nach Maugars (s. oben S. 48) 
ausschließlich in den Fasten gepflegt, das Oratorio volgare sicherte 
sich auch andere Tage: Weihnachten, Ostern, Heiligenfeste 3 ; es 
sei deshalb für den Dichter von Oratorii volgari besonders schwer, 
meint Spagna, immer neue Stoffe zu erfinden, eine Tatsache, die 
ihn schließlich (4 663] von der Bibel weg aufs Gebiet der Heiligen- 
geechichte führte 4 . Die Orgelstimme des Anerioschen »Theatro« 
verzeichnet neben den einzelnen Nummern des Inhalts jedesmal den 
Sonntag oder das Heiligenfest, für das sie bestimmt sind. An solchen 
hohen Festtagen war die tägliche Betsaalpraxis mit ihren strengen 
Meditationen und Imaginationen aufgehoben, der sonst von der 
Gemeinde angestimmte populäre Laudengesang fiel weg, und dafür 
trat die von zwei stofflich zusammengehörigen Oratoriendialogen 
umrahmte Predigt mit Verlesung des Evangeliums in den Mittel- 
punkt, so etwa, wie Maugars es bei der Karfreitagsfeier 4639 in 
S. Marcello schildert. Hier war nunmehr dem Dichter wie dem 
Tonsetzer Gelegenheit geboten, sich ungehindert durch zeremonielle 
Bestimmungen auszubreiten, Formen und Inhalt an Bedeutung 

»a.a.O. S. 49. 50. 

* Discorso della musica dell' etd nostra, abgedruckt in Donis Schriften 
(Ed. 4763) II, S. 262 und bei A. Solerti, Le Origini del Melodramma, S. 448 ff. 

3 S. dazu Spagna, a. a. 0. S. 54. 

* a. a. 0. S. 54. 



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54 I. Abschnitt. 3. Kap. Das ital. Oratorium. 

wachsen zu lassen und Kunstwerke zu schaffen, die in mehr als 
einer Beziehung sich mit der Oper messen durften. 

Der äußere Rahmen war gegeben, es blieb nur noch die innere 
Form der doppelteiligen Oratorien im einzelnen zu bestimmen. 
Probleme lagen hier nicht vor, denn es galt im Grunde nur, das 
bei Anerio einaktige Erlebnis auf zwei Akte zu verteilen: im übrigen 
waren Testo, Chor- und Sologesang in derselben Weise zu behandeln. 
Das geschah sehr bald, etwa von der Mitte des 47. Jahrhunderts 
ab, doch erst nachdem der Versuch Francesco ßalduccis, eine 
davon abweichende Form zu begründen, wenig Beifall gefunden. 
Dieser in Palermo geborene, 1642 in Rom als gefeierter Kanzonen- 
dichter gestorbene Poet 1 nämlich macht die Testopartie, die bei 
Anerio bescheiden und nur auf Mitteilung des notwendigsten be- 
schränkt war, zur Hauptsache des Ganzen, die Handlung aber, den 
dramatischen Dialog zur Nebensache, so daß der Eindruck einer 
versitizierten Predigt mit eingeschobenen Dialogstücken entsteht. 
Seine Oratoriendichtung La Fede 2 , das Opfer Abrahams behandelnd, 
bedeutet in diesem Sinne bereits eine grobe Verirrung, ein Ver- 
kennen dessen, was Zweck und Ziel der ersten Oratoriendichter 
gewesen. In umständlicher Breite erfährt der Hörer durch den 
Mund des »Historia« benannten Erzählers Dinge, die mit dem 
Thema selbst nicht zusammenhängen, z. B. im ersten Teile Mit- 
teilungen über die Jugend Isaaks, die Feier seines ersten Geburts- 
tags mit Fuchs- und Hasenjagd, wohinein unvermittelt ein Coro 
di Vergini (hebree) und ein Coro di Savi ihre Betrachtungen 
streuen. Erst im zweiten Teile spitzt sich die Erzählung auf das 
Opfer zu, ohne daß die Handlung, auf wenige Reden Abrahams, 
kurze Fragen Isaaks gestellt, unter dem novellistischen Beiwerke 
scharf hervorträte. In einem zweiten Oratorium Balduccis, »11 
Trionfo« (Krönung der hlg. Jungfrau), dialogisiert Maria abwech- 
selnd mit dem Chore und einem Chorführer; voran geht eine 
*Canzonetta morale in bocca all', historia, che val di prohemio all* 
Oratorio« betitelt »L'Aurora«. Auch hier ist, wenn auch in be- 
scheidenerem Maße als im vorangehenden Stucke, die Historia be- 
schäftigt. 



i Über ihn G. M. Crescimbini, Istoria della volgar poesia (Venedig 
1730,34), II, S. 499; G. Mazzucchelli, Gli Scrittori d'Itatia (4758;, Di, 
$.4 59 f. — G. Tiraboschi, Storia della litteratura italiana (Florenz 4 842}, 
VIII,' S. 463. S. auch Sammelt), der I.M.G. VIII, S. 46. 

2 In: Le Rime del Signor Francesco Balducci; Parte seconda. In Roma 
Hi't6. S. Anhang. 



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Fr. Balducci und die Testopraxis. Geistliche Monodie. 55 

Die Unnatürlichkeit dieses Balduccischen Oratorienprinzips reizte 
bald zum Widerspruch. Spagna richtet gegen ihn eine scharfe 
Polemik ; er vergleicht den so benutzten Testo — mit der Doppel- 
bedeutung des italienischen Ausdrucks scherzend — einem großen 
Kopfe auf kleinem Rumpfe, tadelt seine langweiligen stereotypen 
Abschlüsse auf disse cosi oder proruppe in tali accenti 1 und 
weist ihn zuletzt als undramatisch aus, an den Grundsatz appellierend, 
daß trotz Fehlens szenischen Beiwerks das Oratorium jederzeit den 
Regeln eines wahren Musikdramas folgen müsse. Wie das zu ge- 
schehen habe, erläutert Spagna ausführlich und gibt mit seiner 
4656 aufgeführten Debora ein Beispiel 2 . Aber seine Ansicht drang 
nur langsam durch ; die Mehrzahl der Oratorien-Dichter und Kom- 
ponisten des 47. Jhrts. behalten den Testo bei und noch 1701, 
als der musikdramatische Charakter des Oratoriums von den meisten 
längst anerkannt war, kommen in Florenz zwei Oratorien mit 
Testo zur Aufführung 3 . Im italienischen Oratorium der folgenden 
Zeit ist der Brauch verschwunden; Händel und nach ihm viele 
deutsche Oratorienkomponisten des 18. und 49. Jahrhunderts haben 
ihn dann wieder belebt und seine ästhetische Berechtigung in monu- 
mentalen Werken nachgewiesen. 

Ob Balduccis Abraham-Oratorium in Musik gesetzt wurde, hat 
sich bis jetzt noch nicht feststellen lassen ; die ausgedehnten Historia- 
Perioden verlangten jedenfalls einen im Rezitativstil ungemein er- 
fahrenen und vielseitigen Meister. An solchen gebrach es der Zeit 
nicht; die Aufgabe, lange geistliche Erzählungen oder Meditationen 
fortlaufend zu komponieren, gehörte längst zu den Lieblingsauf- 
gaben der für die Oratorien Roms und anderer Städte schreibenden 
Tonsetzer. Der reichen Literatur an weltlichen Monodien hatte 
sich seit etwa 1608 eine nicht minder reiche an geistlichen 
Monodien zugesellt, denen der Zutritt zu den außerordentlichen 
Oratorienübungen ebensowohl gestattet wurde wie den Dialogen. 
Ottavio Durante hatte mit seinen Arie devote v. J. 4608 den An- 
fang gemacht, Kapsberger, Loreto Vittori, Domenico und Virgilio 
Mazzocchi, Dom. Massentio, M. Marazzoli, Agostino Diruta, Teod. 



* Vgl. hierzu schon den 8chluß des Testo des im Anhang mitgeteilten 
Dialogs Christus und die Samariterin von G. Fr. Anerio (1619). 

2 Die Polemik gegen den Testo im Sinne Balduccis bildet den Kern seiner 
Abhandlung über das ital. Oratorium. S. Sammelb. der I.M.G. VIII, S. 50 ff.; 
auch Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 4903, S. 86 ff. 

3 Vinnocenxa patrocinata von G. B. Brevi, und Sacrifixio (TAbramo 
eines Anonymus; beide Textbücher in der Stadtbibl. Hamburg. 



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56 !• Abschnitt. 3. Kap. Das ital. Oratorium. 

Massucci folgten 1 und entwarfen geistliche Rezitativmonologe, die 
das Entzücken der Oratorienbesucher bildeten. Als Themen er- 
scheinen in immer neuen Varianten Lamenti der Maria oder Mag- 
dalena, Sprößlinge der alten monologischen Marienklagen, nunmehr 
— wie etwa in der geistlichen Parodie der Monteverdischen Ari- 
annenklage — zu großen, machtvollen Szenen erweitert; das 
Stabat mater wird rezitativisch durchkomponiert, das alte Thema 
des Christo smarrito durchgeführt und zur Weihnachtszeit, eben- 
falls nach alter Sitte, die Erscheinung des Engels, das Gespräch 
der Hirten usw. in Form von Sologesängen erzählt. Auch Stoffe 
allgemeineren Inhalts, moralisierende kleine Predigten über die 
Welteitelkeit, die Bellezza caduca, über Hochmut und Eifersucht 
werden in eindrucksvollem Rezitativ vorgetragen, wobei am Schlüsse 
häufig ein kurzes Duett oder Terzett den Gesamteindruck ver- 
stärkt*. 

Solokantaten dieser Art wurden den Oratorienübungen in ähn- 
licher Weise eingeflochten wie die Motettenlauden und Dialoge: 
viele sind zweiteilig, andere vier- und fünfteilig. In Domenico 
Mazzocchis Musiche sacre e morali (Rom, 4640) ist die Viel- 
seitigkeit der Stücke nach Thema und Anlage besonders hervor- 
stechend. Neben einer Weihnachtsmonodie mit vier Teilen steht 
eine Gonsideratione nella morte di Christo mit drei Teilen; einer 
geistlichen Parodie r des Dulces eximia aus dem 4. Buche der 
Aeneide folgt ein den spiritualistischen Zug der Betübungen be- 
sonders ausprägender Monolog »Compuntione nel veder Gierusa- 
lemme, o rammentarsi la morte di Christo«. Bemerkenswert sind 
weiterhin die beiden Monodien »Susanna combattutac (2 Teile) 
und »Giuditta libera Bettulia dalf assedio«, in denen die biblischen 
Stoffe in Form einer mit Betrachtungen untermischten Erzählung 
vorgetragen werden, somit also den Historienabschnitten in 
Balduccis Oratorien nahe kommen. Mazzocchi war auch der 
Komponist der berühmten von Erythreo gedichteten, vom Sänger 
Vitt. Loreto in einem der römischen Betsäle mit ungeheurem Er- 
folge vorgetragenen »Klage der Magdalena«, die das Publikum zu 



1 Viele ihrer in der Bibl. S. Cecilia zu Rom aufbewahrten geistlichen 
Monodien- und Ariensammlungen tragen die handschriftliche Eigentumabezeich- 
nung der Ghiesa nuova. 

* Reiches Material liefern die beiden schon oben gelegentlich erwähnten 
HaadBchriftenbande Autori romani, tom. II und Autori diverei (Settimana santa 
Oratorii) des Liceo musicalo in Bologna. 



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Römische Oratorienmusik um 4 640. 57 

Tranen rührte 1 . Um 4 640 gehört die Betsaalmusik in Rom zum 
besten, was öffentlich geboten wurde, und sowohl P. della Valles 
begeisterter Ausspruch »Die Oratorien gewähren mir ein einziges 
Vergnügen«, wie die große Anzahl geistlicher Monodien aus dieser 
Zeit beweisen, daß die Congregazione dell' Oratorio es verstand, 
mit ihrer Zeit fortschreitend und der scharfen Konkurrenz der 
Oper geschickt die Spitze bietend das allgemeine Interesse auf sich 
zu ziehen und sich zu bewahren. Leider wurde durch ihr all- 
zuwilliges Eingehen auf den Geschmack der Zeit, die sich an den 
neuen solistischen Gesangseffekten gar nicht satt hören konnte, 
ein Übel gefördert, an dem das junge italienische Oratorium 
bald erkranken sollte: die Vernachlässigung des Chors. Was 
einmal an Kraft des subjektiven Gesangsausdrucks gewonnen 
wurde, das ging an Konzentration auf große, erhebende Chor- 
wirkungen verloren. Noch Anerios Oratorien waren vorzüglich 
Chororatorien gewesen, — ihre Nachfolger gehören überwiegend 
zu den Solooratorien, in denen der Chor ein bescheidenes Dasein 
führt. Hierin liegt ihr besonderer Unterschied von den lateinischen 
Dialogen; bei diesen wirkte die liturgische Tradition auch in Zu- 
kunft stark weiter und gestattete der populären Abneigung gegen 
den Chor keinen Einfluß: Carissimi schreibt seine großen Chor- 
oratorien zur selben Zeit als Spagna, Cazzati, Cossoni, Manara u. a. 
mit italienischen Solooratorien hervortreten. Chororatorium 
und Solooratorium: das sind die beiden Pole, um die sich die 
fernere Geschichte der Gattung seit 1640 bewegt. 



1 Der Bericht von Erythreo abgedruckt bei Arabros, Musikgeschichte, 
IV, S. 383, Anm. 2. Dazu auch E. 0. Lindner, Zur Tonkunst (1864), 8. 50. 
Km Fragment der Magdalenenklage bei A. Kircher, Musurgia univ. (4650) 
S. 674. Darnach auch Burney, Gen. Hist. of music, tom IV. 



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58 I- Abschnitt. 4. Kap. Die Musik der lat. und ital. Oratorien. 



4. Kapitel. 

Die Musik der lateinischen nnd italienischen Oratorien 
bis zum Jahre 1640. 

Wie die voranstehenden Untersuchungen gezeigt, waren beim 
Zustandekommen des lateinischen und italienischen Oratoriums am 
Anfang des 4 7. Jahrhunderts in formaler Hinsicht verschiedene 
konstitutive Prinzipien maßgebend. Die Stellung beider Gattungen 
im kirchlichen Leben, hier als integrierender Teil des Gottesdien- 
stes, dort als nützliche Abendunterhaltung mit belehrendem Zweck 
gaben den Ausschlag, zunächst für die poetische Gestaltung, die 
sich entsprechend im lateinischen Oratoriendialog an die Prosa des 
liturgischen Bibelworts anschließt und sich ohne dichterische Li- 
zenzen vollzieht, im italienischen dagegen zu einer besonderen 
Dichtungsart führt, in der die freischöpferische Phantasie des Dich- 
ters jedesmal Form und Inhalt aufs neue aus sich gebiert. In 
der textlichen Grundlage und ihrer formalen Behandlung haben 
wir das eigentlich zeugende, primäre und aufbauende Element 
für das Oratorium in seiner ursprünglichen Doppelgestalt zu sehen. 

Als zweites bestimmendes Moment kommt nun die Musik hinzu. 
Ja, der Fortschritt in einer ihrer vorzüglichsten Ausdrucksmöglich- 
keiten, dem Sologesang, bildete geradezu die Voraussetzung zur 
Entstehung des Oratoriums. So wenig aussichtsreich eine Ab- 
leitung des Namens Oratorio aus der »ars oratoria«, der Redekunst, 
scheint 1 , so gut trifft doch der Vergleich zu zur Bezeichnung der 
Fähigkeiten, die der Gesangsmusik gegeben sein mußten, bevor sie 
zur ungesehenen Darstellung von Rede und Gegenrede fortschreiten 
konnte. Es gibt wohl eine Motettenpassion — in ihr singen be- 
kanntlich auch die Einzelpersonen vielstimmig — , dagegen kein 
analoges Motettenoratorium. Das musikalisch-oratorische Element, 
d. h. die ausdrucksvolle Monodie war vielmehr die Grundbedingung; 
daher auch eine Oratorienliteratur, die diesen Namen verdient, erst 
möglich wurde nach dem entscheidenden Jahre 4600. Die chori- 
schen Dialoglauden der Nerischen Zeit bildeten die rühmlichen, 



1 Denn abgesehen von der Schwierigkeit der sprachlichen Ableitung, ist 
nicht ersichtlich, warum dann der Ausdruck »oratorisch« nicht schon sofort 
als Charakteristikum der ersten weltlichen Monodien erkannt wurde. 



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Musikalische Behandlung des Testo. 59 

den künstlerischen Anschauungen des 1 6. Jahrhunderts entsprechen- 
den Vorstufen des künftigen Oratoriums, aber nicht schon Exem- 
plare dieses selbst. Noch 1610 veröffentlicht Giov. Batt. Strata 1 
eine strophische Dialoglauda zwischen Christo, Anima und Vergine 
Maria, die, gleichsam an der Schwelle zweier Zeitalter stehend, 
insofern eine eigentümliche Zwittergestaltung aufweist, als die 
Strophen Christi durchweg auf eine zweistimmige Laudenmelodie 
zwei Tenöre mit Orgelbaß), die der Anima auf eine andere (zwei 
Soprane mit Orgelbaß), die Strophen der Vergine Maria dagegen 
auf eine einstimmige, laudenähnliche Doppelreprise (ebenfalls mit 
Orgelbaß) vorgetragen wird. In dem ziemlich langen Dialoge 
wechseln also ein- und zweistimmige Laudenstrophen ab und man 
fühlt sich an gewisse moderne Oratorien erinnert, in denen nach 
ähnlichem Grundsatz die Stimm^ des unsichtbaren Gottes mehr- 
stimmig behandelt ist. Ein Anklang hieran findet sich auch in 
Biasio Tomasis im Anhang mitgeteiltem Dialoge von Adam und 
Eva, in dem anfangs die Stimme Gottes rezitativisch, später chorisch 
gesetzt ist, wie um die furchtbare Verheißung auch musikalisch 
lapidar zum Ausdruck zu bringen. 

Über die musikalische Behandlung der realen Einzelpersonen 
herrschte unter den Tonsetzern von anfang an kein Zweifel: hier 
war der Rezitativgesang der einzig natürliche. Anders bei der 
Komposition der Testopartien; hier treffen wir zu gleichen Zeiten, 
sogar bei gleichen Meistern die solistische neben der mehrstim- 
migen Satzweise. Die mehrstimmige Testobehandlung hatte das 
höhere Alter für sich und war durch einen fast hundertjährigen 
Gebrauch bei der Motettenpassion sanktioniert. Indem man sie 
in den Oratoriendialog lateinischer wie italienischer Fassung her- 
übernahm, schaffte man sich einmal ein feinsinniges Unterschei- 
(iungsmittel zwischen den erzählenden und dramatischen Partien, 
fand zugleich andererseits damit Gelegenheit, die Stücke weihevoll 
polyphon anzufangen oder zu schließen. So beginnt S. Bonini 
seine Verkündigung vom Jahre 1609 mit einem breiten fünfstim- 
migen Missus est Gabriel angelus und schließt sie mit einer 
ebenfalls fünfstimmigen Wiederholung der zuvor von Maria soli- 
fetisch gesungenen Worte fiat mihi secundum verbum tuwn; 
in gleicher Weise sind die dazwischenliegenden kurzen Erzähler- 
feälze geführt. Der Chorsatz ist homophon, aber durch Bindungen 
und Vorhalte zu feierlichen Wirkungen gesteigert. G. B. Riccio 



1 S. oben S. 50 Anm. 2. 



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60 



I. Abschnitt. 4. Kap. Die Musik der lat. und ital. Oratorien. 



setzt in seiner Verkündigung dieselben Erzählerworte zweistimmig 
(AU, Baß, mit Orgel) unter sparsamer Verwendung der Imitation, 
ohne damit einen gleichen Eindruck zu erzielen. In Gio. Fr. 
Capellos vier Dialogen »Quo progrederis«, > Abraham«, »Hoc 
tegitur«, »Ex omni ligno« (16-15) tritt die Historia jedesmal als 
Conclusio erst am Schlüsse auf, einmal sechs- und siebenstimmig, 
zweimal achtstimmig; und zwar ist der Chorsatz feinfühlig der 
liturgischen Bestimmung angepaßt durch Verwendung der Psalmo- 
diemanier, z. B. im »Verlorenen Paradies« Ex omni ligno , 



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Wie in Allegris ähnlich behandeltem »Miserere« lösen sich auf 
wenige Takte bisweilen Solostimmen los beim Eintritt neuer Text- 
worte; Künstlichkeiten, die das Verständnis dieser erschweren 
könnten, fehlen; Generalpausen steigern Erwartung und Eindruck. 

AuchAnerios italienische Oratoriendialoge haben überwiegend 
eine chorische Erzählerpartie, aber jene feierlich breit dahin- 
wallenden Harmonien und liturgischen Anklänge der lateinischen 
Dialoge sind nicht vorhanden. Die Chordeklamation schließt sich 
der lebhafteren Rhythmisierung der italienischen Verse an und 
verschmäht leichte Imitationen nicht: 



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Musikalische Behandlung des Testo. 



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Unter der Nüchternheit der einleitenden Texte leidet die tondich- 
terische Phantasie selten, selbst nichtssagende Phrasen wie diceva 
raccontando un sogno werden auf anmutige Motive zeilenlang 
durchgeführt; es ist nicht zu verkennen, wie hier in Melodie und 
Harmonie alles viel mehr auf eine gewisse leichtverständliche Volks- 
tümlichkeit abgestimmt ist, entsprechend dem Gesamtcharakter der 
Esercitii spirituali und dem Hauptzweck ihrer Musik, das Publi- 
kum herbeizuziehen und »mit geistlichem Nutzen« (profitto spiri- 
tuale) zu unterhalten. 

Aber selbst bei geschicktester Behandlung war auf die Dauer 
der Widerspruch zwischen dem künstlerisch hochstehenden, einen 
lyrischen Inhalt bedingenden Motettensatze und dem unbedeuten- 
den, berichtenden Inhalt des Testo, wie er zurzeit vorlag, nicht 
zu verdecken, zumal wohl sehr oft auch die Verständlichkeit der 
Worte in Frage gestellt wurde. Gerade von der Testopartie aber 
forderte der Hörer volle Deutlichkeit, wenn er den Sinn des Fol- 
genden verstehen wollte. Der natürlichste Ausweg war, sie einem 
einzelnen Sänger zu übergeben und im Rezitativstil zu schreiben. 

Das tut bereits ß. Tomasi im Dialog »Die Vertreibung aus 
dem Paradiese« (4614), und zwar schon mit der wohl erkennbaren 
Absicht, die wechselnde Situation sich hier und da in den Testosätzen 
widerspiegeln zu lassen. Gegen den Schluß hin, wo die Historia 
isoliert aus dem Chore heraustritt, zeigt sich der Vorteil des Ver- 
fahrens: größere Deutlichkeit, verbunden mit einer Steigerung der 
Spannung auf das Kommende. Diese solistische Testopraxis, von 
P. Pace, Bazzino, Donati u. a. angenommen, steht im 2. und 
3. Jahrzehnt gleichberechtigt neben der mehrstimmigen, wechselt bei 
Anerio oft sogar in einunddemselben Stücke mit der andern. Ange- 
bracht war sie namentlich auch da, wo im Verlauf der Chor als han- 
delnd oder betrachtend eingreift, also bei chorischer Testobehandlung 



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62 I. Abschnitt. 4. Kap. Die Musik der lat. und ital. Oratorien. 

eine rechte Unterscheidung von Erzählung und Ereignis gefehlt hätte; 
so in Anerios »Conversione di S. Paolo«, wo die kurzen orien- 
tierenden Bemerkungen am Anfang — wohl der Bequemlichkeit 
halber — demselben Tenor in den Mund gelegt sind, der hernach 
(vom 32. Takt an) die Rolle des Saul übernimmt. Der Tenor alfe 
die umfangreichste und beweglichste unter den vier menschlichen 
Stimmen wird auch später als Testo allgemein bevorzugt. Litur- 
gische Anklänge, etwa an den Lektionston, sind, soweit die Lite- 
ratur jetzt vorliegt, nicht zu spüren. 

Der Stil des Testo schließt sich den allgemeinen Regeln des 
neuen rezitierenden Gesangs an; doch lassen sich zwischen ihm 
und dem für die handelnden Personen benutzten Gesangsstil ge- 
wisse feine Unterschiede erkennen, die mit dem zusammenfallen, 
was Giov. Batt. Doni l unter den Sonderbezeichnungen stilo recita- 
tivo, espressivo und rappresentativo auseinanderhält. Nach ihm 
ist der stilo recitativo der dem natürlichen Redefluß am nächsten 
stehende; ihm eignet besonders ein erzählender, epischer Charakter, 
dem nicht so sehr leidenschaftlicher Affektausdruck als gemessenes 
Dahinfließen zukommt; im stilo espressivo dagegen waltet der 
kantable Ausdruck vor, die Sprache der Empfindung, des Gemüts; 
er ist das Gegenteil des stilo rappresentativo im engern Sinne, des 
wirklich dramatischen, leidenschaftlich schnellen, an Akzenten 
reichen Stils, wie er auf der Bühne zur Verwendung kommt. Im 
vulgären italienischen Oratoriendialog von etwa 1620 bis 1650 — 
denn später scheinen sie ineinanderzufließen — treffen wir für 
den Testo den ruhigen, berichtenden Ton des stilo recitativo, den 
häufige Wiederholungen eines Tons nach dem Vorbilde des Sprach- 
akzents kennzeichnen, und für die dialogisierenden Soli den stilo 
espressivo mit seinen melodischen und modulatorischen Biegungen 
und Ausweichungen. Der stilo rappresentativo dagegen scheint 
gemieden, zum mindesten nur selten angewandt worden zu sein. 
Ohne Zweifel leitete hier ein richtiges Gefühl für das, was den 
oratorischen und theatralischen Dialog im innersten trennte: die 
Verschiedenheit der Auffassungsorgane. Das Bühnenrezitativ war 
nicht ohne weiteres ins Oratorium, in die Kirche zu transponieren, 
wo nur das Ohr empfangend, das Gemüt perzipierend tätig war 
und jeder Anhalt fürs Auge fehlte. Hier mußte dem Ohre durch 
melodischen Wohllaut und andere rein musikalische Züge doppelt 
geschmeichelt werden für das, was das Auge entbehrte, und ein 



i Tratlato della musica sccnica, 4 640 (Ed. 4 763), S. 80. 



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Die musikal. Behandlung der Solopartien. 



63 



Stil, gefunden werden, der dem Wesen einer ungeschauten, nur 
gesungenen Handlung entsprach 1 . Der solistische Stil der Ora- 
toriendialoge hebt sich denn auch im ganzen wie im einzelnen 
von dem der gleichzeitigen Oper ab und nähert sich ihm nur dort, 
wo mit gemeinsamen seelischen Grundlagen gemeinsame Voraus- 
setzungen gegeben sind. Wie der Oratorientext eine überlegte 
Wahl und Anordnung der Worte und Sätze, eine wohldurchdachte, 
nur auf die wichtigsten Momente gegründete Anlage erforderte, 
damit sich das vorgestellte Ereignis vor der Phantasie des Hörers 
plastisch aufrolle, so lag auch der Musik ob, ihre Mittel und 
Wirkungen aufs sinnreichste auszuwählen und durch energische 
Konzentration des Ausdrucks die Macht des neuen Sologesangs 
fühlen zu lassen. Der Tonsatz ist durchweg sorgfältig; in den 
kürzesten Wendungen verrät sich das Bestreben nach Kraft und 
Wahrheit des Ausdrucks. Das melodische kantable Element tritt 
stark hervor, stärker als in gleich eng begrenzten Episoden in der 
Oper, die es gern in besondere, arienähnliche Sätze legt. In dieser 
Hinsicht lehrreich ist vor allem der lateinische Dialog, dem die 
Beweglichkeit des italienischen fehlte, der aber infolge der Quan- 
titatsmessung der Silben vielseitige melodische Deutungen zuließ. 
Er bewegt sich vorzugsweise, selbst bei den erzählenden Partien 
in weiten melodischen Bögen; so der anmutige Engelsgruß in 
Boninis »Verkündigung« 



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oder der Anfang des Dialogs »Opferung Isaaks« von Capello: 
Angelus Abraham 



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In solchen Wendungen, die sich leicht vermehren lassen, scheinen 
die Keime jener wundervollen schlichten Melodik zu liegen, die 
in den Oratorien Carissimis entzücken. Dem italienischen Rezitativ 



1 Sev. Bonini schreibt seine Affetti spirituali vom Jahre 4 6*5 »parte in 
wüle di Firenze o recitativo per modo di Dialogo, e parte in istile misto« (!). 



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04 



I. Abschnitt. 4. Kap. Die Musik der lat. und ital. Oratorien. 



der früheren Zeit sind sie nicht fremd. Im Dialog »Joseph« 
Anerios redet der Knabe seine Brüder an: 



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Ca-ri fra-tol-li, ca-ri fra-tel-li u - di-te, u-diteun so-gno mi-o 

In der groß angelegten Gonversione di S. Paolo bildet die Melodie, 
auf welche der soeben bekehrte Saul seine Confession singt: 



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Que - sto Gie - sü mio Di - o, 



cru - ci - fisso e pia- 



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con - fesso c crc - d'i 



geradezu das Leitmotiv für das ganze Werk. Gleich zu Anfang 
auf die Testoworte: »Eccone al gran Damasco« usw. gebracht, 
erscheint sie im Verlaufe mehrmals in den Reden Sauls, in der An- 
rede Ananias »Saulo fratello mio« und umgebildet in arioser Be- 
handlung zum Schluß auf »Schiera d'anime elette« 



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Schiera d'anime e - let-te da bat - tag-Hamondana ad al - tra vi - ta 
Vielleicht liegt ihr eine Laudenmelodie zugrunde. 

Im lateinischen Oratorium hält sich diese durchgeführte kan- 
table Ausdrucksweise länger als im italienischen; denn hier übte 
die wachsende Ausdehnung der Testopartien hemmenden Einfluß 
und förderte teils ein quantitatives Überhandnehmen des stilo 
recitativo, teils eine Beschränkung des stilo espressivo auf beson- 
dere abgeschlossene Sätzchen. Für Balduccis Abraham-Oratorium 
(s. oben S. 54} kam hauptsächlich das epische Rezitativ in Frage, 
ebenso in den schon erwähnten schildernden Monodien »Giuditta« 
und »Betulia liberata« Mazzocchis, denen noch Agostino Dirutas 
Monodien über die Heiligen Ursula, Apolloma, Barbara und Magda- 
lena 1 anzureihen wären. Hier tritt das kantable Element nur in 



1 Poesie heroiche, morali e sacre, Rom 4 646. 



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Dramatische Chöre. Instrumentalmusik« 65 

den dreistimmigen Schlußensembles auf. Beide Arbeiten scheinen 
auf einen gelegentlichen Vorschlag Doni's zurückzugehen, das Ab- 
singen von Heiligenlegenden im Oratorium einzuführen 1 , wozu er 
selbst den stilo recitativo als den geeignetsten erklärt. — Eine 
weitere Annäherung an die Oper fand dann statt, als Spagna den 
Kampf gegen den Testo eröffnete und für das Oratorium dieselben 
Grundsätze aufstellte wie für das Bühnendrama. Erst jetzt scheidet 
sich das deklamatorische Rezitativ augenfällig von dem stilo espres- 
sivo, und der letztere erhält seinen ständigen Platz in den Arien. 
Der Reichtum an dramatischen Chören — hier kommt zu- 
nächst nur der italienische Oratoriendialog in Betracht — ist bei 
Anerio und seinen unmittelbaren Nachfolgern nicht groß, konnte 
es nicht sein, da der Testo bereits genug Chorwirkungen absor- 
bierte. Am zahlreichsten sind sie in der Conversione di S. Paolo; 
und zwar sind es Chöre des Gefolges Saul's, des Christenfeinds, welche, 
abwechselnd in vier- und achtstimmige Gruppen geteilt, die Szenen 
zu fast Händel'scher Erhabenheit steigern durch die Schlagfertigkeit 
des Einsatzes und die Charakterisierung der Stimmung. Anfangs 
zu mäßiger Kriegsleidenschaft entflammt durch die anreizenden 
Worte des Heerführers, wird der Troß bei den Rufen »Potenti 
guerrieri« usw. von wahrem Schlachtentaumel (Wechsel von C- 
und 3 / 2 -Takt) erfaßt, und die mitwirkenden Instrumente (Cornett, 
zwei Violinen, Theorbe, Baß) entrollen mit unablässig sich ant- 
wortenden Fanfarenmotiven 

Com. 
Viol. 1 



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das Bild des wogenden Kampfes. Prächtig ist der Umschlag der 
Stimmung nach der Wundererscheinung gezeichnet: entsetzt und 
erstaunt rufen die Gruppen sich die Fragen zu: »Qual subito acci- 
dente? E quäl del cielo h stato?« usw., um schließlich bei den 
Worten »0 meraviglie nove« den Gipfel des Erstaunens über die 
plötzliche Sinnesänderung Sauls zu erreichen. In »David und Go- 
liath« treten zweimal achtstimmige Chöre des Volkes hervor, in 
denen der allgemeinen Freude über den Sieg des Knaben Ausdruck 
gegeben wird; im Weihnachtsdialog sind die Chöre der Hirten je 
einmal fünf-, vier- und zweistimmig gesetzt. Zweistimmige En- 



1 Trattato della Mus. scenica, a. a. 0. S. 32. 
Schering, Geichiehte de« Oratoriums. 



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66 L Abschnitt. 4. Kap. Die Musik der lat. und ital. Oratorien. 

sembles, kleine Duette, unterbrechen auch sonst bisweilen den 
Dialog und bringen Abwechselung in die Anlage. 

Der Chorsatz dieser dramatischen Chöre unterscheidet sich von 
dem der Testochöre durch Verzicht auf Imitationen, er ist homo- 
phon; wo zwei Gruppen sich gegenüberstehen, konzertiert ent- 
weder die eine geschlossen mit der andern, indem sie abwechselnd 
ineinander übergreifen, oder beide vereinigen sich zu einem ge- 
schlossenen Tonkörper. 

Der selbständigen Instrumentalmusik ist im allgemeinen 
nur ein bescheidener Platz eingeräumt. Unter den ersten lateini- 
schen Oratoriendialogen führen nur die von Fr. Capello (s. oben 
S. 59) kleine homophone Sinfonien mit sich, sei es als Einleitung, 
sei es als kurze Oberleitung von einem Schauplatz zum andern. Das 
letztere ist z. B. der Fall in Capello's Abrahamoratorium, wo die 
Einleitungssinfonie im Verlaufe wiederholt wird und das Engels- 
gebot, Abrahams Vorbereitungen und das Opfer selbst trennt, also 
gleichsam die Rolle des Vorhangs im Theater übernimmt. Eine 
Mitwirkung der Instrumente (außer der Orgel) in den Chören je- 
doch ist nicht zu bemerken. Anerio fügt nur zweimal Instrumen- 
talsätze ein : eine Freudensinfonie bei der Rückkehr des verlorenen 
Sohnes im Figliuol prodigo und die Schlachtmusik in der Cwi- 
versione di S. Paolo mit der Überschrift >Combattimento«. Leider 
ist das italienische Oratorium der späteren Zeit diesen Hinweisen, 
wie selbständige Instrumentalsätze der Handlung beziehungsreich 
eingeflochten werden können, nur in beschränktem Maße gefolgt; 
mit dem Aufkommen der mehrstimmigen Instrumentalbegleitung 
in den Arien herrscht im Oratorium der Sänger. 



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67 



IL Abschnitt. 
Das Oratorium vom Jahre 1640—1700. 

1. Kapitel. 

Das lateinische Oratorium. 

Die Entwicklung des liturgischen Oratoriendialogs in latei- 
nischer Sprache, wie er sich nach dem Jahre 4 600 aus den Mo- 
tetten herauslöste und zunächst in Oberitalien, dann in Rom ver- 
breitete, wurde oben (S. 4 5 ff.) bis zum Jahre 4640 verfolgt. Wie 
sich seioe Pflege in Oberitalien in Zukunft weiter gestaltete, ist 
zurzeit aus Mangel an Dokumenten nicht sicher zu bestimmen, 
doch steht fest, daß der alte Brauch, Begebnisse der heiligen 
Schrift dialogförmig im Gottesdienst absingen zu lassen, in Venedig 
auch in der zweiten Hälfte des 4 7. Jahrhunderts beibehalten wurde. 
Als Beleg mögen einige Beispiele aus den Motettensammlungen: 
Salmi . . Motetti et Dialoghi a 2, 3, 4 e 5 voci (Venedig 4650) 
von Ch. Margarita Cozzolani und Motetti a 2, 3 e 4 voci 
(Venedig 4655) von Niccolo Gibellini dienen 1 . Margarita Coz- 
zolani gibt vier lateinische Dialoge, darunter einen zwischen Engeln 
und Hirten zum Weihnachtsfest, und einen zwischen Maria und 
den beiden das heilige Grab hütenden Engeln. Der letztere, be- 
deutendere ist interessant dadurch, daß er durch freie poetische 
Einlagen in den Bibeltext die ursprüngliche gedrungene Form des 
Dialogs erweitert. Nicht nur die beiden Engel ergehen sich in 
einem frischen, melodischen Ensemble, auch Maria Magdalena kann 
ihre Sangeslust nicht bezwingen und stimtnt eine kleine Arie im 
venetianischen Operngeschmack an: 

Di-le-ctus me - us can ----- di - dus 



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6 



Ein Tenor als »Testo« leitet das Ganze ein und vereint sich 
am Schlüsse mit den andern zu einem wohlgelungenen Quartett. — 
Gibellini, Kapellmeister an S. Stefano in Venedig, legt drei Dia- 
loge vor. Zwei davon entbehren einer geschlossenen Handlung, 



* Beide Sammlungen in der Stadtbibliothek Breslau. 

6* 



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68 U« Abschn. 4 . Kap. Das lateinische Oratorium. 

sind betrachtenden Inhalts, der dritte spielt im Garten Eden und 
läßt Adam, Eva und die Schlange sprechen. Der Höhepunkt liegt 
dort, wo die Schlange nach dem SündenfalHn einer »furioso« über- 
schriebenen Baßarie ihren Genossinnen zuruft: »Victoria o demones, 
gaudete, laetamini«, und zwar, wie der Komponist vorschreibt: »da 
lontano«. Ein vierstimmiger Chor »0 pravum pomi gustum, o 
dulcedo nimis amara« macht den Beschluß. 

Eine nähere Untersuchung der venetianischen Motettenliteratur 
dürfte noch manches ähnliche Beispiel auch aus späteren Jahr- 
zehnten zutage fördern und damit die Verbindung herstellen mit 
der am Anfange des 4 8. Jahrhunderts in Venedig einsetzenden be- 
sonderen Pflege des lateinischen Oratoriums an den dortigen 
Mädchenkonservatorien. 

In Rom beschränkte sich nach dem Zeugnis von A. Spagna 1 
und Crescimbini * das lateinische Oratorium auch fernerhin auf den 
Betsaal von S. Marcello und blieb dort bis ins 4 8. Jahrhundert in 
den Händen der Archiconfraternitä. del SS. Grocifisso. Hohen Wert 
legte man bei den Aufführungen auf starke Besetzung sowohl der 
Chöre wie der Instrumente; man teilte sie in mehrere Abteilungen 
und errichtete für jede derselben Tribünen, so daß bei konzertieren- 
der Musik prachtvolle Wirkungen zustande kamen. Der Papst be- 
günstigte das Unternehmen, und keine Ausgabe wurde gescheut, 
um die Vorträge vollkommen zu gestalten 3 . Da das Volk der 
lateinischen Sprache wegen von selbst den Aufführungen fernblieb, 
so setzte sich das Publikum aus der weltlichen und geistlichen 
Aristokratie der Stadt, aus Künstlern und Literaturkundigen zu- 
sammen, und das Oratorium von S. Marcello gewann alsbald den 
Ruf eines einzig dastehenden Sammelpunkts der gebildeten Welt 
während der Fasten. Unter den mitwirkenden Sängern und In- 
strumentisten begegnen uns Namen von gutem Klang: Bernardo 



i Discorso dogmaiico usw., a. a. 0. S. 54, 64. 

2 Istoria della Volgar Poesia, Venedig 4 730 — 4 734, I, S. 371; die be- 
treffende Stelle ist mitgeteilt in Sammeln, der Int. Mus.-Ges. VIII (4 906), S. 70. 

3 Dazu Guido Pasquotti, L'oratorio tnusicale in Italia, Florenz 4 906, 
S. 229 ff. und Domenico Alaleona, Studii sulla storia dell 1 oratorio musi- 
cale in Italia. Turin 4908, S. 237. Beide Werke erschienen, als der erste Ab- 
schnitt des vorliegenden Handbuchs (als Habilitationsschrift, s. Nachwort) bereits 
längere Zeit gedruckt vorlag. Es sei erlaubt zu konstatioren, daß sich meine 
Forschungsergebnisse mit denen meiner italienischen Kollegen in den ent- 
scheidenden Punkten decken und vielfach von ihnen in bester Weise ergänzt 
werden. (S. auch meine Referate über beide Bücher in der Zeitschrift der 
Int. Mus.-Ges. Jahrgang IX, Heft 4 und Jahrgang X, Heft 6.) In der Folge 
nehme ich mit Freude Gelegenheit, mich auf beide zu berufen. 



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Das latein. Oratorium in Rom um 4 650. 69 

Nanini, Paolo Tarditi, Paolo Quagliati, Melchior Palantrotti, Rug- 
giero Giovannelli, Steffano Landi, Carissimi, Dom. Mazzocchi, Aless. 
Stradella, Foggia, Ottavio Pitoni u. a., von denen die meisten zu 
den ersten Musikergrußen Italiens zählten. Jede Fastenzeit brachte 
durchschnittlich fünf Oratorien; und zwar war die Vereinbarung 
getroffen, daß jedes Jahr sich fünf Patrizier der Stadt bereit er- 
klärten, je ein Oratorium eines von ihnen selbst gewählten Kom- 
ponisten zu stellen, für das sie Honorar und Aufführungsspesen 
aus eigener Tasche bezahlten 1 . Das ergab dann häufig einen Wett- 
streit nicht nur unter den Meistern selbst, sondern auch unter deren 
Protektoren. Vielfach mag derKonviktchor des Collegium germanicum 
und des Seminarium romanum mitgewirkt haben, also jener Institute, 
an denen Carissimi, Foggia und Gratiani Musikmeister waren, und 
die ihres prächtigen Gesanges wegen Weltruf genossen 2 . 

Wie aber war die Musik beschaffen, die seit etwa 4640 in 
S. Marcello zu Gehör kam? Aus Maugars' Bericht vom Jahre 1639 
(s. oben S. 4 8) wissen wir, daß die Aufführungen jedesmal in drei 
Teile zerfielen: in einen zu Anfang gesungenen »Psalm nach Mo- 
tettenart« mit nachfolgender Instrumentalsinfonie, einer musika- 
lischen »Historie« aus dem alten Testament und einem musikalisch 
rezitierten Stück aus dem Evangelium des Tages. Zwischen dem 
zweiten und dritten Teil stand die Predigt. Geht man der Lite- 
ratur der erhaltenen lateinischen Oratorienmusik dieser Zeit nach, 
so stellt sich zwar ein ansehnlicher Reichtum von biblischen Historien 
aus dem alten Testament heraus, dagegen ein auffallender Mangel 
an solchen über Stoffe des Evangeliums z. B. (nach Maugars) über 
die Geschichte von der Samariterin, dem kananäischen Weibe, von 
Lazarus, Magdalena und der Passion. Da Nachforschungen über 
den Verbleib dieser Gattung in römischen Archiven ergebnislos 
verlaufen sind, ist anzunehmen, daß es sich dabei nicht um 
»Oratorien«, sondern um motettische Responsorien, Antiphonen und 
Lamentationen handelte, die, wie oben erwähnt, häufig in Dialog- 
gestalt auftraten 3 , ja vielleicht auch um den gewöhnlichen Vortrag 

1 Detaillierte Angaben bei Alaleona, a. a. 0. S. 410 ff. 

*A. Steinhuber, Geschichte des Collegium germanicum in Rom, 
1895, I, S. 24. Sommervogel, Bibliotheque de la Compagnie de Jesus, 
VII, S. 6S f. 

* Pasquetti, a. a. 0. S. 235 zitiert ein anonymes Responsorium auf den 
Gründonnerstag Tenebrae factae sunt, das den Text auf Chor und Soli ver- 
teilt, bemerkt aber, daß weitere Beispiele im Archiv von S. Marcello nicht auf- 
zufinden sind. Eine spärliche Ergänzung dazu aus Sammelwerken früherer 
Zeit von A. Antonelli (4646), 0. Catalani (4648), Fr. Anerio (4643) und 
Greg. Allegri (4649) bringt Alaleona, a. a. 0. S. 246. 



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70 U* Abschn. 4 . Kap. Das lateinische Oratorium. 

der Passion im Choralton mit verteilten Rollen 1 . Wahrscheinlicher 
wird diese Annahme im Hinblick auf einzelne dialogische Motetten 
Carissimi's, die die Praxis des Antiphon- und Responsorialgesangs 
aufs getreueste nachbilden, so Fdiciias beatorum (Anfang »Exul- 
tabunt justi in voce jucunditatis«), Damnatorum lamentatio (»Tur- 
babuntur impii«), Martyres (»Tollite, sancti mei, cruces Yestrasc), 
Domine quis habitabit usw. 2 . Der Inhalt dieser Stücke besteht 
in schwärmerischen Betrachtungen über Sünde und Seelenheil und 
ist musikalisch so auf Soli und Chorensembles verteilt, daß das 
Verhältnis von Versus und Responsorius, von Vorsänger und Chor- 
antiphone unmittelbar zum Vorschein kommt. Es erinnert ferner 
an die Praxis der Lamentationen, wenn gewisse Abschnitte fort- 
gesetzt als Refrain erscheinen, so in Damnatorum lamentatio die 
Rufe heu r heu miseros und pereat dies, während in Martyres das 
Chorensemble fünfmal die Versus des Vorsängers verzückt mit 
beati erimus beantwortet. Kompositionen mit solchen liturgischen 
Anklängen kommen unter Carissimi's Werken sehr häufig vor 
und wurden für eine Reihe bedeutender deutscher Tonsetzer, vor 
allem Hammerschmidt, vorbildlich 3 . Für die Geschichte des Ora- 
toriums kommen sie ihres durchaus lyrischen Charakters wegen 
weniger in Betracht als für die Geschichte der Motette, die in 
ihnen eine merkwürdige Verbindung von Solo- und Chormotette 
sieht 4 . 

Bedeutender ist Carissimi in seinen biblischen Oratorien. Um 
4 604 geboren, von 4 628 bis an sein Lebensende (4 674) Kapell- 
meister an der Jesuitenkirche S. Apollinare in Rom, stand sein Ruf 
als Kirchenkomponist und Lehrer bereits fest, als Athanasius 
Kircher ihn in der Musurgia universalis (4650) mit der Analyse 
seines Jephta als Muster eines Oratorienkomponisten in weitere 
Kreise einführte 5 . Im 4 8. Jahrhundert haben Bourdelot, Mattheson, 



i Darauf scheinen Maugars' Worte zu deuten: »les chantres imitant par- 
faitement bien les divers personnages che rapporte l'Evangeliste (!).c 

2 Die drei ersten Dialoge in dem unten (S. 74 Anm. 2) näher bezeichneten 
Hamburger Handschriftenbande, der letzte in den 4 675 gedruckten Sacri concerti 
Carissimi's, in dem auch der bereits 4 665 in einem Messenwerke Carissimi's 
erschienene Dialog Damnaiorum lamentatio (in Form einer gewöhnlichen 
Motette) steht. Auch für Fdiciias beatorum ist die ursprüngliche rein mo- 
tettische Grundlage nachgewiesen. S. Chrysander's Abhandlung in der Allgem. 
mus. Zeitung 4 876, Sp. 4 4 3. 

3 S. unten 4. Kap. 

* H. Leichtentritt, Geschichte der Motette (4 908), erwähnt einige, ohne 
auf ihre liturgische Abstammung aufmerksam zu machen. 
5 A. a. 0. S. 603 f. 



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Giac. Carissimi. 71 

Burney und Hawkins ausdrücklich auf ihn hingewiesen und seine 
Oratorien gerühmt. Seitdem gilt Carissimi als der Händel des 
KT. Jahrhunderts 1 . Wir besitzen von ihm folgende biblische Stücke: 



4. Jonas (H. V.)* 

2. Jephta (H. Pn. V.) 

3. Ezechias (H. Pn.) 

4. Baltazar (H. Pn.) 

5. Job (Pn.) 

6. Abraham et Isaac (Pn.) 

7. David et Jonathas (Pn.) 



8. Historia Divitis [Dives malus] 
(H. Pn.) 

9. Diluvium universale [Noah] (H.) 
4 0. Extremum iudicium (H.) 
4 4 . Judicium Salomonis (H. Pc. 

Pn.)* 
4 2. Vir frugi et pater familias (V.) 
4 3. Lucifer (Pc.) 

Als regelrechtes Oratorium scheidet Nr. 13 aus, eine Solo- 
kantate, in der die Reden des Erzählers, Luzifers und Gottes von 
ein und demselben Sänger vorgetragen werden 4 . Sämtlichen Stücken, 
mit Ausnahme von Nr. 4 0, liegen alttestamentliche Stoffe zugrunde, 
es sind Historien, wie sie nach Maugars vor der Predigt zu stehen 
pflegten. Auch Nr. 4 Extremum iudicium wird man hierher 
rechnen können, da sich die Schilderung des jüngsten Gerichts als 
Vision eines alttestamentlichen »Propheta« darstellt. 

1 Zur Literatur über Carissimi: Fr. Chrysander, Die Oratorien von 
Giacomo Carissimi, Allgera. mus. Zeitung, Leipzig, 4 876, Sp. 4 43 u. ff. Nr.; 
R. Schlecht, Geschichte der Kirchenmusik, 4871 ; H. Kretzschmar, Fuhrer 
durch den Konzertsaal, 112 (1890), S. 8 ff.; M. Brenet, Les oratorios de Ca- 
rissimi, Rivista mus. ital. IV (4 897) S. 460 ff. A. Galli, Estetica di musica 
(1900), S. 370 u. 442 ff. Nach Alaleona, Studii usw. S. 254 wird Carissimi 
zum ersten Male 4 649 in den Akten der ArchiconfraternM del SS. Crocifisso 
genannt 

2 Die eingeklammerten Buchstaben bedeuten die Fundorte der Handschriften, 
und zwar H: Stadtbibl. Hamburg (Carissimi-Codex) ; Pn: Bibl. nationale Paris; 
Pc: Bibl. du Conservatoire Paris; V: Bibl. Versailles. Weitere bibliographische 
Hinweise in Eitners Quellenlexikon. Nr. 4 — 4 liegen als Bd. 2 der »Denkmaler 
der Tonkunst« (4 869) im Neudruck durch Chrysander vor. 

8 Auch veröffentlicht von Sam. Capricornus in Continuatio Theatri 
musici, Herbipoli 4669. S. Brenet a. a. O. — Mattheson erwfthnt gelegent- 
lich in dor »Ehrenpforte« (4 740) S. 220 eine Oratorien-Kantate über das jüngste 
Gericht mit dem Anfang »Suonerä T ultima tromba«, deren Fundort nicht be- 
kannt ist. 

4 Brenet, a. a. O. S. 470. Ähnliche Monodien hatte schon Mazzocchi 
geliefert, s. oben S. 56. — A dem o 11 o, I teatri di Roma, erwähnt ein Sacrifixdo 
di haceo von Carissimi, aufgeführt 4 655 im Collegium germanicum zu Ehren 
der Königin Christine von Schweden. Dies Werk ist kein Oratorium, sondern 
eine sacra Rappresentazione, zu der Carissimi nur einzelne Musikstücke schrieb. 
Ob das italienische Oratorium Daniele ^Mscr. in Bologna; Neudruck von 
L. Torchi in Bd. V der »Arte musicale in Italia«) von Carissimi herrührt, wie 
im 8. Bande der Oxford-History (S. 4 66) auf Grund eines im Royal College 
of music in London befindlichen Exemplars ohne weitere Begründung an- 
genommen wird, erscheint sehr fraglich. 



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72 II. Abschn. *. Kap. Das lateinische Oratorium. 

Lassen -wir die Pariser Handschriften, unter denen Job und 
Vir frugi als ganz kleine, bescheidene Stücke ins Kapitel der 
Oratoriendialoge gehören, beiseite und überschauen die im Ham- 
burger Carissimi-Kodex enthaltenen biblischen Historien, so fällt 
als gemeinsames Merkmal aller die Existenz eines ausgeprägten 
Historicus auf. In Jonas, Jephta und Judicium Sabmonis trägt 
er diese Bezeichnung ausdrücklich, in den übrigen ist seine Rolle 
unbezeichnet und wird entweder von einem einzigen Sänger aus- 
geführt, oder ist zweistimmig, in der Form des von Carissimi ge- 
liebten kanonischen Duetts gehalten (Exechias, Diluvium, zum Teil 
auch in Baltazar). Selbst der Chor übernimmt in einigen Fällen 
erzählende Partien, namentlich wo es sich um Schilderung ele- 
mentarer Ereignisse handelt, wie am Schluß des Jonas oder im 
Diluvium universale 1 . In diesem Punkte stimmen also die Stücke 
mit den älteren italienischen und lateinischen Oratoriendialogen 
überein. Was sie von diesen unterscheidet, ist ihr größerer Um- 
fang und eine merklich schärfere Zuspitzung des Inhalts aufs Dra- 
matische. Schon die Wahl der Stoffe zeigt das. 

Der Textdichter Carissimi's ist unbekannt. Seine Tätigkeit be- 
schränkte sich auf das Auswählen geeigneter Stellen aus der Vul- 
gata und deren Ausschmückung mit »Accidenti verissimi« d. h. frei 
hinzuerfundener Nebenepisoden 2 . Der Bibel text allein genügte jetzt 
nicht mehr, man fügte an passenden Stellen kleine Arien ein, Ge- 
legenheitsgesänge (Freuden-, Klage-, Kriegs-, Dämonen-, Volks- 
chöre), und baute, wo es anging, die knappe biblische Erzählung 
etwas lebendiger, dramatischer aus. Mit feinem Verständnis kam 
der Dichter dabei dem Musiker entgegen; indem er eine Fülle bild- 
licher Ausdrücke anhäufte und für Szenen erregten Inhalts lebhafte 
rhythmische Schemata wählte, gab er dem Tonsetzer die Mittel zu 
scharfer Charakterisierung unmittelbar in die Hand. Mit Vorliebe 
bedienen sich beide daktylischer und anapästischer Rhythmen, die 

1 Der Hamburger Band gruppiert die in ihm enthaltenen Oratorien in 
zwei Teile, indem er für Jonas, Jephta, Exeehia und Baltaxar die Überschrift 
»Histoires«, für die übrigen (mit Einschluß der oben genannten Martyres, 
Damnatorum lamentatio und Felicitas beaiorttm) die Überschrift »Oratoires« 
wählt. Mit Brenet hierin eine »logique parfaite« zu erkennen, ist mir un- 
möglich, da sich kein stichhaltiger Grund für diese sonderbare Zweiteilung 
finden läßt Wahrscheinlich liegt sogar ein Versehen des Kopisten vor, der nach 
einer doppeldeutigen Vorlage abschrieb. Vielleicht zählte diese nur die drei 
genannten lyrischen Dialoge unter »Oratoires« auf, was sich zur Not erklären 
ließe. 

' * Der Ausdruck ist der zeitgenössischen Operndramaturgie entnommen, 
ß. Kretzschmar in Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft VIII, S. 45. 



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Giac. Carissiini. 



73 



seit Monteverdi's geistreicher Ableitung des stüo concitato für be- 
wegte Situationen als flie besten galten; so im Kriegschor »Fugite, 
cedite, impii« und im Freudengesang >Incipite in tympanis et 
psallite in cymbalis« in Jephta oder in den Dämonenchören des 
Dives malus, in den Chorbildern des jüngsten Gerichts, der Sünd- 
flut usw. Und wie der Dichter in der Bildung solcher daktylischen 
und anapästischen Wortverbindungen außerordentliche Phantasie be- 
kundet, so ruft er mit gleicher Geschicklichkeit in Szenen der Trauer, 
des Schmerzes das Gefühl lastender Schwere durch Häufung spon- 
däischer Füße hervor. Ferner zeichnet sich seine Sprache durch 
Reichtum an Onomatopöien aus, so in folgender Stelle des Extremum 
tudidum: 

Tunc horribili sonitu tubae clangentes, vocabunt gentes et a sepulcbris 
excitabunt angcli vocis frangore, tubae clangore; mugiet terra, resonabunt 
aethera. 

die dem Drange der Zeit nach tonmalerischen Zügen Vorschub 
leisteten. Mit Glück ist an einzelnen Stellen der Reim verwendet, 
obwohl sich in Strophen wie 



Summis haerent pisces ulmis, 
Sedes fuit quae columbis; 
Supra Silva damae natant, 
Dum absortae ab undis cadaut. 



Lupi natant inter oves, 
Inter canes, inter boves; 
Omne vivens in profunda 
Vada maris trahit unda 

(Diluv. univ.) 



die Ungewohntheit der Diktion noch deutlich bemerkbar macht. 
Zwanzig Jahre später freilich sind die lateinischen Dichter hierin 
bereits Virtuosen und haben die bei Carissimi immerhin noch vor- 
herrschende kernige Sprache der Bibel in schwülstige, süßliche 
Lyrik aufgelöst. Aber schon in Stellen wie den eben angeführten 
kündigt sich die bevorstehende Mischung des alten lateinischen 
Bibeldialogs mit dem bilderreichen, poetischen Stile des Oratorio 
volgare an, eine Wendung, die dem Gedeihen der Gattung nicht 
forderlich wurde. Jedenfalls dürfen wir Carissimi's Oratorientexte, 
was dramatisches Leben und Reichtum an packenden Situationen 
betrifft, noch zu den musterhaften ihrer Art rechnen. 

Der Schwerpunkt des musikalischen Teils der Oratorien Caris- 
simi's liegt in den Chören. In ihrer Behandlung geht der Meister 
ungemein selbständig vor. Mit Doni und den übrigen Wortführern 
der neuen Musikdramatik verwirft er den polyphonen Madrigalstil 
und ersetzt ihn durch einen einfachen akkordischen, dessen Rhyth- 
mik durch den sprachlichen Akzent geregelt wird. Ansätze zur 
Imitation und zu kanonischen Führungen kommen nur in Duetten 



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74 U. Abschn. 4 . Kap. Das lateinische Oratorium. 

vor, die Form der Fuge fehlt ganz. Dieser einfache, das Wort- 
verständnis erhöhende Stil ergab sich ohne weiteres, da der Chor 
mit wenigen Ausnahmen an der dramatischen Handlung teilnimmt, 
selbst dort, wo er sich berichtend oder schildernd verhält: Ca- 
rissimi's Chöre stehen überall im Dienste der dramatischen Idee. 
Demgemäß gleicht sich auch ihre Faktur nicht überall, sondern je 
nach der Situation, je nach dem auszudrückenden Affekt wechseln 
Anlage und Anordnung der Stimmen, mischen sich vielstimmig 
homophone Partien mit zwei- oder einstimmigen Zwischengliedern. 
Im allgemeinen ist das Prinzip des großen kirchlichen Vokalkon- 
zerts beibehalten, in dem unter gelegentlicher Ablösung von Solo- 
stimmen Chor gegen Chor musiziert. Im besonderen aber macht 
Carissimi von einem eigentümlichen Steigerungsmittel Gebrauch: 
statt größere Textpartien vom Chor allein durchführen zu lassen, 
zerschneidet er sie in einzelne Sätze, Satzglieder oder Interjektionen, 
läßt diese zunächst von einem oder zwei Solisten vortragen und 
erst dann vom Chore aufnehmen, so daß die Worte einen beson- 
deren Nachdruck, die Situationen eine besondere Lebendigkeit be- 
kommen. Beispiele stehen vor allem in den großen Chorstücken 
Extremum iudicium, Diluvium universale und Dives malus. Am 
lehrreichsten sind die Szenen aus Dives malus, wo Dämonen der 
Hölle den bösen Reichen mit Vorwürfen und Drohungen foltern. 
Da erheben jedesmal erst einzelne Stimmen ihre Anklage, worauf 
der Doppelchor mit deren letzten Worten in voller Wucht einfällt 
Am großartigsten ist die Wirkung an der Stelle, wo sich die Stimme 
eines solchen Vorsängers bei den Worten »Ubi ab igne voraberis« 
auf einem Tone festbohrt und der Chor unablässig sein »Morere 
infelix« hineinschleudert, erst mit den schwerlastenden Rhythmen 

J. J J I J. J J> dann mit den beschleunigten J $ $ | J £ # fc. 
Und wenn dann später in dem Satze: »0 dives pauperrime | in- 
felicissime | ubi sunt | iucunditates | ubi gaudia et voluptates« der 
Chor den Vorsängern Wort für Wort gleichsam aus dem Munde 
nimmt, als wolle er jedes in zehnfacher Vergrößerung zeigen, 
wenn kurz zuvor der Reiche in seiner Seelenangst bei Abraham 
Hilfe erbittet und die Worte herausstößt: 



i^iam \ g ^^gm^m 



Pa-ter, pa-ter A-braham, mi-se-re-re, mi-se-re-re me- 

so fühlt man sich unwillkürlich' an jene starke und oft auf- 
dringliche Realistik erinnert, mit der die Jesuiten des 47. Jahr- 



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Giac. Carissimi. 75 

hunderts in ihren Barockkirchen plastisch und malerisch auf ihre 
Beichtkinder zu wirken trachteten. In Hinsicht auf diese eigen- 
tümliche, den Text doppelt und mehrfach unterstreichende Chor- 
architektonik könnte man Carissimi recht wohl den Vater des 
musikalischen Jesuitenbarocks nennen. Mit den jesuitischen Bau- 
meistern und Plastikern seiner Zeit Bat er auch den Blick für 
gleichmäßige Massenverteilung gemein. Nicht nur trifft er bei zwei- 
und dreichörigen Kompositionen eine besondere Stimmenanordnung 
und gruppiert die Sänger nach einer Methode, die ein leichtes 
Operieren mit ihnen ermöglicht , sondern auch die Einordnung der 
Chorsätze in den Rahmen des Ganzen erfolgt so, daß das Gleich- 
gewicht von Solo und Chor nicht erschüttert, daß Licht und 
Schatten gleichmäßig verteilt ist 1 . 

Das harmonische Gerüst der Chöre Carissimi's ist ungemein ein- 
fach. Unser an kompliziertere Harmonik gewöhntes Ohr wird an 
ihren Modulationen häufig Überdruß empfinden und das Ver- 
schwinden der kräftigen Harmonik der Kirchentonarten bedauern. 
Nur in wenigen Fällen treten diese auf Augenblicke in Kraft z. B. 
im Klagechor »Plorate« oder im »Abiit in montes« des Jephta, im 
übrigen bewegt sich die Modulation im kleinen Kreise der Ober- 
und Unterdominanttonart. Man darf schließen, daß das Geschlecht, 
für das Carissimi schrieb, leichten Sinnes diese harmonische Dürftig- 
keit übersah, um sich desto stärker von der rhythmischen Lebendig- 
keit und dramatischen Schlagkraft der Chöre hinreißen zu lassen. 
Gerade hierin leistete Carissimi Außerordentliches. Diese flott da- 
hinstürmenden, in daktylischen Motiven aufzuckenden Chöre in 
Jephta, im Diluvium universale, diese in kleinen Gruppen hin 
und her fliegenden Chormassen im Extremum iudicium und Dives 
malus, diese ' erregten Schilderungen elementarer Ereignisse, wie 
des Schiffbruchs im Jonas, wo der Doppelchor in einer an den 
alten Hoquetus erinnernden Manier sich in den Vortrag des Textes 
teilt, ferner die lieblichen zweistimmigen Sätze, zu denen die Ge- 
spielinnen der Tochter Jephtas ihren Reigen aufführen, — das 
sind Leistungen, die noch heute, in passende Umgebung gestellt, 



i Die Gruppierung der Chöre in den größeren Chororatorien ist folgende. 
Dives malus' *. Chor: zwei Sopr., Ten., Baß, 2. Chor: je ein S., A., T., B. 
Düuvium universale: 1. Chor: 2 Soprane, 3. Chor: 2 Sopr., A., T., B., 3. Chor: 
2 Sopr., A.. T., B. Extremum iudiciurn: i. Chor: 2 Sopr., A., T., B., 2. Chor: 
A., T., B., 3. Chor: A., T. f B. Jonas: beide Chöre je * S., A., T., B. Wie 
in der Partitur, so wurde auch bei der räumlichen Aufstellung der Sänger 
diese beinahe > perspektivisch« zu nennende Gliederung der Massen festgehalten. 



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76 n. Abschn. * . Kap. Das lateinische Oratorium. 

überraschen müssen und in gerader Linie auf Händel weisen 1 . 
Was hier an harmonischem Reiz verloren geht, wird eben durch 
das Feuer des Rhythmus, durch immer neue, überraschende Klang- 
kombinationen wett gemacht 

Außer als erzählenden und an der Handlung beteiligten Faktor 
hat Garissimi den Chor noch in einer dritten Eigenschaft verwendet: 
als Sprecher eines Epilogs im Judicium Salomonis und Baltaxar. 
Im Judicium lauten die Worte: 

populi, o gentes adeste, Judicium Salomonis celebrate et regem sapien- 
tem collaudate, plaudite regi Salomoni. 

im Baltaxar: 

Hinc ediscite, o gentes, quanta rerum m ort all um nos verset inconstantia, 
<juae capita regnantia statim ad ima trahit . . . felix ille qui labiles mundi 
despicit glorias etc. [mit längeren Duetteinlagen]. 

Im Iudicium Salomonis erscheint dazu noch ein vom Alt vor- 
getragener Prolog mit dem Anfang »A solis ortu et ab occasu 
venite, populi« usw., ein Überbleibsel aus dem liturgischen Drama 
des Mittelalters, wo es noch nötig war, das zur Schaustellung herbei- 
geströmte Volk auf den Anfang aufmerksam zu machen. Auch an 
den Introitus und die Gratiarum actio der Passionen kann erinnert 
werden. 

Denselben dramatischen Nerv wie die Chöre haben auch Carissi- 
mi's Rezitative und Sologesänge, und wie jene von den Opernchören 
erheblich abweichen, so diese von den Opernrezitativen der Peri 
und Caccini. Jener starre, absichtlich dem Tonfall der Wortsprache 
nachgebildete Sprechgesang, wie ihn diese ersten Florentiner pflegten, 
ist bei Garissimi überwunden. Der akzentische Gesang hat einem 
konzentischen, melodischen weichen müssen. Selbst das > trockene« 
Rezitativ bei Berichten oder Erzählungen ist bei ihm aus dem 
Prinzip des Melodischen heraus geboren und bewegt sich häufig 
so ausdrucksvoll in Dreiklangstönen, daß der Unterschied zwischen 
Rezitativ und Arie verwischt wird und eine Ähnlichkeit mit jenem kan- 
tablen Rezitativ Lully's entsteht, das die Franzosen als »langweilige 
Psalmodie« ablehnten. Zwar begegnen wir dieser Bevorzugung des 
Melos auch bei den römischen Opernkomponisten der Zeit, die damit 
dem bekannten tedio del recitativo, dem ewigen Einerlei des Secco- 
rezitativs, vorzubeugen suchten , und auch die Venetianer mischen 



1 Auf die Verwandtschaft des Chores Oh Jacob' 8 God'm Händel's »Samson« 
mit dem Chor Plorate filii Israel aus Carissimis »Jephta« ist schon des 
öfteren hingewiesen worden, zuletzt von E. Bernoulli (Oratorien texte Händel's, 
4 905, mit Gegenüberstellung der betreffenden Takte,). 



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Giac Carissimi. 



77 



gern unter ihre Rezitative kurze ariose Perioden. Indessen scheint 
Carissimi's Rezitativdiktion einer besonderen Erwägung entsprungen 
zu sein, der nämlich, daß lateinische Prosa, sobald man sie im 
Rezitativ verwendet, andern Betonungsgesetzen unterliege als italie- 
nische. Da die lateinische Sprache aus dem Wechsel langer und 
kurzer Silben, die italienische hingegen (wie alle neueren) aus dem 
Wechsel betonter und unbetonter Silben besteht, so hat das zur 
Folge, daß der Redefluß im Italienischen schnell, leicht und mit 
großer Beweglichkeit vor sich geht, im Lateinischen dagegen den 
Charakter ruhiger, gemessener Deklamation annimmt. Dazu kommt, 
den Unterschied verstärkend, daß die Wörter der italienischen Sprache 
vokalisch auslauten und somit eine flüssige Verbindung ermöglichen, 
während umgekehrt der Reichtum des Lateinischen an schweren, 
konsonantisch auslautenden Endsilben jene Gemessenheit, jenes Pathos 
der Deklamation noch begünstigt. Carissimi sah ein, daß sich 
die Eigenart des beweglichen italienischen Recitativo secco, in dem 
ganze Satzglieder unter Umständen auf einen Ton rezitiert werden 
konnten, wenn nur die sprachlichen Akzente richtig verteilt waren, 
nicht ohne weiteres ins Lateinische übertragen ließ. Hier mußte 
vielmehr auf Länge und Kürze der Silben Rücksicht genommen 
werden, was nicht nur durch rhythmische Längen und Kürzen, 
sondern auch durch melodische Hebung und Senkung zu erreichen 
war. So arbeitet sich der Meister in einen melodisch deklamieren- 
den Stil hinein, der dem Geist der lateinischen Sprache, ihrer be- 
sonderen Wortverbindung, ihrer Satzkonstruktion vorzüglich ange- 
paßt ist. Man sehe z. B. folgende Stellen; 



a) 



p?mf ä=tt^ S^ m^m 



Cum re - ple - ta es- set Ni - ni - ve in - i -qui - ta - te, vox pecca- 



i 



T=3=? 



:p==P= 



3r- 



& 



32: 



(Jonas) 



to-ram e-jus cla-raa-vit de ter-ra ad Do - mi-num 
Deus: 



No - e, No - e, u - bi es, n - bi es? 



b) 



Noah: 



9i=i=P=r 



% 



3- 



• ' 0- 



m 



(Diluv. univ.) 



Ec - ce, ec - ce, ad-sum Do - mi - ne. 



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78 



n. Abschn. 4 . Kap. Das lateinische Oratorium. 



die in ihrer melodischen Linie, in der sorgfältigen Abwägung 
der Stimmenmodulation ebenso neu wirken, wie sie abweichen von 
der Behandlungsweise des italienischen Rezitativs. 
Eine Wendung wie diese 



^rA^h^ -^^^^ — ' f g H ~d~rh «m«* ****•) 



Di-ru-pti sunt er-go om-nes fon-tes a-quarum 
würde, auf italienischen Text gesungen, als Rezitativ ebenso manieriert 
erscheinen, wie der lateinische Text auf eine Formel des gewöhn- 
lichen Recitativo secco vorgetragen. Dieser letzte Melodieausschnitt 
ist überhaupt charakteristisch für Carissimi's Tonsprache. Wie bei 
R. Wagner sind es einfache elementare, dem Dreiklang entnommene 
Motive, die den Rezitativen und Arien zugrunde liegen. Sie bringen 
eine unnachahmliche Frische und Lebendigkeit in die Musik. 

Und wie Carissimi die natürliche Schönheit und Lieblichkeit 
solcher teils offenen, teils mit Durchgangstönen versehenen Drei- 
klangswendungen für die rezitierte Musik gleichsam entdeckte, so 
steht auch das moderne Dur- und Mollsystem mit seiner Kadenz- 
praxis in seinen Schöpfungen ausgeprägt vor uns. Die bisweilen 
seltsam und ungeschickt sich ausnehmenden Koloraturen der Caccini, 
Monteverdi und Genossen haben natürlichen, ebenfalls aus Dreiklangs- 
material gewonnenen Läufen und Verzierungen Platz gemacht, was 
seinerseits wieder zur Folge hatte, daß die Bewegung der Continuo- 
stimme lebhafter wird und nunmehr Baßführungen auftauchen, die 
charakteristisch sind für die »galante« Musik der späteren Zeit. 
Carissimi ist einer der ersten Vertreter dieses galanten Musikstils, 
er leitet, wie man in älteren Musikgeschichten bisweilen lesen kann, 
die Periode des »schönen Stils« ein. 

Noch eine weitere Eigenschaft verhalf Carissimi als Oratorien- 
komponisten zur Berühmtheit: sein Geschick in der Tonmalerei 
und im Ausdruck der sog. poetischen Figuren. Den Drang, die 
kleinsten malerischen Züge der Dichtung ins Musikalische zu über- 
setzen, hat er zwar mit Zeitgenossen gemein, aber er steigert ihn auch 
schon bis an die Grenze des Zulässigen, wenn er z. B. Exklama- 
tionen wie 



iz 



£ 



oder 



vo - eis fran - go 



S 



:£ 



a 



gi - et ter-ra 



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Giac. Carissimi. 



79 



reichlich oft anbringt oder (im Diluvium universale) sich nicht 
genug tun kann, das Stürzen der Gebäude, das Rollen der Wogen 
usw. durch entsprechende Koloraturen zu variieren. Daß der Dich- 
ter ihm hierzu durch onomatopoetische Wendungen hilfreiche Hand 
bot, wurde schon erwähnt. Damals galten solche tonmalerische 
Zuge als ein besonderer Schmuck der Komposition und wurden 
musikästhetisch abgehandelt in der Lehre von den »musikalischen 
Figuren«. Ausgehend davon, daß die Musik denselben Zweck ver- 
folge wie die Redekunst, übertrug man die Lehre von den poe- 
tischen Figuren ins Musikalische, schuf Ausdrucksformen für die 
Frage, Inversion, Wiederholung, Ellipse usw., ja fügte diesen aus 
der Rhetorik entlehnten Figuren noch spezifisch musikalische zu 
wie: Syncopatio, Fuga, Hemioteleuton (Generalpause) u. a. 1 Carissi- 
mi nun ist Meister in solcher musikalischen Figurenbildung. Kein 
Satz, in dem er sie unberücksichtigt ließe. Zur Steigerung des 
Ausdrucks, der sie diente, benutzt er am häufigsten das Mittel der 
Wiederholung (Repetitio oder Anaphora) eines Motivs in anderer 
Tonlage, und nicht nur dort, wo der Text von selbst dazu auf- 
fordert, wie hier: 



et<C *J-^ -^-^A^^^4^^ ip^ «"Juso 



spcsme-as fal - la-ces, o lae-ti- li -as fu-ga-ces 
sondern auch bei anderer Gelegenheit: 



jp-fr-G-g 



* 



(Jephta.) 



mgasg^ sg 



* 



*=tc 



Pa-ter mi! Pa-ter mi! Heu me do • len-tem, heu me do-lentem! 

Oft häufen Dichter und Komponist mehrere Redefiguren in 
einem Satze: 



^^3eI 



^^^^^gl^N^H^ 



Quidpot-e-rit 



a - ni-mam tu-am, quid pot- e- rit te, mo - ri- tur - a 
F E. A Qis GL_ 



(Jephta.) 




1 Über Wesen und Bedeutung der musikalischen Figurenlehre im 4 7. und 
4 8. Jahrhundert s. meinen Aufsatz im Kirchenmusikalischen Jahrbuch 4 907 
(Regensburg}. 



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80 



II. Abschn. i . Kap. Das lateinische Oratorium. 



Hier sind vier poetische Figuren miteinander verbunden; rheto- 
rische Frage [phrygische Kadenzen], Wiederholung, Inversion und 
Metonymie [»Deine Seele« statt »dich«], von denen die letztere 
freilich nur dichterisch erkennbar ist. Auf Hervorhebung solcher 
rhetorischen Besonderheiten legt Carissimi größeres Gewicht als die 
ersten Musikdramatiker 1 , und es scheint, als gehe der von seinen 
Zeitgenossen halb ehrend, halb spöttelnd ihm beigelegte Name 
»musikalischer Rhetor« auf diese seine Eigenart zurück 2 . 

An geschlossenen arienhaften Gebilden sind Carissimi's Oratorien 
nicht eben reich. Mit den venetianischen Opernkomponisten zeigt 
er eine gewisse Vorliebe für das Strophenlied, das unter seinen 
Händen die reizendsten Gestalten annimmt. Wenn er sich auch 
gern an einzelne typische Melodieformeln hält, z. B. 



|^j-j^ =£p p~7 1 u i | _c C 1 r; g— p — wt» • 



Lauderaus regem coe - litum, lau-demus bel-li prin-ci-pem 

so zeugt das doch weniger für einen Mangel an neuen Gedanken als für 
das Vergnügen, mit dem diese Melodik von den Zeitgenossen begrüßt 
und immer wieder gern gehört wurde. An andern Stellen tauchen 
Typen der venetianischen Barkarolenarie im 3 /2*Takt auf, so im 
Düuvium universale 



l^^ ^ ^^-f^g^G^rno 



Lu-pi na - - -tantin-ter o- ves, in-ter ca-nes 

ohne, wie hier, durch den Text genügend gerechtfertigt zu sein. 
Das köstliche Zankduett der beiden Frauen im Iudicium Sahmo- 
nis mit den kopfüberstürzenden Figuren »non est ita, non est ita« 
hat schon Mattheson als humoristisches Kabinettstück gerühmt. 
Seltener sind Arien ernsten Inhalts wie die des Jonas »Justus es, 
Domine«, ein wunderbar weiches Stück, das die Ergebenheit des 
Gottesmannes aufs treffendste zum Ausdruck bringt, sich allerdings 
ganze Takte lang dem Rezitativ nähert. Offenbar widerstrebte es 
Carissimi's stets aufs Dramatische gerichtetem Sinn, den Fortgang 
der Handlung länger als auf Augenblicke durch geschlossene lyrische 



* Über Figurenbildung in der alteren (florentiner) Oper macht G. B. Doni, 
Trattato della musica scenica, Andeutungen. Aber erst mit Carissimi's Schüler 
M. A. Cesti hält sie in größerem Umfang Einzug in die italienische Oper. 

2 Von Mattheson, Grundlage einer Ehrenpforte, S. 220, überliefert nach 
dem Bericht des Joh. Val. Meder. 

* Eine fast notengetreue Wiederholung dieses Themas im Diluvium 
universale zur Arie >0 Iris aurea«. Es klingt auch anderwärts bei C. häufig an. 



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Giac. Carissimi. 



81 



Formen aufzuhalten. Die ergreifendsten Momente legt er nicht in 
Arien, sondern in Rezitativen fest, da diese ihm gestatteten, die 
Form in vollster Freiheit aus dem Affekt heraus zu entwickeln. Am 
packendsten wirkt er damit in tragischen Szenen: in der Trauer- 
szene in Jephta, wo ein zweistimmiges Echo die Klagen der un- 
glücklichen Tochter widerhallen läßt, im Iudicium Salomonis, wo 
die verzweifelte Mutter ihr »Heu, heu, fili mi« herausstößt: 



i 



fe"=*E 



:fci 






Heu, heu fi - li mi 

das genau dem Schmerzensschrei des Vaters in Jephta entspricht, 
in der Prophetenszene des Baltaxar, die in der Art der Steigerung 
des Mene tekel 



_^«. 



■^ j ~ 



^ 



Me - ne te - kel pha - res 

für spätere Komponisten desselben Stoffes vorbildlich wurde. Auf 
die dramatische Kraft der Höllenszene im Dives malus wurde schon 
oben hingewiesen. Als Beispiel für Carissimi's Schilderung belebter 
Volksszenen mag noch der Schlemmerchor auf der Hochburg Belsa- 
zar's erwähnt sein, ebenfalls ein Muster für Situationen ihrer Art. 
Hier und an noch mancher andern Stelle erstrahlt Carissimi's dra- 
matisches Talent in so hellem Lichte, daß wir ihn mit den besten 
Opernkomponisten seiner Zeit auf gleiche Stufe stellen können. 
Durch seinen bedeutendsten Schüler, Marc Antonio Cesti, gewann 
er sogar unmittelbaren Einfluß auf die Opernproduktion, die sich 
seitdem mit Vorliebe der kleinen Arienformen Carissimi's und seiner 
freundlichen Melodik bedient 1 . Es dauerte lange, bis dem Orato- 
rium in Händel ein kongenialer, alles aufs Dramatische zuspitzen- 
der Meister erstand, der in ähnlicher Weise mit geschickter Hand 
die rechten Konsequenzen aus den Leistungen seiner Vorgänger zog. 
Über die Mitwirkung der Instrumentalmusik in Carissimi's Ora- 
torien bleibt wenig zu sagen. Einige haben kleine feierliche Ein- 
leitungssinfonien für zwei Violinen und Baßinstrumente, andere (z. B. 
Jephta) sind ohne solche überliefert und weisen auch im Verlauf 
außer dem Orgelcontinuo keinerlei Instrumentenmitwirkung auf. 
Konzertieren mehr als zwei Chöre miteinander, so hat der Haupt- 
chor gewöhnlich einen Instrumentenchor zur Seite, der dessen Klang 



1 H. Kretzschmar, Die venetianische Oper und die Werke Cavalli'sund 
Cesti's, Vierteljahrsschr. f. Musikwissenschaft VIII, S. J5; ebenda X, S. 546. 
Schering, Geschichte des Oratoriums. Q 



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82 H. Abschn. i . Kap. Das lateinische Oratorium. 

verstärkt und kleine Ritornelle ausfuhrt. Selbständige Instrumental- 
stücke finden sich außer den Eingangssinfonien nicht. 

Inwieweit Garissimi auf die lateinische Oratorienkomposition 
anregend gewirkt hat, läßt sich zurzeit nur an einigen wenigen 
Zeugnissen nachweisen. Ziemlich getreu spiegelt sich der Einfluß 
seiner musikalischen Persönlichkeit wider in den beiden Stücken 
Adam und Filius prodigus des Römers Bonifacius Gratiani, die 
ausdrücklich »Oratorium« heißen 1 . Im ersten wird der Historicus 
>Textus« genannt, im zweiten ist er unbezeichnet. Beide Stücke 
sind zweiteilig, weisen also auf das Oratorio volgare. Gratiani's 
Tonsprache hat mit der des Carissimi viel Ähnlichkeit, erweist 
sich vielleicht um einige Grade spröder, wird aber durch häufige 
Chromatik im einzelnen angenehm belebt. Adam ist minder be- 
deutend wie Filius prodigus, in dem namentlich der zweite Teil 
interessant ist durch die Freudenmusik, die dem heimkehrenden 
Sohne aus dem Vaterhause entgegenschallt: fünfmal wird eine 
Instrumentalsinfonie nach kurzen Chorsätzen wiederholt, worauf 
der Sohn überrascht ausruft: »Quid hoc audio? Symphoniam audio 
in domo patris mei, quid haec sunt?« Je ein kleiner, leicht be- 
handelter Chor schließt den ersten und zweiten Teil. Mehrere 
Instrumentalsätze in Form ausgedehnter Zwischenspiele hat auch 
Francesco Foggia's Oratorium David fugiens a fade Saul*, das 
die Rückkehr des jungen Siegers David und Sauls Eifersucht be- 
handelt. An dramatisch erregten Szenen besitzt das Stück zwei; 
in der einen tritt ein dreistimmiger Jubelchor »Ex hostibus mille 
rex Saul concidit« zusammen, um den herannahenden Zug der 
Sieger zu begrüßen, in der andern erhebt Michal ihre warnende 
Stimme mit den Worten: »David, fuge, fuge a facie Saul«, die vom 
Chore aufgenommen und außerordentlich dringlich und ernst wieder- 
holt werden, bis die Katastrophe hereinbricht. In Melodieformeln wie 



1H 



F— h^B=£SQ-J J 4i £g 



Gau-de-te, can-ta - te, 

gibt sich Carissimi als Vorbild zu erkennen. Ein zweites Oratorium 
Foggia's, Tobias*, mit zweistimmig geführtem Historicus leidet an 
Einförmigkeit infolge allzu reichlicher Duettpartien ohne Charakter 
und wegen Mangel an dramatischen Chören, eine Schuld des Textes, 
den Carissimi wahrscheinlich abgelehnt hätte. 



1 Handschriftlich in der Bibl. des Liceo musicale in Bologna. 

2 Handschriftlich ebenda. 

3 Handschriftlich ebenda. 



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Bonif. Graiiani. Fr. Foggia. Virg. Mazzochi u. a. 83 

Aus den von Alaleona l veröffentlichten Dekreten und Protokollen 
der Archiconfraternitä. del SS. Crocifisso geht hervor, daß Carissi- 
mi, Foggia und Gratiani um i 650 häufig Konkurrenten waren und 
kurz nacheinander in ein und derselben Fastenwoche aufgeführt 
wurden. Neben ihnen erscheinen z. T. unbekannte römische Lokal- 
größen: Carlo del Violino, Giov. Bicilli, Stamignia, Pietro 
Cesi, Fritelli, Scalmati, Bianchini, aber auch bekanntere Namen 
wie Loreto Vittori (4649), Ercole Bernabei (4665), Aless. 
Stradella (4667), der junge Aless. Scarlatti (4679, genannt 
>Scarlattino alias il Siciliano«), Ottavio Pitoni (4686), Giov. 
Franc. Marcorelli, Virgilio Mazzocchi. Mit Ausnahme Scarlat- 
ti' s und der beiden zuletzt Genannten liegen indes von keinem der 
andern bis jetzt lateinische Oratorien mehr vor. Durch, Brand- 
unglück, französische Invasionen und Verzettelung scheint der un- 
geheure, nur durch Textbücher und Aufführungsberichte zu be- 
legende Partiturenschatz allmählich ganz vernichtet worden zu sein. 
Nur was sehr bald nach außerhalb kam, wurde gerettet, so die 
schon mehrfach erwähnten bologneser Handschriftenbände »Autori 
romani« und >Settimana santa Oratori«, die noch einige Beiträge 
von V. Mazzocchi und Marcorelli enthalten. Marcorelli (auch Marc 
Aureli genannt, um die Mitte des 47. Jahrhunderts Kapellmeister 
an der Chiesa nuova zu Rom) überschreibt sein Stück B° S° Fran- 
cisco und gibt mit ihm einen Beitrag zum Solooratorium, d. h. läßt 
den Dialog nur von Solisten in Arien und Rezitativen ausführen, 
ohne Chöre heranzuziehen. Inhaltlich ist es auf Betrachtungen und 
Moralpredigten gestellt, musikalisch weist es unverkennbar auf 
Carissimi, dessen Melodik hier in Ausschnitten wie 



=sfeg=^jg=jE= r i i» |» r 



Mor-tis vic-to - ri - a, vi-tae in li-gno 

schon ziemlich ins Tändelnde übersetzt ist. Umgekehrt legt Mazzocchi 
in seinem ebenfalls S. Franciscus genannten und wie das vorige 
für eine Namensfeier des Heiligen bestimmten Stücke der bologneser 
Handschrift das Schwergewicht auf den Chor. Ein Sopransolo be- 
ginnt: 

Beatum Franciscum profligatorem hostium proelio re verteiltem et ad 
coelestis regni triumphum ascendentem beati cives invitabant. 

worauf der Gesamtchor, in vier Sonderchöre geteilt, unter Beglei- 
tung von Trompeten, Cornetti, Violinen und Orgel einfällt: 

* Studii usw. 8. 1U ff. 

6* 



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84 H. Abschn. 4 . Kap. Das lateinische Oratorium. 

Millia millium deducebant eum et deeies centena millia. Et choris in sono 
tubae corneae cum cymbalis in sono, cum tympanis et organis plaudebant 
ei dicentes. 

Nachdem dieser in eine Sinfonia ausgekluDgen und einem ein- 
fachen Chorsatz auf 

Veni, veni invicti Christi miles, veni, coronaberis. 

Platz gemacht hat, schließt diese imposante Apostrophe des Heili- 
gen mit einer Wiederholung des Quadrupelchors »Millia millium«. 
Dem eigentlichen Oratorium näher steht Mazzocchi's »Oratorio« ge- 
nannte Komposition mit dem Textanfang: »Ego mille quondam 
opulentus repente contritus sum«, in der nach Worten aus dem 
Buche Hiob die Fluchtigkeit und Eitelkeit des Lebens in Solo- und 
Duettsätzen vorgestellt wird, und welche beweist, daß man bei der 
Stoffwahl gelegentlich von der Schilderung einer biblischen »Histo- 
rie« absah. Erster und zweiter Teil dieses Oratoriums werden von 
ein und demselben Chorsatze, einem mächtigen Doppelchor »Sicut 
aura deffieimus«, wirkungsvoll beschlossen. 

Das Pontifikat Clemens' IX. (Rospigliosi), der, selbst ein gefeierter 
Dichter, 4669 starb 1 , war das goldene Zeitalter des lateinischen 
Oratoriums in der klassischen Gestalt, wie es Carissimi geschaffen. 
Aber schon im letzten Viertel des 47. Jahrhunderts beginnt es, 
ungesunde Schößlinge anzusetzen und sich jener klassischen Form 
zu entschlagen. Der Grund liegt in dem zunehmenden Verfall des 
religiösen Geistes in Italien. Hatte Innozenz XL (1676 — 4689) sich 
theatralischer Kunst und Musik gegenüber noch ablehnend verhalten 
und Ausschreitungen mit schärfsten Strafen bedacht, so ließ sein 
Nachfolger Innozenz XII. (1691 — 4 700) die Zügel wieder lockrer. 
Liederlichkeit und Unsiltlichkeit machen sich auf römischen Theatern 
breit und wachsen binnen kurzem so, daß nach einem öffentlichen 
Skandal im Jahre 4697 das Theater Tordinona geschlossen werden 
mußte. Auf das lateinische Oratorium fiel diese Sittenlosigkeit wie 
erstarrender Reif. Mit einer poetischen Richtung, die das Lüsterne 
unter einem Schwall schönklingender Worte, schwülstiger marines- 
ker Vergleiche verbirgt, entsteht eine Oratorienart, für die der Name- 
Oratorio erotico nicht besser gewählt werden kann. Nahezu alles, 
was die Größe und Eigenart der Carissimi'schen Oratorientexte aus- 
machte, wird jetzt verworfen. Am leichtesten war noch der Hi- 
storicus zu verschmerzen, der nach Spagna's Polemik (s. oben S. 55) 

1 Er verfaßte u. a. die geistlichen Tragödien La santa Theodora, Vhacco, 
II S. Akssio, II Qioseffo, 8. Abd-el-Kader Salza in Riv. mus. ital. XIV 
^907}. 



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Das lateinische Oratorium nach Carissimi. 85 

auch aus dem lateinischen Oratorium bald verschwindet. Schlimmer 
ist die Ignorierung des Bibelworts, das Herabziehen erhabener alt- 
testamentlicher Stoffe in den Gesichtskreis eines verweichlichten 
römischen Literatentums und die Einzwängung der lateinischen 
Sprache in den Schraubstock eines nur für die italienische Sprache 
passenden poetischen Schönheitskanons. Wenn in der Jephta-D\ch- 
tung des Giov. Pietr. Franchi (4688) die Tochter in folgende Klage- 
verse ausbricht: 



Ad montes 


Ad fletus 


Ad fontes 


Ad metus 


Ad valles 


Ad luctus 


Ad calles 


Ad fluctus 


Puellae 


Puellae 


Tenellae 


Tenellae 


Sequimini me. 


Sequimini me. 



60 bewundert man wohl hier wie an andern Stellen die Kunst des Dich- 
ters, mit Worten Musik zu machen, wird sich aber trotz aller fun- 
kelnden Beiwörter nicht darüber täuschen lassen, daß die Kehrseite 
dieser Reimtechnik grenzenlose Gedankenarmut ist 1 . Mit Recht 
macht Pasquetti 2 darauf aufmerksam, daß sich die Dichter immer 
und immer wieder von ihren geistlichen Oberherrn die gern zu- 
gestandene Lizenz erbaten, heidnische Ausdrücke wie fato oder 
destino anzuwenden, sich aber doch nicht scheuten, die welt- 
liche Liebe ohne weiteres in ihrer freiesten Gestalt zu schildern, wie 
es z. B. in den Bethsabea-Dichtuugen des sehr gerühmten Rubini 
(<692) und des Franc. Laurentini (4708) geschieht. Im nächsten 
Kapitel wird sich zeigen, daß diese Verwilderung vom Oratorio 
volgare ausging und dort ihren Gipfel erreichte. 

Da vom Jahre \ 678 an regelmäßig Textbücher gedruckt wurden, 
läßt sich die Produktion bis in die ersten Jahrzehnte des \ 8. Jahr- 
hunderts ziemlich lückenlos verfolgen 8 . Um von der Stoffwahl 
der Dichter einen Begriff zu geben, möge eine Auswahl von Titeln 



1 Nach Spagna, Discorso usw. (a. a. 0. S. 66) hätten einige Dichter ihre 
Rczitative sogar in Hexametern und Pentametern geschrieben. Als Vorbild 
wurden gemeinbin Seneca's Tragödien empfohlen. 

2 V oratorio rausicale usw., S. 269. 

* Eine nicht ganz vollständige Bibliographie der Libretti bei Alaleona, 
Studii usw. S. 420 ff. Zur Ergänzung der Lücken wären heranzuziehen 
Sommervogel, Bibliotheque de la Compagnie de Jesus, Bd. VH, S. 68 f. 
Adern ollo, 1 teatri di Roma usw. Anhang, und die dankenswerten Mitteilungen 
P. Piovano's über den Textbücherschatz der römischen Bibl. Vittorio 
Emanuele im X. Bande des Eitner'schen Quellenlexikons, S. 397 ff. 



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86 IL Abschn. I . Kap. Das lateinische Oratorium. 

folgen: Magdelenae exilium; S. Michaelis archangeli de antichristo 
triumphus; Divae Clarae triumphus; Ismael; Aman depressus; 
Jezabel; Lazarus divina olim voce redivivus; Iudith de Holoferne 
triumphus; Jerico urbis casus; Or. de Josepho vendito a fratribus; 
Superbia depressa in fornace Babilonica; Hierusalem excidium; 
Sisara; Pharaonis demersio; Gesta Josue usw. Auch eine >Passio 
Domini nostri Jesu Christi« erscheint im Jahre 4689. Die Schwen- 
kung zum Stoflkreis der Heiligengeschichte hinüber, die sich im 
Oratorio volgare bald als notwendig herausstellte, machte das latei- 
nische Oratorium fürs erste nicht mit. Auch von Allegorien suchte 
es sich fern zu halten, ein Zeichen, daß der ehemals so merkliche 
Unterschied des lateinischen vom italienischen Oratorium auch später 
noch im Bewußtsein der Zeit einigermaßen lebendig war 1 . 

Als Komponisten von Stücken aus der Klasse des »Oratorio 
erotico« erscheinen am häufigsten: P. Paolo Bencini, einer der 
fruchtbarsten Tonsetzer, Franc. Federici, Antonio Foggia 
(Sohn Francesco Foggia's), Flavio Lanciani, Lorenzo Lullier, 
Bernardo Gaffi, Gregorio Cola, C. Vinchioni di Viterbo, Fil. 
Bottari, Giov. Batt. Pioselli, Giov. Batt. Bianchino, Ber- 
nardo Pasquini, Franc. Gasparini, von denen einige sich 
auch im Oratorio volgare auszeichneten und daher später Erwäh- 
nung finden werden. Leider fehlen auch für diese Gruppe aus- 
reichende musikalische Dokumente. Dennoch dürfen wir als sicher 
annehmen, daß weder die alte Strenge in der Deklamation, noch 
die Würde des Carissimi'schen Stiles beibehalten wurde, daß viel- 
mehr auch in diesen Punkten das Oratorio volgare seinen nivel- 
lierenden Einfluß ausübte und die Oratoriendiktion der Opern- 
diktion annäherte. Immerhin wäre es von Interesse zu erfahren, 
wie man sich mit der Komposition gereimter lateinischer Arien 
wie der obenerwähnten abgefunden hat; die nächsten Zeugnisse 
dafür liegen erst aus dem \&. Jahrhundert vor, als bereits die 
neapolitanische Schule in Blüte stand. Nach Carissimi verschwindet 
auch der dramatische Chor aus dem lateinischen Oratorium. Die 
Tribünen, die im Betsaal von S. Marcello einst zur Aufnahme 
großer Sänger- und Instrumenüstengruppen gedient hatten, stehen 



* Nicht zum Oratorium gehören musikalische Jesuitenspiele wie Joh. 
Casp. Kerll's Sa. NataHa [Bibl. München; in Wien unter dem Titel Pier 
ei fortis mulier] vom Jahre 4 677. Die in fünf Akte geteilte Handlung wird 
in lateinischer Prosa rezitiert und von mythischen oder allegorischen Musik- 
einlagea (Chören, Ensembles, Arien) durchbrochen. Zur Literatur dieser Jesuiten- 
dramen mit Musik s. ebenfalls Sommervogel, Bibliotheque de la Compagnie 
de Jesus, unter München, Freising, Rom usw. 



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Marc-Ant. Charpentier. 87 

um 1700 als Logen dem Publikum offen 1 : Das lateinische Ora- 
torium hatte sich mehr und mehr dem Oratorio volgare genähert, 
war zu einem Prunkstück der Gesangsvirtuosen geworden, in dem 
das Rezitativ vernachlässigt und alles Gewicht nur auf die Arien 
gelegt wurde 2 . Seine fernere Geschichte fällt daher in den Haupt- 
punkten zusammen mit der Geschichte des Oratorio volgare. 

Kurz gedacht sei an dieser Stelle noch des Seitentriebes, den 
Carissimi's Oratorienkunst nach Frankreich entsandte. In Rom 
war der Franzose Marc-Antoine Charpentier Carissimi's Schüler 
gewesen. Zurückgekehrt nach Frankreich und in Paris zum Kapell- 
meister bei den Jesuiten de la Rue Saint- Antoine ernannt, führte 
Charpentier bei den Betzusammenkünften des Ordens nicht nur 
seines Lehrers lateinische Oratorien auf, sondern komponierte auch 
eine Reihe neuer in derselben Art, z. T. sogar über dieselben Themen 3 . 
Bisher noch nicht näher untersucht, sollen sie sich nach Brenet's 
Urteil der Manier Carissimi's anschließen und in Paris ziemliches 
Aufsehen erregt haben. Ein Bericht vom Jahre \ 685 spricht voll 
Verwunderung von der »väritable op£ra«, die die Theatiner in 
ihrer Kirche hätten aufführen lassen, ein Beweis, daß das Ora- 
torium in Frankreich bis dahin noch keinen Boden gefaßt hatte. 
Zwar war schon 1 64 4 durch Pierre de Bändle in Paris nach 
italienischem Vorbild eine Kongregation der Oratorianer gegründet 
und von Paul V. bestätigt worden 4 , die ebenfalls vorzügliche 
Kirchenmusik machte — man nannte ihre Mitglieder kurzweg »p&res 
au beau chant« — , indessen scheinen sie sich auf gewöhnlichen 
Motetten- und Sologesang beschränkt zu haben. Auch späterhin hat 
Frankreich dem Oratorium wenig Geschmack abgewinnen können. 
Noch Rousseau in der Auflage 4 784 seines Dictionnaire de musique 
erklärt, daß der Brauch, während der Fastenzeit Oratorien aufzu- 
führen, in Frankreich unbekannt sei. Allem Anschein nach war 
also die Blüte, die Charpentier dort für das Oratorium herauf- 
zuführen suchte, nur von kurzer Dauer gewesen. 

Über Carissimi's deutsche Schüler wird unten zu sprechen sein. 

* Spagna, a. a. 0. S. 65. 

2 Spagna, a. a. 0. S. 64. 

3 M. Brenet, Rivista musicale ital. IV (4 897) S. 479: David und Jona- 
tan, S. Cecilia, Filius prodigus, Ester, Eztremum Dei Judicium, Iudicium 
Salomonis, Josua, Judith, Sacrificium Abramae u. a. S. auch Eitner's Quellen- 
lexikon. 

4 Lallemand, Storia di vari costumi sacri e profani, S. 20. W. Heim- 
bucher, Die Orden und Kongregationen, 4 897, S. 847. 



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88 M. Abschn. 2. Kap. Das Oratorio volgare (bis i 700). 

2. Kapitel. 
Das Oratorio volgare (bis 1700). 

4. Allgemeine Charakteristik. 

Es lag in der sprachlichen Natur des lateinischen Oratoriums, 
daß seine Verbreitung hinter der des Oratoriums in italieni- 
scher Sprache (Oratorio volgare) allmählich zurückblieb. Dieses 
letztere hatte den Vorzug, verständlich zu sein, soweit die italie- 
nische Zunge klang, und dazu kam, daß es nicht wie jenes das 
Reservat einer einzigen lokal beschränkten Bruderschaft blieb, son- 
dern von verschiedenen religiösen Gemeinschaften als geistiges Re- 
gierungsmittel angenommen wurde. Zwar stehen auch künftig die 
Philippiner in der Pflege des Oratorio volgare an der Spitze und 
beherrschen von Bologna und Florenz aus ganz Oberitalien, aber 
auch Minoriten, Karmeliter, Kamaldulenser und Augustiner beteiligen 
sich an ihr und liefern Oratoriendichtungen und -musik. Der seit 
4660 deutlich bemerkbare Aufschwung der Oratorienkomposition 
zeigt, welch unentbehrlicher Bestandteil die Gattung bei Kirchen- 
feiern aller Art geworden war 1 . Von den drei Hauptfesten des 
Kirchenjahres: Weihnachten, Ostern, Pfingsten, wurde zwar nur das 
erste durch kleine, einsätzige Oratoriendialoge verschönt 2 , während 
die andern wohl nur in liturgischer Fassung stattfanden. Um so 
zahlreicher aber stellte sich das Oratorium in der Fastenzeit ein, 
wo die Oper geschlossen war, und an den Namensfesten der Hei- 
ligen. Hier trat es das Erbe des liturgischen Dramas an. In der 
Regel begnügte man sich in den Fasten nicht mit der Aufführung 
eines einzigen Oratoriums, sondern ließ gleich mehrere hinterein- 
ander folgen, so daß jeder Fastensonntag und jeder Feiertag der 
Karwoche mit einem belegt war. Es kommt sogar der Fall vor, 
daß ein Stück auf Karfreitag und Karsonnabend so verteilt wurde, 
daß am ersten Tage der erste, am zweiten Tage der zweite Teil 
gesungen wurde. Aber auch bei würdigen weltlichen Anlässen, 
bei Fürstenempfängen, Huldigungen, Siegesfeiern erscheint das Ora- 
torium; ferner bei Einweihungen wundertätiger oder neugestifteter 



1 S. dazu die Aufführungsstatistik der einst im Besitze des Padre Martini 
in Bologna befindlichen Oratorienpartituren im Kirchcnmusikalischen Jahrbuch 
für 4901, S. 50 ff. 

2 S. unten S. 4 25. 



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Auffuhrungszeit. Verbreitung. Stoffgebiet 89 

Altarbilder *, bei feierlichen Gelübden der Ordensbrüder und Prüfungs- 
akten junger Religiösen 2 . Der Kultus des Oratoriums war zum 
Bedürfnis geworden: es dringt in die kleinsten Städte der Provinz, 
schmiegt sich dem kirchlichen Leben in mannigfachster Weise an, 
dient sogar den Patriziern, z. B. in Bologna, vielfach als Um- 
rahmung ihrer Hausandachten. 

Eine natürliche Folge dieser Ausbreitung und vielseitigen Ver- 
wendung war, daß sich die Gattung den wechselnden lokalen An- 
schauungen anpaßte und sowohl inhaltlich wie formell mannigfache 
Gestaltung annahm. Dazu kam, daß sich das Oratorium seit seinem 
Austritt aus dem Mutterschoße der römischen Kongregation sofort 
der Konkurrenz verwandter Gattungen, vor allem der Oper, aus- 
gesetzt sah. Die mancherlei Berührungspunkte beider forderten 
zu Vergleichen, Anlehnungen, Übergriffen auf, und es blieb nicht 
aus, daß das bis 4650 noch friedliche Verhältnis zwischen Oper 
und Oratorium sich allmählich in einen öffentlichen Wettstreit auf- 
löste, den ehrenvoll zu bestehen nun die Geistlichkeit mit allen 
Mitteln bestrebt war. Es zeigte sich, daß nur kluges Mitgehen mit 
der Zeitströmung, geschicktes Aufgreifen aller im profanen Musik- 
betriebe gefundener Errungenschaften dem Oratorium die alte Macht 
über die Gemüter zu erhalten vermochte. 

Da galt es zu allererst das Stoffgebiet zu erweitern. Die 
reichste Fundgrube für Themen bildete noch immer die Bibel, vor- 
nehmlich das alte Testament mit seinem Geschichtenreichtum. Vor- 
würfe wie Abrahams Opfer, Kain, Samson, David, Absalon, Judith, 
Esther regten auch fernerhin zu neuen Entwürfen oder Umar- 
beitungen älterer Stücke an. Dem neuen Testament entnahm man 
mit Vorliebe nur zwei Themen: Johannis des Täufers Enthauptung 
und Sauls Bekehrung, geht also zunächst an der Lebensgeschichte 
Jesu vorüber. Das erklärt sich einmal aus der mehr sekundären 
Stellung Christi im Schöße der katholischen Kirche, wo Maria und 
die Heiligen als »Mittler« größere Bedeutung haben, dann aber 
wohl auch aus dem Umstände, daß gerade jene an Leben und 
Leiden Christi anknüpfenden Feste ihren religiösen Ausdruck schon 



1 S. dazu schon oben S. 4 5. — Maur. Gazzati's Oratorium Caino 
(Bologna 4669; Textbuch in der Bibl. des Lic. mus. Bol.) wurde gesungen 
»avanti Ia sacra imagine della B. Y. detta popolarmente delle Beccarie da 1 sui 
devoti«. 

2 Das Oratorium Furie scacciaie (Bologna 4 663; eines Ungenannten diente 
»per introdurre T esame di detta dottrina«. In Domenico Ga^rielli's Elia 
sacrificante (Bologna 4 668) wird die Prüfung zwischen den beiden Teilen 
abgehalten. 



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90 «"• Abschn. 2. Kap. Das Oratorio volgare (bis i 700). 

in den traditionellen liturgischen Feiern hatten. Allerdings waren 
auch in Italien die sog. Sepolcros üblich, Andachtsübungen vor 
dem festlich dekorierten heiligen Grabe, und in ihnen tritt wohl 
hier und da die Person Christi hervor, jedoch nicht als Mittel- 
punkt eines dramatischen Ereignisses, sondern gleichsam nur als 
Vorwand zur Gewinnung larmoyanter Klageszenen zwischen Maria, 
Magdalena und den Lieblingsjüngern 1 . Soviel bis jetzt zu sehen, 
verwendet man erst vom letzten Viertel des 1 7. Jahrhunderts an 
die Passion als Stoff für große Oratorien. Von einer lateinischen 
Passion des Domenico Zazzera des Jahres 1689 abgesehen, ist 
vielleicht Attilio Ariosti's Passione vom Jahre 4 693 die erste, 
die den Leidensvorgang entschieden dramatisch auffaßt und zu 
diesem Zwecke handelnd eingreifende Volkschöre heranzieht, wäh- 
rend G. A. Perti's Passione (1685) noch völlig den Typus des 
Sepolcros bewahrt. Eine später von Ap. Zeno und den Wiener 
Oratoriendichtern ausgehende Reaktion hat dann die Gestalt Christi, 
die im italienischen Passionsoratorium inzwischen stark profaniert 
worden war, als zu erhaben und göttlich wieder ganz aus dem 
Oratorium verbannt. 

Neben die Bibel rückt alsbald die katholische Heiligenge- 
schichte als beliebteste StofTquelle. Spagna rühmt es als origi- 
nellen Einfall von sich, im Jahre 1 663 zum ersten Male mit seinem 
Pellegrino netto, patria [S. Alessio) dies Stoffgebiet fürs Oratorium 
angeschnitten zu haben, durch den Umstand veranlaßt, daß die 
meisten biblischen Historien bereits von Vorgängern bearbeitet und 
nicht mehr ergiebig genug gewesen. Mit dieser Neuerung kam 
frisches Leben in die Oratorienproduktion. Denn jetzt war ihr 
ein ähnlich unbegrenztes, phantasieanregendes Gebiet erschlossen, 
wie es die Oper längst im Mythos und in der Heldensage besaß. 
Was jetzt in den Oratorien fort und fort an packenden Ereignissen 
aus der Legende, an Wundern, Katastrophen, Überraschungen, 
guten und bösen Taten geboten wird, brauchte hinsichtlich der 
Sensation keinen Vergleich mehr zu scheuen mit den pseudoantiken 
Götter-, Helden- und Fabelstücken, mit denen Venedigs Opern- 
librettisten ihr Publikum in Spannung hielten. Gerade das Wun- 
der, >des Glaubens liebstes Kind«, in dessen Mystik sich der 
Katholik so gern vertieft, und das gerade in der Heiligengeschichte 
eine so große Rolle spielt, schuf diesem Stoffgebiet bald den Vor- 
zug vor dem biblischen, wozu noch kam, daß Handlungen und 



i S. dazu unten S. -130 ff. 



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Heiligengeschichte. Allegorie. 91 

Personen hier dichterisch viel freier behandelt und der vulgären 
Auffassung näher gerückt werden konnten. 

Es ist von eigenem Interesse, zu beobachten, zu wie inniger 
Einheit sich im Heiligenoratorium dieser Zeit Religion, Kunst und 
Leben zusammenschließen, wie Betrachtungen über menschliches 
Seelenheil abwechseln mit Realismen der Straße, und wie beides, 
Transzendentales und Reales, vom Künstler mit denselben Mitteln 
ausgedrückt wird, die durch die Heldenoper sanktioniert waren. 
Um die Bekehrung des Sünders in der Handlung scharf hervor- 
treten zu lassen, pflegt man auch jetzt die ersten Teile der Stücke 
mit weltlichen Szenen, Bildern der Sinnesfreude auszufüllen, die, 
nachdem das Maß erreicht, alsbald ins Gegenteil umschlagen. Die 
Konversionen erfolgen mit unglaublicher Schnelligkeit : ein Himmels- 
zeichen, eine schreckhafte Vision — und aus dem Weltkinde ist 
ein Asket geworden. Nicht immer sind die Motive einleuchtend, 
der Deus ex machioa tritt in der verschiedensten Gestalt auf. 
Was auf der venetianischen Bühne Kindervertauschung, Verklei- 
dung, Verwandlung leisten, verrichten hier Wunder, Engelsglorien, 
Himmelsstimmen, reißende Naturkräfte. Den Begriff »Kirchlich- 
keit« faßte man nicht eben wörtlich, und was der Klerus ander- 
wärts verdammte, dem lieh er hier willig das Ohr. Aus der Oper 
gehen Kriegsszenen mit den beliebten Chorrufen: Viva viva! Vit- 
tora! Alfarmi, al campo! Geisterbeschwörungen, Furienanrufungen 
ins Oratorium über, und in den oft mit kaum verhaltener Frivo- 
lität erzählten Liebesgeschichten oder dort, wo Tyrannenhaß, 
Martyrien, Jagden, Gelage, Tänze geschildert werden, bricht die 
Genußfreudigkeit der Spätrenaissance in ungezügelter Freiheit 
hervor. 

Als dritter StofTkreis tritt zur biblischen und zur Heiligen- 
geschichte die bereits von Cavaliere wieder aufgegriffene Alle- 
gorie, die schon in der Zeit der Frührenaissance ein despotisches 
Geistesregiment geführt hatte. Die Sprache in Allegorien gehörte 
ja zur elementaren Bildung nicht nur der Vornehmen, sondern 
auch des Volkes, und wie bei der Malerei und Plastik, so muß 
man sich auch bei der Durchsicht der Oratorienliteratur dieser 
Zeit des unglaublichen, durch Erziehung eingepfropften Wissens 
bewußt sein, mit dem diese Generationen täglich und stündlich 
sich das Alltagsleben in Allegorien umsetzten, um nicht die ganze 
Richtung widerwillig abzulehnen. Aus der noch unbegrenzten 
Griechenschwärmerei des \ 7. Jahrhunderts sind Widersprüche mit 
christlichen Begriffen zu erklären wie »vcro Giove« für Gott, »santo 
Imeneo« für Gottesliebe, oder Anrufungen, wie Furie d'Erebo, Larvi 



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92 H- Abschn. 3. Kap. Das Oratorio volgare (bis HQO). 

del Cocyto, Begrüßungen der Aurora, Neptuns usw., Wendungen, 
deren Anachronismus und Unkirchlichkeit auch durch die auf- 
richtigsten Versicherungen der Dichter, es seien nur poetische Li- 
zenzen, nicht aus der Welt geschafft wird. 

Das Allegorieoratorium erscheint in zweifacher Art: entweder 
tritt in eine zwischen realen Personen vorgehende Handlung eine 
personifizierte Allegorie als Verkörperung der in jenen herrschen- 
den Leidenschaften, oder der Dialog wird überhaupt nur von alle- 
gorischen Gestalten bestritten. Diese zweite Art bot für Dichter, 
Tonsetzer und Hörer offenbar die gefährlichsten Klippen, da unter 
den spröden Raisonnements der Allegorien sehr leicht Phantasie 
und Interesse am Stoff erlahmen konnten. Wo es wie hier galt, dürre 
Moralpredigten, dogmatische Abhandlungen in Musik zu setzen, 
versagten die besten Tonsetzer. Arien, die einer Castita, Obbe- 
dienza, Humilta, Innocenza, Speranza, Religione, Grazia, oder ihren 
Gegensätzen Gioventü, Bellezza, Ambizione, Carne, Mondo, Demonio, 
Amore profano in den Mund gelegt sind, erheben sich gewöhnlich 
nur dann über musikalisches Phrasentum, wenn der Dichter, wie 
etwa der des Händerschen Trionfo del Tempo (Panfili), für starke 
Kontrastwirkungen gesorgt hat. Bisweilen führen zwei solcher 
feindlichen Allegoriegestalten einen förmlichen Kampf um die Seele 
des Sünders, — Szenen, für die der Tonsetzer stets dankbar war 
und zur Hervorhebung von Spiel und Gegenspiel gewöhnlich alle 
Mittel bereit hält, die in der Oper bei der Schilderung von Gut 
und Böse erprobt waren. Um trotzdem den Reichtum an Allegorie- 
oratorien begreiflich zu machen, sei aufs neue an die von Neri 
und den Jesuiten geübte Phantasiedisziplin erinnert, die auch jetzt 
noch ungeschwächt fortwirkte. Bezeichnenderweise sind es gerade 
Florenz und Rom, die bis weit ins \ 8. Jahrhundert, als an anderen 
Orten diese mystisch-spiritualistische Richtung längst überwunden 
war, am Allegorieoratorium festhalten. 

Bibel, Heiligengeschichte und Allegorie waren also die StofT- 
kreise, aus denen die Dichter des Oratorio volgare ihre Vorwürfe 
holten. Die Textbuchliteratur ist sehr groß. Hinsichtlich ihres 
dichterischen Wertes und ihrer kulturgeschichtlichen Bedeutung 
nimmt sie durchschnittlich eine so eigene Stellung ein, dass ihre 
Ignorierung in italienischen Literaturgeschichten als Lücke auffallen 
muß. Gewiß macht sich in den Arbeiten kleinerer Talente nur zu 
oft jene Unnatürlichkeit und Umschreibungssucht breit, die als Fol- 
gen des Marinismus und der verweichlichenden spanischen Dichter- 
invasion mit Luigi Gongara an der Spitze die gesamte italienische 
Poesie des 1 7. Jahrhunderts beherrscht. Daneben stehen aber auch 



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Dichter. A. Spagna's Reformen. 93 

begabte Köpfe, die unter den gegebenen Bedingungen Vorzügliches 
leisteten und namentlich in Konversionsstücken wirkungsvolle, oft 
ergreifende Texte schufen. Züge reiner, edler Menschlichkeit be- 
gegnen uns häufig; neben Äußerungen kindlicher Hingabe an Gott 
stehen solche fanatischen Glaubenseifers ; Nächstenliebe und Selbst- 
losigkeit finden rührende Darstellung, und für die gewandte Ver- 
knüpfung schwieriger Situationen und Affekte liegen mehrere 
Meisterstücke vor. Etwa ein Drittel der Texte darf man zu den 
besseren rechnen. — Gerühmt werden als Dichter Lorenzo Ber- 
nini, Giuseppe de Totis, Appolonio, Lelio Ursini, Ma- 
latesta Strinati, Giov. Batt. Grappelli, Fulvio Testi und 
Giulio Rospigliosi 1 . 

Was Anlage und stilistische Voraussetzungen des Oratorio vul- 
gare seit 165B betrifft, so macht sich eine gewisse Unsicherheit 
gegen früher bemerkbar. Es drängt sich die seitdem so oft auf- 
geworfene Frage in den Vordergrund : hat das Oratorium als vor- 
wiegend episches oder als vorwiegend dramatisches Kunstwerk zu 
gelten ? Francesco Balducci 2 war ein extremer Vertreter der ersten 
Ansicht gewesen, indem er die Erzählerrolle, den Testo, zum Mittel- 
punkt machte. Carissimi nahm eine vermittelnde Stellung ein: 
trotz dramatischer Anlage im Ganzen gibt er den Erzähler noch 
nicht auf. Die dritte Möglichkeit: den Erzähler ganz abzuschaffen 
und das Oratorium dem musikalischen Drama so weit anzunähern, 
als es der Mangel eines geschauten Bühnenbildes zuließ, diese 
Möglichkeit wird nunmehr zur einzig wahren erhoben. A. Spagna 
wurde der Reformator in diesem Punkte, und schon im dritten 
Kapitel des ersten Abschnitts fand sich Gelegenheit, seiner erfolg- 
reichen Polemik gegen den Testounfug Balducci's zu gedenken. 
Nicht genug damit, das erzählende Element ganz zu verbannen, 
macht er noch weitere Vorschlage, die wichtig genug sind, um 
an dieser Stelle wenigstens auszugsweise mitgeteilt zu werden. 



1 Spagna, Discorso usw. a. a. 0. S. 62 f. — Da soeben von dem Einfluß 
der spanischen Poesie auf die italienische gesprochen wurde, mag die Be- 
merkung hinzugefugt sein, daß eine Reihe von italienischen Oratorienlibretti, 
namentlich solche allegorischen Inhalts, auf spanische Originale deuten. 
Es wäre einer Untersuchung wert, die Autos sagramentales spanischer Meister 
einmal daraufhin zu prüfen. Calderon's El magico prodigioso, Lope de Vega's 
El robo de Dina, Hütoria de Tobias, El rustico del Cielo scheinen vor allem 
benutzt worden zu sein. Auch wo vorläufig keine direkten Beziehungen 
nachweisbar sind, wie in Seb. Lazarini's Sammlung »Sacra Melodia d'Oratorii 
musicali« M678), weist der weltfremde, verzückte und asketische Ton der 
Dichtungen auf die Heimat des Ignatius von Loyola. 

2 8. oben S. 54. 



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94 H. Abschn, 2. Kap. Das Oratorio volgare (bis 4 700). 

Als Ideal eines Oratoriums schwebt ihm ein Musikdrama im Sinne 
der Tragödien des Seneca vor. »Als ich überlegte«, heißt es in 
seinem Discorso dogmatico von J706, »von welchem unter den 
alten und anerkannten Autoren ich einen Begriff davon erlangen 
könnte^ fand ich nichts schicklicher als die Tragödien des Seneca, 
die man gleichfalls mit Musik darstellte ; sie sind auf wenige Per- 
sonen zugeschnitten, sentenzenreich und kurz; Eigenschaften, die 
sämtlich auf unsere Materie passen. Indem ich sie daher nach- 
zuahmen strebte, leitete mich die vorgefaßte Ansicht, daß, wenn 
man von einer ihrer erdichteten Handlungen zu einer anderen, 
heiligen und auf die Wahrheit des Geschehens begründeten über- 
gehe, sie mit unsern Oratorien gleichgeartet seien.« Als Vorbilder 
für den poetischen Stil dieser Seneca-Nachahmungen empfiehlt er 
Dramen des Fulvio Testi und Giuglio Rospigliosi; in ihnen finde 
man Klarheit und Vornehmheit der Diktion, die für die Musik 
ebenso notwendig sei wie die Befolgung des Reims, an dem man 
auch in den Rezitativen unbedingt festhalten müsse. In der Wahl 
der Stoffe sei man vorsichtig und bedenke den Zweck der ganzen 
Veranstaltung. Wo sinnliche Liebe Darstellung verlangt, z. B. bei 
der Geschichte der S. Maria Magdalena oder Maria -von Ägypten, 
gehe man schnell darüber hinweg und lege den Schwerpunkt auf 
die Schilderung der Reue oder Tugend. An die Zahl der Personen 
ist der Dichter nicht gebunden, doch pflegen es nie weniger als 
drei, nie mehr als fünf zu sein. Die Länge der Dichtungen be- 
trage durchschnittlich 500 Verse, so daß die Aufführung mit Musik 
nicht länger als eine Stunde für jeden Teil daure. Bei alledem 
aber seien die aristotelischen Vorschriften betreffend die Zeit des 
Vorganges (innerhalb eines Sonnentags) und die drei an ihren Ort 
gehörigen Teile der Prothesis (Exposition), Epitasis (Schürzung des 
Knotens) und Katastrophe (Glückswendung) zu beachten. Besondere 
Sorgfalt erheischt die Exposition; denn da nur die Stimme, nicht 
auch die Gestalt der Handelnden dem Hörer wahrnehmbar ist, 
müssen Personen und Situationen geschickt nach und nach zur 
Kenntnis gebracht werden; der Abgang der Handelnden hat nicht 
zufällig, sondern so zu erfolgen, daß es scheint, als müsse man 
sie notwendig gerade hier wiederfinden, »eine Obliegenheit, die tat- 
sächlich schwerer als jede andere zu befolgen ist und nur von 
wenigen richtig verstanden wird«. 

Auf der Basis dieser Leitsätze dichtete Spagna sein erstes Ora- 
torium Debora, das 4 656 im Oratorium von S. Girolamo della 
Charitä in Rom mit der Musik eines bis jetzt Unbekannten zur 
Aufführung kam. Weitere Dichtungen, deren letzte aus dem 



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A. Spagna's Reformen. 95 

Jahre 4 746 stammt, folgten, im ganzen 30*. Nach dem von ihm 
selbst im Discorso gegebenen Bericht über seine Reform muß 
deren Erfolg nicht gering gewesen sein; denn eine Reihe ange- 
sehener Dichter — freilich meist Römer — folgten den neuen 
Grundsätzen, und da später Zeno und Metastasio auf ihnen weiter- 
bauten, kann man Spagna recht wohl als »padre dell' oratorio 
sacro« in italienischer Sprache bezeichnen. Aber wie immer, wenn 
es sich um reformatorische Eingriffe handelt, der Fortschrittspartei 
eine Reaktionspartei gegenübersteht, so auch hier. Viele Dichter 
waren mit Spagna's Argumenten nicht einverstanden, sträubten sich 
namentlich gegen die radikale Abschaffung des »Testo«. Und mit 
Recht! Denn damit verlor das Oratorium nicht nur völlig den 
Zusammenhang mit Liturgie und Bibel und zugleich ein ihm 
von Anfang an eigentümliches Stilelement, sondern es wurde zu- 
gleich jene schwankende Auffassung vom Oratorium angebahnt, 
die sich nicht klar ist, ob es der Gattung des Musikdramas zu- 
zurechnen ist oder nicht. Spagna's Schluß, daß erst mit der Auf- 
hebung des Testo das Oratorium in seine eigentliche Bestimmung 
hineingewachsen sei, war ein Trugschluß, der gefährliche Folgen 
zeitigte. Eine davon war die Forderung, sich im Oratorium mit 
derselben Strenge an die Einheiten der Zeit und des Orts zu bin- 
den wie in der Oper, damit ein »vollkommenes geistliches Musik- 
drama« (perfetto melodramma spiritaale) zustande käme. Spagna 
übersieht also, daß die ursprüngliche Eigenart des Oratoriums 
und sein schönes Vorrecht, zeitlich und örtlich verschiedene Vor- 
gänge ohne direkte kausale Verbindung zu verknüpfen, damit auf- 
gehoben war; er unterschätzt die Kraft der kombinierenden Phan- 
tasie, wenn er glaubt, sie könne einzig am Gängelbande von 
lückenlos auseinander hervorgehenden Auftritten die Einheit der 
Handlung überschauen. Merkwürdigerweise entsprechen seine eige- 
nen Dichtungen diesem Grundsatze nur zum Teil: in der drama- 
tischen Anlage und in der Verbindung der Szenen stehen sie noch 
ziemlich weit ab vom »regelrechten Musikdrama«. Andere rigorose 
Bestimmungen wie die Befolgung der Reime in den Rezitativen 
galten hauptsächlich für die Praxis des \ 7. Jahrhunderts und waren 
wohl schon zur Zeit, als Spagna's Traktat erschien [\ 706), nicht mehr 
prinzipiell aufrecht zu erhalten. Überhaupt brachte die neue Zeit, in 
die Spagna knapp hineinreicht, manche neue Ansichten und vollendete 
nach anderer Richtung hin die Reform, die seinen Namen in der 
Geschichte des italienischen Oratoriums bedeutungsvoll macht. 



* Ihre Titel im Samraelb. der I. M. G. VIII (1906), S. 44. 



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96 II. Abschn. 2. Kap. Das Oratorio volgare (bis 4 700). 

2. Die Musik im Oratorio volgare bis 1700. 

(Allgemeines.) 

Schon oben (S. 57) wurde gelegentlich bemerkt, daß die musi- 
kalische Ent Wickelung des Oratoriums seit 4640 bestimmt wird 
durch die größere oder geringere Teilnahme des Chores an der 
Handlung. Sah man sich um diese Zeit einer Reihe von ver- 
schiedenen Oratorientypen gegenüber, so mußte die Frage ent- 
stehen: welcher entspricht dem Zweck und dem allgemeinen Ge- 
schmack am besten, das Chororatorium oder das Solooratorium? 
Die Beantwortung war weniger von den Dichtern als von den 
Musikern abhängig, und diese wiederum trugen gern den lokalen 
Verhältnissen und dem herrschenden Operngeschmack Rechnung. 
Wir sahen, daß an den lateinischen Oratorienaufführungen in 
S. Marcello der Chor einen ziemlich starken Anteil hatte und von 
Carissimi mit glänzenden Stücken bedacht wurde. Anscheinend 
rechneten die Komponisten gerade hier mit dem besonderen Kunst- 
verständnis der Gebildeten, hier, wo das Oratorium nicht im Sinne 
Neri's als Lockmittel fürs Volk, sondern als Leckerbissen für musik- 
literarische Feinschmecker angesehen wurde. Ganz anders im 
Oratorio volgare, dessen Grundsatz war und blieb: das Volk nütz- 
lich zu unterhalten und zur Buße anzuregen. Da war es geboten, 
sich der einfachsten, beliebtesten und leicht verständlichsten Kunst- 
mittel zu bedienen. Chorwirkungen aber schienen dem nicht zu 
entsprechen. Auf der einen Seite fürchtete man die Schwerver- 
ständlichkeit des Textes, über die mannigfache Klagen laut wur- 
den 1 , und die gerade dort hemmend wirken mußte, wo, wie im 
Oratorium, alles auf klares Erfassen der Situation ankam. Auf der 
anderen Seite mag der Umstand mitbestimmend gewesen sein, daß 
bei der dramatischen Entwickelung eines Begebnisses längere, aus- 
geführte Chöre die Geduld des beweglichen italienischen Publikums 
wohl zu häufig auf die Probe stellten und Langeweile erzeugten, 
die nach übereinstimmender Ansicht das Oratorium gerade zu ver- 
treiben bestimmt war. Wie weit abseits von ästhetischer Reflexion 
in der Musikgeschichte manchmal die Gründe für das Verschwinden 
oder Auftauchen gewisser Kunstmittel zu suchen sind, lehrt in 
diesem Falle Spagna, wenn er meint 2 , man habe den Chor aus 
zwei Gründen fallen gelassen, einmal, weil das Publikum beim An- 



1 So bei I. Vossius (De poematum cantu et viribus rhythmi, 4 673, Vor- 
rede): »Siquis huius seculi audiat cantores, vix decimam partem eorum quae 
canuntur intelligef.« 

2 Discorso usw., a. a. O. S. 60. 



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Chortechnik. 97 

hören glaubte, die Handlung sei schon zu Ende, und den Betsaal 
geräuschvoll verließ, das andere Mal, weil die Komponisten nicht 
immer die rechte Gewandtheit im kontrapunktischen Chorsatz be- 
saßen. Beide Ursachen mögen hier und da wirksam gewesen sein, 
wenn sie auch die Vernachlässigung des dramatischen Chors 
im Oratorio volgare nicht allein erklären. Tatsächlich erhält ja 
in Zukunft der Chor seinen ständigen Platz am Schluß der beiden 
Oratorienteile: er kündigt der Versammlung das Ende einer Szenen- 
reihe an. Es tritt aber zu den angeführten Gründen noch der, 
daß die Zeit von 4640 an (und schon früher) überhaupt einen ge- 
wissen Überdruß an Chorwirkungen empfand und sich dafür mit 
desto größerer Hingabe dem Sologesang zuwandte. Das Über- 
handnehmen des Gesangsvirtuosentums war im Oratorium wie in 
der Oper das Zeichen für den Rückgang der Chorbeteiligung K Wo 
Ausnahmen vorliegen, wird in den meisten Fällen französischer oder 
deutscher Einfluß zu konstatieren sein 2 . 

Wenn trotzdem der Chor im Oratorio volgare keineswegs ganz 
fallen gelassen wird, so liegt das in den Umständen begründet: 
es gab Situationen, die ohne ihn gar nicht wirksam darstellbar 
gewesen wären. Man hätte sich selbst schwer geschädigt, wenn 
man Jonasoratorien ohne Chor der SchifTsleute, Samsonoratorien 
ohne Philisterchöre, Eliasoratorien ohne Baalspriesterchöre hätte 
schreiben wollen. Daher bekommen auch Fürsten häufig ein Gefolge, 
bedrängte Helden Diener, edle Frauen oder Mädchen Gespielinnen, 
in deren teilnehmenden Zwischenrufen sich die Lage der Haupt- 
personen aufs wirksamste widerspiegelt. Wo Schlachten oder 
Verfolgungen im Vordergrund stehen, gab es kein besseres Mittel 
zur Aufklärung über die Situation als Chorrufe, wie Vittoria! AI 
campo! Pera, mora! usw., die — an sich bedeutungslos — 
mit einem Schlage Licht über die Verhältnisse breiten. So häufig 
dies aber geschieht, so oft Dichter und Komponist sich in der 
Verwendung des Chors zusammenfanden, überall zeigt sich's, daß 
nicht diese Chorensembles, sondern die Solostücke und Arien die 
Hauptsache sind. Nicht um ihrer selbst und ihrer Schönheit willen 
sind sie vorhanden, sondern der einleuchtenderen Realistik, der 
wirkungsvollen Staffage wegen. Daher ist der Chorstil durch- 
schnittlich auf den einfachsten Satz, Note gegen Note, reduziert 
und im Ausdruck mehr auf scharfe Charakteristik als auf Schwung 



* S. auch H. Kretzschmar in der Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 
VIO (4892), S. «I f. 

* So in Modena und Wien (s. unten). 

Schering, Geschichte det Oratoritims. 7 



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98 II. Abschn. I.Kap. Das Oratorio volgare (bis 4700). 

und selbständige Schönheit gerichtet. Große, mehrfache Besetzung 
war auch hier — wie in der übrigen Chormusik der Zeit — nicht 
üblich, es reichten in den meisten Fällen die vier oder fünf So- 
listen aus 1 . Wo der Komponist andere Absichten hatte, machte 
er es durch die Beischrift Coro pieno kenntlich. 

Eine stereotype Gestalt nehmen seit der Mitte des 17. Jahr- 
hunderts die Schlußchöre an. Auf ihre leichte, sorglos hingewor- 
fene Faktur wurde schon oben (S. 48) hingewiesen, ebenso auf 
ihre Abkunft von der Sitte des Laudensingens am Schluß der Bet- 
übungen. Die Mehrzahl der jetzt erscheinenden Schlußchöre mutet 
an wie eine konventionelle Einrichtung, wie ein musikalischer Kehr- 
aus, bei dem der Tonsetzer ohne sonderliche Anteilnahme von Herz 
und Geist gleichsam die letzte Tinte verspritzt. Was C. M. v. Weber 
einmal über die Schlußchöre der französischen Oper sagt, daß sie 
»durchaus beinahe bedeutungslos sind, weil der rege Sinn der 
Franzosen nach Lösung des Knotens gleich alles unbedeutend fin- 
den und es nicht beachtend fortstürmen heißte, das paßt auch 
in vorliegendem Fall. Selbst hinsichtlich der Form findet sich 
wenig Individuelles: Einer kurzen, entweder homophon oder leicht 
imitierend gehaltenen Einleitung folgt eine Fuge, die jedoch nur 
in seltenen Fällen die Möglichkeiten der Entwickelung erschöpft 
und thematisch meist mit Gemeinplätzen arbeitet. Wollte man die 
Leistungen des \ 7. Jahrhunderts im Chorsatze der Italiener nach 
diesen Schlußchören beurteilen, man würde den Eindruck un- 
glaublicher Oberflächlichkeit und Unfähigkeit mitnehmen. Nur 
wenige Tonsetzer wären zu nennen, die es etwas ernster nahmen 
und die Schlußfuge als Tummelplatz bescheidener kontrapunktischer 
Fertigkeiten ansahen. 

Was in den Chören gesündigt und obenhin abgetan wird, das 
findet sich bei Meistern mit stärkerer Begabung meist reichlich er- 
setzt durch die Qualität der Rezitative und Sologesänge. Hat der 
Testo seine Schuldigkeit getan, ist die Allegorie abgetreten und 
der Mensch mit seinen Affekten auf dem Schauplatz erschienen, 
dann gewinnt die Musik erst rechtes Leben und Feuer. Da fehlt 
es nicht an ergreifenden Szenen aller Art, an leidenschaftlichen 
Ausbrüchen freudiger oder schmerzlicher Art; da zeigen sich Demut 
und Hingabe an Gott, Beweise der Kindes-, Eltern- und Gatten- 
liebe, Momente höchster Lebensbejahung neben solchen tiefster 
Todesverachtung in Tönen von wunderbarer Deutlichkeit aus- 
gedrückt, die uns vergessen lassen, daß all diese Oratorienhelden 



* Darauf deutet auch Spagna's Bemerkung a. a. 0. S. 60. 



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Rezitativ und Arie. 99 

und -heldinnen im Grunde Italiener reinsten Blutes, Kinder des 
4 7. Jahrhunderts sind, mag es sich um Johannes, Paulus, Augusti- 
nus, um Judith, Genoveva oder die heilige Agnes handeln. Selbst 
Gott, Christus und die Engel sprechen den venetianischen Musik- 
dialekt. Genau so war es in der Oper 1 . Und wie in der Oper, 
so begegnen wir auch im Oratorium einer Reihe feststehender 
Figuren. Da ist der tugendhafte Heilige männlichen oder weib- 
lichen Geschlechts, der zuerst als Sunder geschildert wird inmitten 
üppigen Wohllebens, dann durch höhere Suggestion bestimmt als 
Musterchrist abtritt und sich die Gloriole erwirbt. Sein Gegenbild 
ist der heidnische Tyrann, der den Glaubensstarken bis aufs 
Äußerste reizt und in empörten Arien seinen Zorn und Christen- 
haß ausläßt. Daneben sind beliebt die treue Gattin, die dem Ver- 
folgten bis in den Tod beisteht, der gute oder böse Freund, der 
Anschläge vereitelt oder die Katastrophe ins Rollen bringt. Ora- 
torien, die ihre Handlung aus solchem Spiel und Gegenspiel ent- 
wickeln — auch die oratorische Passion mit Christus und Pilatus 
als Gegensätzen gehört hierher — sind auch musikalisch die wert- 
vollsten; hier fand der Tonsetzer die höchsten Aufgaben vor und 
konnte zeigen, wie weit sein Talent reichte. 

Das quantitative Verhältnis zwischen Arie und Rezitativ stand 
nicht immer gleich. In der Zeit von 4650 bis 4680 war das 
Rezitativ als Ausdrucksmittel für Affekte den lyrischen Solo- 
gesängen noch durchaus nebengeordnet und wurde vom Tonsetzer 
sorgfältig ausgearbeitet In vielen Werken steht es im Werte so- 
gar höher als die Arien, es bemächtigt sich der leidenschaftlichsten 
Momente und schwankt zwischen freier Deklamation und gebun- 
denem Arioso. Dem gleichzeitigen Opernstil entsprechend wer- 
den längere Seccorezitative häufig durch melodisch-arienhaft ge- 
führte Takte unterbrochen, was zwar zu einer äußerlich zerstückten 
Anlage führt, aber den Reiz der Mannigfaltigkeit für sich hat. 
In den letzten Jahrzehnten des 4 7. Jahrhunderts kündigt sich be- 
reits die Herrschaft der Virtuosenarie und eine leichte Zurück- 
setzung des Rezitativparts an, was sich schon äußerlich in dessen 
zunehmender Textverkürzung zeigt. Spagna spricht sicher aus 
Überzeugung, wenn er die Komponisten wegen Vernachlässigung 
des Rezitativs tadelt und darauf hinweist, daß ein gutes Rezitativ 
ebenso gefalle wie eine gute Arie. Schon in den achtziger Jahren 
war die Sucht nach gefälligen Liedern so weit gekommen, daß 



1 H. Kretzschmar, Die venet. Oper und die Werke Cavalli's und Cesti's, 
Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft VIII. 

7* 



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100 II. Abschn. 2. Kap. Das Oratorio volgare (bis 4700). 

selbst der Testo, der sich vorher geziemenderweise nur in Secco- 
rezitativen bewegte, gefühlvolle Arien absingt. Ja, wenn wir einer 
Bemerkung Spagna's trauen dürfen, verdankten die vielen Text- 
wiederholungen in den Arien ihren Ursprung überhaupt nur dem 
Umstände, auf diese Weise die trockenen Rezitative solange als 
möglich hinauszuschieben. 

Dem Regimente der Gesangsvirtuosen, das damit sich ankün- 
digt und zum neapolitanischen Oratorium überleitet, entspricht die 
Form der Arien. Je näher die Jahrhundertwende rückt, um so 
mehr entfernen sie sich von der gedrungenen, kavatinenmäßigen 
Faktur der älteren Zeit, nehmen längere Koloraturen und größere 
Instrumentalritornelle auf und werden so zu Prunkstücken der 
Sänger. Sowohl die anmutigen im Barkarolentakt ( 3 /j) gehaltenen 
Arien der früheren Periode, deren Anlage entweder dem Strophenliede 
oder der dreiteiligen Liedform folgte, als auch die auf einen osü- 
naten Baß gegründeten kunstvollen Passacaglienarien, wie sie vor 
allem Cesti liebt , werden allmählich von der da Gapo-Arie abge- 
löst; die vorher vorwiegend vom Cembalo ausgeführte Begleitung 
wird mehr und mehr von Streichinstrumenten übernommen, also ins 
Orchester verlegt. 

Bis ins erste Jahrzehnt des 4 8. Jahrhunderts hinein dauert dies 
Fluktuieren zwischen älteren und neueren Stilelementen in Oper 
und Oratorium. Der ältere, im eigentlichen Sinne »venetianische« 
Stil hatte vor dem neueren manches voraus, vor allem eine größere 
Variabilität der Formen und, in Verbindung damit, größere Mannig- 
faltigkeit des Ausdrucks. Aus diesem Grunde spricht das Ora- 
torium der venetianischen Schule ungleich stärker zur Phantasie 
des modernen Beurteilers als das der folgenden neapolitanischen 
Schule, insbesondere der Übergangszeit von etwa 4 700 bis 4 720. 
Denn in dieser ist der dramatische Chor so gut wie ganz ge- 
fallen, die Arie tritt anspruchsvoll hervor, und die selbständige In- 
strumentalmusik, der die Komponisten der älteren Richtung hier 
und da noch in Programmsinfonien ein freies Wort gönnten, hat 
sich auf die obligate Einleitungssinfonie und auf die Gesangsbeglei- 
tung zurückgezogen. 

Um von der eben erwähnten Vielseitigkeit des Oratorio vol- 
gare des 1 7. Jahrhunderts ein Bild zu geben, mag im nächsten 
Kapitel ein Ausschnitt aus der bis jetzt wenig gekannten Literatur 
folgen. 



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Oratorienpflege in Bologna.* \ ; * '. ": •**J'1Ö1 
•.../■'.;..:. -.-:'." • • 

3. Die Literatur des italienischen Oratorio volgare 
(bis 4700). 

a) Bologna. Modena. 

Die Literatur des Oratorio volgare von 1640 bis 4700 läßt 
sich in drei lokal voneinander gesonderte Gruppen teilen, in eine 
romische, oberitalienische und Wiener. Gehen wir dem Bestände 
an Partituren nach, so finden wir die Wiener Gruppe numerisch 
am reichsten bedacht; ihr folgt mit geringerer Partiturenzahl die 
oberitalienische, deren Zentren heute die Bibliotheken von Modena 
und Bologna sind, während die letzte Gruppe, die römische, bis 
jetzt nur durch einige wenige musikalische Dokumente zu belegen 
ist Wo, wie hier, die Musik größtenteils verschollen ist, müssen 
uns die in ansehnlicher Zahl erhaltenen Textbücher Ersatz leisten. 
Überschlägt man, was an Partituren und Textbüchern noch vor- 
handen ist, und rechnet dazu Aufführungen, von denen nur die 
Notiz erhalten ist, so ergibt das für den Zeitraum von 60 Jahren 
eine Summe von Einzelleistungen, für die die Zahl \ 000 (für Italien 
allein) kaum zu hoch gegriffen ist. 

In Oberitalien stand lange Zeit Bologna im Mittelpunkte der 
Oratorienpflege. Obwohl die philippinische Kongregation dort schon 
im Jahre \ 61 6 Eingang fand und sich für ihre Übungszwecke vom 
Papste die Kirche Madonna di Galliera erwarb, lassen sich die 
ersten regelmäßigen Oratorienaufführungen doch erst von 1661 an 
nachweisen. Es waren zwei Stücke von Giul. Cesare Arresti: 
Uorio di Oetsemane und Licenza di Oesü da Maria, beides an- 
scheinend Sepolcrooratorien K Aufführungsort war die Casa Sam- 
pieri. Das Textbuch der Licenxa, deren Musik ebensowenig er- 
halten ist wie die des andern Oratoriums, bezeichnet die Testorolle 
mit Racconio und gibt einige Hinweise auf die Musik. Ein acht- 
stimmiger Prolog alten Stils, »Mortali, udite attenti«, beginnt; ihn 
setzt der Testo fort und leitet in die Szene am Kreuz über, wo 
Maria, S. Giovanni, Giacomo und S. Pietro sich in ergreifenden 
Klagen um den Erlöser zusammenfinden. Der Höhepunkt des 
zweiten Teils, in dem selbst der Padre eterno gegen den Schluß 



1 Hierfür und für das Folgende vgl. die bologneser Aufführungsstatistik 
bei Corr. Ricci, I teatri di Bologna, 4888; ferner das bereits genannte 
Partiturenverzeichnis im Kirchenmusikalischen Jahrbuch für 4 904, S. 50 ff. 
Textbücher bewahrt in reicher Zahl die Bibl. des Liceo musicale in Bologna und 
die Konservatoriumsbibliothek in Brüssel; vgl. A. Wotquenne, Catalogue de 
la Bibl. du Conservatoire royal de Musique de Bruxelle. Annexe I, 4904. 



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: . ip2f : ": * -tt/'Ab&jfluL l*Kap. Das Oratorio volgare (bis *700). 

hin eine Arie singt, scheint das »Lamento di Maria, concertata a 
5 Viole senza Cembalo« gewesen zu sein, eine der vielen Marien- 
klagen, die wir in Stücken dieser Art antreffen. Beide Teile wer- 
den von achtstimmigen Chören beschlossen. — Zu den frühesten 
biblischen Oratorien bologneser Herkunft gehören Camo condan- 
nato (1664) und II Zdante difeso (1665), beide vom bologneser 
Kapellmeister Maurizio Cazzati, ferner Ädamo (1663) des C. Do- 
nati Cossoni, der in der Casa Paleotti und im Oratorium der 
Compagnia della SS. Trinita aufgeführt wurde. In jedem von 
diesen hat der Testo reichlich zu tun. Bemerkenswert sind Cairvo 
und Adamo deshalb, weil sie ausnahmsweise drei Teile haben; 
im Caino steht vor jedem eine Instrumentalsinfonie 1 . Das Text- 
buch von II Zdante difeso läßt das Fehlen der Partitur beson- 
ders bedauern, da der Dichter mit großem Geschick vorgegangen 
ist und eine Reihe chorähnlicher Ensembles vorgesehen hat. Das 
Sujet ist dasselbe wie in Mendelssohn^ »Elias«; im ersten feile 
haben die dreistimmigen Chöre der Baalspriester und das Schweigen 
der Gottheit nach dem dreimaligen Anrufe, im zweiten Teile die 
Furienchöre mit Luzifer an der Spitze dem Komponisten wahr- 
scheinlich dankbare Aufgaben geboten. Zwischen den drei Strophen 
der Arie »Correte, volate, ministri d'inferno« Luzifers wurde zwei- 
mal eine Sinfonia terribile gespielt. In diesem wie auch in dem 
1 664 aufgeführten Oratorium Celeste aiuto a cht ben fa non manca 
Cazzati's deutet das Textbuch ausdrücklich auf die zwischen beiden 
Teilen stehende Predigt 2 . Im Jahre 1668 veröffentlichte derselbe 
Meister seine Diporti spiritucdi per Camera o per Oratorii, unter 
denen einzelne kleine Oratoriengebilde stehen 3 . Einige sind zwei- 
stimmig, andere dreistimmig, alle jedoch nur einsätzig. In dem 
Stücke Per ü giorno deW Epifania bestehen die Singenden aus 
dem Testo und einem der heiligen drei Könige; in dem für Aller- 
heiligen bestimmten treten auf Testo, Gloria und Fede, in dem auf 
das Fest der Verkündigung Testo, Angelo, Maria und ein Chor der 
Engel — merkwürdige Miniaturoratorien, die sich indes durch edle 
Tonsprache und köstliche Instrumentalvorspiele auszeichnen. 

Aus der bologneser Oratorienliteratur des achten Jahrzehnts sei 
hervorgehoben die Conversione di SanV Agostino (1672) des 



1 Die eine ist grave überschrieben, die zweite "wird »artißciosissima« ge- 
nannt und war stark besetzt (>di quantita d'istromenti«). 

2 »Finito il sermone, fatto dal Molto Rev. P. Diego Manzi . . . si diede 
principio con una bellissima Sinfonia alla seconda parte.« — »Tenninata 
Panegirico sidie de principio alla seconda parte.« 

3 S. oben S. 52 ; Exemplar im Lic mus. Bologna. 



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Oratorienpflege in Bologna und Modena. 103 

Giov. Anton ioManara, in der als ein interessanter Rest aus 
dem liturgischen Drama des Mittelalters die Einschaltung des Te 
deitm laudamus nach erfolgter Bekehrung des Titelhelden auffallt; 
den wirklichen Schluß bilden ein Duett zwischen Agostino und 
Monica und ein Chor mit der so oft wiederholten Aufforderung zur 
Weltflucht: »0 felice volere che abandonato il mondo.« 

Neben den eben genannten Meistern Arresti, Cazzati, Cossoni, 
Manara lieferten für Bologna vor allem noch folgende Tonsetzer 
Oratorien: Giov. Battista Vitali {Agar 1671, Gefte 1672), 
Pietro degli Antoni (5. Rocco 1666), Legrenzi (Gli sponsali 
rf Ester 1676), G. P. Colonna (La morte di S. Antonio 1676, 
Sansone 1677, S. Teodoro 1678 u. a.), Petronio Franceschini 
(La vittima gmerosa 1679), Giac. Perti (I due gigli porporati 
nd martirio di Sa. Serafia e Sabina 1679 u. a.), Predieri, 
Giov. Batt. Bassani, Dom. Gabrielli, Giov. Bononcini, 
Pirro Albergati, von denen einige durch die in Modena er- 
haltenen Partituren des näheren als Oratorienkomponisten gekenn- 
zeichnet werden können. Zwischen Bologna und dem nahegele- 
genen Modena scheint überhaupt ein reger Austausch in Oratorien- 
dingen bestanden zu haben, namentlich unter Franz II. von Este, 
dessen kunstfreundliche Bestrebungen der Stadt Bologna eine Reihe 
der besten Künstler, darunter Vitali und die beiden Bononcini, ent- 
führten. Viele in Bologna aus der Taufe gehobene Oratorien er- 
scheinen oft schon in demselben Jahre im Nachbarorte, und um- 
gekehrt lieferte Modena häufig das Material für bologneser Auf- 
fuhrungen. Die alte fürstliche Bibliothek in Modena (Biblioteca 
Estense) hat sich die Sammlung und Konservierung der Partituren 
von Anfang an zur Pflicht gemacht, so daß wir imstande sind, an 
der Hand ihres Schatzes die Blüte des Oratorio volgare in Ober- 
italien zwei Jahrzehnte hindurch schrittweise zu verfolgen. Da sie 
bisher in den Handbüchern der Musikgeschichte nahezu unberück- 
sichtigt geblieben ist, sich mit ihr aber ein ungemein interessantes 
Kulturbild entrollt, so wird ein näheres Eingehen darauf keiner 
Entschuldigung bedürfen. 

Wir wählen zur Charakterisierung des Oratorio volgare zwischen 
1640 und 1700 den Sansone des Ben-edetto Ferrari, der als 
Begründer der Oper in Venedig bekannt ist und in den Jahren 
1653 bis 1662 den Kapellmeisterposten in Modena bekleidete, und 
des trefflichen Instrumentalkomponisten Giov. Batt. Vitali Ora- 
torium Giona vom Jahre I689 1 . 

1 Soweit nichts anderes bemerkt, befinden sich die Partituren der im 
folgenden besprochenen Werke in der Bibl. Estense zu Modena. 



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104 H. Abschn. 2. Kap. Das Oralorio volgare (bis \ 700), 

Sansone von B. Ferrari [um 4660] 1 . 

Personen: Testo (Tenor), Dalida (Sopran), Sansone (Baß), Capo 
de'filistei (Baß), Ragione (Contralto), Senso (Baß). Coro. 
Der Testo beginnt mit einer im schwülstigen Tone antikisierender 
Epik gehaltenen Erzählung der Niederlage der Philister mit Hilfe 
Samson's bei einem Festmahle. »Schon hat die rächende Flamme das 
Gastmahl verzehrt Der Philister mischt die rauchende Asche mit 
seinen Tränen und bereitet dem höchst beklagenswerten Hunger ein 
Traueressen. Während der nazarenische Alkide, der den verräterischen 
Gastfreund mit einem feigen Knochen niedergestreckt, seine Triumphe 
auf die Flügel der Fama schreibt und das Jubelgeschrei darüber bis 
zu den goldenen Sternen dringt, hebt das fröhliche, mit seinem Bei- 
stand aus der Knechtschaft errettete Israel über seinen Sieg folgenden 
Gesang mit festlicher Stimme an«: Coro Viva il ftUmine di mortel 
Das kleine lebhafte Chorsätzchen wird nach einer kurzen Freuden- 
ariette des Ghorführes wiederholt. Samson wehrt dem Überschwang 
des Jubels: nicht er, Gott sei der wirkliche Sieger gewesen. Eine 
Arie in tf-moll, die er der neugewonnenen Völkerfreiheit singt, ragt 
durch Freiheit und Eindringlichkeit des Ausdrucks hervor. Aufs neue 
erhebt sich ein Chorführer und preist die glücklichen »stelle militanti«; 
der Chor streut dreimal einen kurzen, durch Nebeneinanderstellung von 
Dur und Moll frappierenden Ruf Viva il Die delle vittorie dazwischen. 
Nur mit halbem Ohr hört Samson hin, versunken in den Anblick der 
schönen Philistertochter Dalida, die sich alsbald heimtückisch an den 
Helden heranschleicht, ihn mit Liebes worten zu betören. Die kleine, 
meisterhaft geführte Rezitativszene, in der Samson's Argwohn und 
Dalida's Verstellungskunst vorzüglich wiedergegeben ist, findet sich unten 
im Anhang mitgeteilt. Samson, schwankend, ob er dem philistäischen 
Weibe Liebe schenken soll, singt eine Arie, teils schwärmerisch dort, 
wo er auf die süßen Lippen, die Pfeile ihrer Liebesblicke zu sprechen 
kommt, teils wild leidenschaftlich, wo er seiner nationalen Pflicht ge- 
denkt. Zwei Violinen, zwei Violen und Baß begleiten seine Ergüsse. 
Dalida erwidert mit einem schönen klagenden Satze (mit drei Violen), 
daß sie zuviel von seiner Liebe gehofft: Sventurata Dalida, infelice 
mio cor, che speripiü? »Schweig, schweig, wend' ab deine sengenden 
Blicke« ruft Samson ihr zu, und neue Leidenschaft flammt in ihm 
auf, was Dalida sofort benutzt, um aufs neue von »süßen Herzens - 
banden« zu sprechen. — Hiermit schließt die eigentliche Handlung 
des erstens Teils. Bot sie bisher weltliche, durchaus bühnenfähige 
Situationen, so werden wir jetzt daran erinnert, daß ein kirchliches 
Oratorium vorliegt. Der Testo bestätigt kurz Samson's Liebesqual und 
fügt hinzu: »noch aber ist das Ehrgefühl nicht erloschen in ihm, in 
dem jetzt Sinnlichkeit und Vernunft in folgendem Gesänge einen 



* Der Text vielleicht vom Komponisten selbst. 



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Bened. Ferrari: Samone. 105 

wütenden Kampf um seine Seele anheben.« Es treten Ragione und 
Senso auf, um in lebendig charakterisierten Rezitativen Samson für 
sich zu gewinnen. »Folge dem Pfade der Liebe«, ruft der Senso, 
> Fliehe ihn«., entgegnet die Ragione. Nach längerem inneren Kampfe 
entscheidet sich der Held für die Liebe, und weiche, wiegende Ton- 
figuren deuten an, daß er sich bereits in Dalidas Umarmung versetzt 
fühlt Wiederum erscheint der Testo, um vor den Untiefen des Meeres 
der Leidenschaft zu warnen und den Liebenden in toto Mäßigkeit und 
Vernunft anzuempfehlen. 

Den zweiten Teil leitet eine kurze, offenbar programmatisch 
gemeinte Stnfonia ein. Die Szene hat sich verändert. Dalida, zu ihren 
Landsleuten zurückgekehrt, berichtet freudestrahlend von ihrem Liebes- 
triumph. Atemlos, von Rezitativen in Ariosi stürzend, vermag sie nur 
in Exklamationen wie ho vinto, un labbro, un lume, & rnio servo 
Samone ihrem Siegesstolze Ausdruck zu geben. »Gesiegt hast du 
zwar«, entgegnet das Haupt der Philister, »noch aber ist Samson nicht 
in unsren Händen.« »So gut wie gewiß«, antwortete Dalida, und die 
fröhliche Fioritur auf Ueta 



jp-rVftecfa^ 



chi'o lie - - - - ta 

läßt schließen, daß sie ihres Erfolges sicher ist. Eine aufstachelnde 
Arie des Hauptmanns (»ganz Palästina wird sich vor dir neigen, 
arabische Düfte werden dein Haupt umschmeicheln«) treibt sie zurück 
zu Samson. In einer dreistrophigen Arie Dove vai? } die lustiger aus- 
gefallen als sich ziemt, versucht die Ragione noch einmal ihr Glück 
bei Samson. Er verlacht ihre eitlen Argumente, denn schon liegt er 
in Dalida's Armen. Überschwenglich, nach Art der venetianischen Liebes- 
duette, nimmt sich das Paar mit per te moro } per te spiro abwechselnd 
das Geständnis von den Lippen. Der Moment der verhängnisvollen 
Frage naht. Samson weicht aus, was dem Weibe Gelegenheit gibt, 
in einer vom Komponisten genial hingesetzten, drastischen Hohn- 
arie an seiner Liebe zu zweifeln; ihr herzloses Gekicher non e ver, 
ehe m'ami, non & ver, non & ver teilt sich sogar den begleitenden 
Instrumenten mit. Endlich enthüllt Samson das Geheimnis seiner Kraft, 
kurz aber bestimmt. Der Testo vermittelt den Auftritt des Senso, der 
in der Hochzeitsnacht erscheint, um dem Betörten ein musikalisch nicht 
eben hervorragendes moralisches Wiegenlied zu singen: Dormi, mvito 
Marte, dormi fra le braccie del düetto (mit 4 Violen). Der Testo 
ergreift abermals das Wort und schildert, wie dem im Schlafe liegenden 
Helden »1' infame Cloto« das Lockenhaar abschneidet, wie er überfallen 
und des Augenlichts beraubt wird. Überrascht und gebrochen gibt 
Samson seiner Stimmung in einer empfindungstiefen Arie Ausdruck. 
Das letzte Wort hat die Ragione : Ben ti std, folle ehe sei, worauf ein 



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106 II. Abschn. 2. Kap. Das Oratorio volgare (bis 4700). 

sechsstimmiger Schlußchor Apprendite, o mortali, il vero amore e Dio 7 
al ciel diretti salzino i nostri affetti die Moral konstatiert. 

Giona von Giov. Battista Vitali (1689). 

Personen: Dio (Baß), Angelo (Sopran), Giona (Tenor), Re (Baß), 
Regina (Sopran), Capitano, Coro. 

Als Einleitung dient eine zweiteilige, aus Grave und Allegro be- 
stehende Sinfonia in venetianischem Zuschnitt. Der (unbezeichnete) 
Testo besteht in diesem Oratorium aus einem fünfstimmigen Chor (der 
Engel) mit Instrumentalbegleitung, einer der wenigen Versuche bis auf 
Händel, die chorische Erzählerrolle CarissimFs im Oratorio volgare bei- 
zubehalten. Nach einer Auseinandersetzung des Chors, daß Ninive 
wie jeder, der Gottes Langmut verachtet, auf Mitleid nicht zu rechnen 
habe, ergreift Gott selbst das Wort: Si, si, senxa pietä, senza clemmza 
mi provi che nColtraggia und kommt zu dem Entschlüsse: Ninive cada. 
*Siam'pronto* ruft der Engelchor in raschem Wechsel von homophonen 
( 6 / 8 -) und polyphonen ( 4 / 4 -) Sätzchen. »Geht, verbrennt es, reißt es nieder«, 
befiehlt der Herr. Dem Zürnenden tritt ein verständiger Angelo ent- 
gegen mit der Bitte, davon abzustehn. Es entspinnt sich ein Zwie- 
gespräch, das musikalisch die Gegensätze von Hart und Weich treffend 
auseinanderhält, inhaltlich aber weiter nichts ist als ein dogmatisieren- 
der Dialog über Mitleid und Barmherzigkeit, wobei Gott sich wenig 
rücksichtsvoll behandelt und umständlich zur Rechtfertigung gezwungen 
sieht. Bald erscheint Jonas, um seinerseits den Untergang der Stadt 
von Gott zu erfahren. Taci, non replica parola, taci, obedisci, vola! 
herrscht ihn der Allmächtige an. Auf den begütigenden Zuruf des 
Angelo schickt sich der Geängstigte in sein Los mit einer streitvollen, 
energischen Arie: Gran tempestd sento in tne, trd due scogli ü cor 
mista, worauf in einem Chorsatze erzählenden Charakters: Ecco gid 
tutte ridente recca ü dl la bella Aurora e gid il sole inoriente coi 
suoi raggi i monti adora des Hörers Phantasie ans Meergestade geführt 
wird, wo der Schiffskapitän in frohgemuter D-dur-Arie den kräftigen 
Schiffswind begrüßt. Mit Si vada sü } su, si sciolgari* le vele dal onda 
crudele non temasi piü löst der Chor des Schiffsvolkes die Anker. 
Im Gespräch des Kapitäns mit Jonas bemerkt Gott die Verstocktheit 
der Ungläubigen, ruft sofort die »austri« herbei und läßt das Meer 
sich empören. Der erschrockene Schiffsführer entledigt sich seines 
Unmuts in einer Doppelarie : Stelle placatevi, NetturC anco s' adira, und 
Jonas eröffnet ihm freimütig, daß nur durch seinen Tod das erregte 
Element zu besänftigen sei. Wie dies geschieht, erzählt der in üblicher 
Weise geschriebene Schlußchor des ersten Teils: Gott habe Erbarmen 
mit Jonas gehabt und nach seinem opfermutigen Sturz in die Wellen 
den Zerstörungsbefehl zurückgezogen. 

Der ohne Einleitung beginnende zweite Teil des Oratoriums führt 
an uns den Hof des Königs und der Königin in Ninive, wo soeben 



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Giov. Batt. Vitali: Qiona. Aless. Stradella. 107 

ein Freudenfest veranstaltet wird. Ein ehemaliger Freund des Jonas, 
der die Gäste mit Gesang unterhält, hat im Verlaufe berichtet, daß 
dieser vor kurzem wohlbehalten nach Ninive zurückgekehrt sei. Große 
Bestürzung ringsum. Äh, che acerbo rimorso ü cor mi punge, ruft 
das Paar, eingedenk seiner Missetaten, und der Chor ergänzt das im 
Sinne von: Se la colpa hd per sostegno, cade a terra in einem von 
zwei Chorältesten imitierend durchgeführten Sätzchen. Der Schrecken 
steigert sich, als Jonas herzutritt und sein Abenteuer mit dem Walfisch 
erzählt. Auf die entsetzten Chorrufe che faremo? antwortet der Gottes- 
mann schlagfertig pentimento basta! } worauf der König auch schon 
die Arie II pentirsi l un dolce inganno, die Königin diese: II dolersi 
e una catena die di Dlo le destra lega anstimmen, d. h. sich als 
bekehrt bekennnen. Das wirkt auf die Höflingsschar zurück, die in 
die Soloszenen fünfmal ein flehendes numi, pietd! hineinruft. Und 
da nun das Bekehrungsgeschäft des Jonas nach den Regeln der jesui- 
tischen Konversionspraxis glücklich beendet ist, König und Königin in 
einem Duett mit hübscher Melodik: La mia reggia si veggia in un 
Ghiostro trasformata sich als echte Christen erweisen, so fühlt sich 
auch Gott besänftigt und drückt dies in einer Arie besonders aus. Im 
Schlußchor herrscht eitel Freude über den glücklichen Ausgang des 
Ganzen. 

Beide Oratorien sind Prototype für das Oratorio volgare der 
Zeit im Großen sowohl wie im Kleinen, in der Szenenführung so 
gut wie in der poetischen Sprache. Ihr musikalischer Wert ist 
ungefähr der gleiche, mit dem Unterschied, daß bei Ferrari der 
Schwerpunkt mehr in der scharfen Charakteristik der Personen 
und Situationen, bei Vitali mehr in der kunstvollen motettischen 
Chorbehandlung und in den Arien liegt : Ferrari ist der Dramatiker, 
Vitali der Lyriker. Wo Leidenschaft und Empfindung zu sprechen 
haben, finden beide Herzenstöne, wo Allegorie und Moralpredigten 
Musik verlangen, versagen sie beide. Der auf dem Musiker lastende 
Druck bei Allegorieoratorien macht sich auch in Vitali's erstem 
Oratorium L'Ambitione debeüata overo la Caduta di Monmuth 
(1686) bemerkbar, einem aus nüchternen Dialogen zwischen Fede, 
Ragione, Ambitione und Tradimento bestehenden Moralstücke, aus 
dem lediglich der fünfstimmig fugierte Schlußchor und das in echt 
venetianischem Stile gehaltene da Capo-Liedchen 



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l r M r-IitS fe^ F&ff ? ^ 



Bian-ca fi-glia del To-nan-te, giusta Fe -de, in-gius-ta guerra 

der Ragione hervorzuheben wäre. 

Lange Zeit hat Alessandro Stradella als einziger die mode- 
neser Oratorienschule des \ 7. Jahrhunderts in den Musikgeschichten 



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108 



II. Abschn. 2. Kap. Das Oratorio volgare (bis 4700). 



vertreten. Sein 8. Oiovanni Battista ist von den Historikern nie 
ganz vergessen worden, vielleicht deshalb, weil es dasjenige Werk 
des seinerzeit hochberühmten Tonsetzers ist, das alle Mittel der 
damaligen Kunstmusik in geistreicher Weise verwendet, darunter 
besonders das um 4670 noch neue Prinzip der Concerto-grosso- 
Besetzung 1 . Nicht nur in der Einleitungssinfonie seines Oratoriums 
macht Stradella davon Gebrauch, sondern auch bei der Begleitung 
von Arien mit bedeutsamem Inhalt, so in der Beschwurung der 
sorde dive durch Herodias am Anfang, dann in der mächtigen 
Donnerarie des Herodes: 



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tra mil - le tur-bi 



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in der Töne angeschlagen werden, die erst bei Händel wieder auf- 
tauchen. In anderen Fällen begleitet ein dreistimmiges Gonzertino 
oder das Cembalo mit Lautenverstärkung. Chöre erscheinen nur 
vorübergehend; sie fehlen an den beiden Schlußteilen, die in Duette 
auslaufen, was von Spagna für eine ganze Anzahl von Oratorien 
als Charakteristikum angegeben wird. Unter diesen Duetten hat 
das zwischen Baß und Tenor mit dem Text »Nel seren de' miei 
contenti« seit Padre Martini's maßgebendem Urleil klassischen Wert; 
für seine zweite Hälfte »Sdegno araor pietate ed ira« mit den 
elegischen Vorhalten auf >s' aggira« wird sich so bald kein Seiten- 
stück finden lassen 2 . Der Hauptwert des Stradella'schen S. CHov. 
Battista besteht aber doch in der plastischen Zeichnung der Cha- 
raktere des Herodes und seiner Tochter; für sie hat er die 
besten, feurigsten Melodien erfunden, läßt er alle Mittel der 
musikdramatischen Charakteristik spielen. Spannend ist nament- 
lich die Szene, wo Salome halb schmeichelnd, halb aufstachelnd 
den Vater um das Haupt des Täufers bittet und auf dessen Zögern 
hin ihm die Worte entgegensingt, nein, entgegepschreit: 



* S. dazu des Verfassers > Geschichte des Instrumentalkonzerts« (\ 905), S. 44. 
s Abgedruckt bei Burney, Hist. of Music IV, 8. H8. 



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Aless. Stradclla. 



109 



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reo si fa chi d'un re pro-vo - cö, chi d'un re pro-vo- 

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Das kurze, der Schärfe einer mimischen Handbewegung gleich- 
kommende Motiv: 



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Bat - lis - ta pe - ra! 

ist die einzige Antwort des bis aufs äußerste gereizten Königs. 

Die übrigen fünf Oratorien Stradella's haben nicht dasselbe 
starke Pathos wie dieses, doch zeigen auch sie den großen Mu- 
siker, den leidenschaftlichen Italiener. In Ester, liberatrice del 
popolo ebreo steht die Titelheldin in der gefährlichen Umgebung 
von drei Männern (Mardocheo, Amano, Assuero) und hat als Bei- 
stand nur die Speranza Celeste bei sich, die ihr bei den sehr welt- 
lich gefärbten Nachstellungen jener guten Mut zuspricht. Ein vier- 
stimmiger Chor Cada, pera, mora l'empio schließt und läßt schon 
daran das Ganze als eine Tyrannengeschichte erkennen. — Die 
Susanna, nach der Partitur 1684 in Modena aufgeführt, ist eins 
der schlüpfrigsten Stücke der ganzen Literatur, frivol bis zum 
Schlüsse. Selbst burlesker Opernkomik ist Raum gegönnt in dem 
Duett der beiden Richter: 



Chi Dama non ama, 
Vülano si fa; 
Chi vede ne cede, 
Macigno sarä 



Chi resiste ad amor 

Senso non ha, 

Nö, nö, senso non ha. 



Der erste spricht die verfängliche Moral aus: »Gran bene e gran 
bellezza giustifica il desio di possedere«; Susanna singt die acque 
innocenti an und meint, daß auch Rosen und Lilien (!) Dornen 
hätten. Der musikalische Stil ist hier überall freier und beweg- 



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110 



II. Abschn. 2. Kap. Das Oratorio yolgare (bis 4 700). 



licher als in Ester, und mit dramatischer Schlagkraft sind die An- 
klagen der beiden Alten und ihre Wirkung auf den Gerichtshof 
gezeichnet. Der Testo nimmt intermittierend am Ganzen teil, 
Daniel löst endlich den Knoten in umfänglichen Arien. Angesichts 
dieses Stückes muß man sich fragen, ob die Dichtung mit der 
sinnberückenden Musik Stradella's ihren Zweck als geistliche Pa- 
nazee gegen Weltlust und Unkeuschheit wirklich erfüllt hat. — 
In der Sa. Pdagia überraschen einzelne Geniezüge, wie die groß 
und breit hingestellte Arie der Eudosia: 



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Ar - mi tronclii, ar - mi tronchi, an - no - se piante 

eine Arie des Nono mit lebhaft figurierender (ausgeschriebener) 
Cembalobegleitung, und gegen den Schluß hin einige nach Art 
des Bach'schen »Barrabam!« in die Solopartie hineingedonnerten 
Chorrufe: 



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* 






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fe - steg - gi - ate ! 

Unerschöpfliche Phantasie und Kunst im Ensemblesatze verrät 
ferner der S. Grysostomo, während die Sa. Edita vergifte e mo- 
nacha regina (Tlnghilterra besonders reich ist an ausdrucksvollen 
Rezitativen und Duetten. In Stellen wie dieser: 



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-* — *- 



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Mi - se - ra, mi - se - ra, e che pre - ten - de 

erkennen wir die leuchtenden Vorbilder HändeFs. Über allem liegt 
ein gewisser romantischer Zauber, ein überquellender Reichtum an 
musikalischen Vorstellungen, und man wird Stradella vielleicht erst 
dann völlig würdigen können, wenn neben einzelnem aus seinen 
Opern und Instrumentalwerken auch das Beste aus seinen Oratorien 
einmal übersichtlich zur Prüfung vorlegt sein wird. 

Einzelne Partien aus Stradella's Oratorien entfernen sich offen- 
sichtlich vom Stile der Venetianer und deuten auf Rom, wo Stra- 
della sich vorübergehend aufhielt 1 . Verwandtschaft mit römischer 
Musik zeigt auch Giulio d'Alessandri's 4689 in Modena auf- 
geführte La Bersabea. Sie gleicht der von H. Kretzschmar 2 er- 

1 Insbesondere weist die häufige Benutzung des Concerto grosso (u. a. 
auch in der » Susanna*) auf römischen Einfluß; s. dazu meine Geschichte des 
Instrumentalkonzerts ;<905\ 

2 Führer II, 2, S. 47. 



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Alessandri. Orlandi. Carlo Pallavicini u. a. Hl 

wähnten Sa. Francesca desselben Komponisten insofern, als der 
Text ebenfalls eine spannende Liebesgeschichte gibt. Hier wird 
über Krieg und Sieg, Sterndeuterei und Frauenehre, über Keusch- 
heit und Ruhmsucht abwechselnd in Rezitativen und Arien disku- 
tiert und der weltliche Opernstil von dem Mailänder Kanonikus so 
offen nachgebildet, daß man kein Oratorium sondern ein Bühnen- 
stück vor sich zu* haben glaubt. Alessandri's Stil ist weder groß 
noch originell, bezeugt aber Gewandtheit in der Wahl der Aus- 
drucksmittel. Die Arienmelodik ist durchschnittlich über einen 
Leisten geschlagen, und da weder Chöre noch ausgeführte Instru- 
mentalstücke vorhanden sind, so wirkt das Ganze mit seiner weich- 
lichen Färbung unerquicklich. Ein Lichtblick ist der erschütternde 
Ausbruch mestissime pupille der Bersabea, als sie den Tod ihres 
Gemahls Uria erfahrt 1 . Als Kuriosum verdient erwähnt zu werden, 
daß sich am Anfang des zweiten Teiles Uria und der Testo zu einem 
Duett vereinigen. — Denselben Bersabea-Text hat auch der Bo- 
lognese Vincenzo Orlandi in Musik gesetzt 2 , nicht besser und 
nicht schlechter als Alessandri. Die Worte mestissime pujnlle usw. 
verarbeitet Orlandi zu einer eindruckslosen Arie, dagegen ragt 
ein kleiner Kriegschor mit Instrumenten als nicht unbedeutend 
hervor. 

Das beliebte Thema der auf die Probe gestellten, geretteten 
Keuschheit führen noch zahlreiche andere Oratorien aus. Dazu 
gehören Giov. Marco Martini's La vergine trionfante neliepu- 
rissime noxxe di Maria (4 689) mit guten Chören, Carlo Am- 
brogio Lonati's tüchtige, wenn auch nicht hervorragende Arbeit 
L'innocenza di Davide (1686), in der der Testo unermüdlich tätig 
ist und die Handlung in lauter kleine Teile zerschneidet; ferner 
Flavio Lanciani's im venetianischen Durchschnittsstile gehaltene 
Sa. Dimna, figlia dd Rö (Tlrlandia (1687). Carlo Pallavi- 
cini, einer der begabtesten Opernkomponisten aus der Zeit des 
Übergangs zur Herrschaft der neapolitanischen Schule, gibt im Tri- 
onfo detta castita (4688), deren Mittelpunkt die keusche Genoveva 
bildet, wenig Bedeutendes. Chöre fehlen. Die knappen, oft auf 
einem Basso ostinato aufgebauten Singsang-Arien im 9 / 2 -Takt stehen 
zu dem vom Dichter breit und sorgfältig disponierten Texte selten 
in richtigem Verhältnis. Die Violinbehandlung ist ungeschickt und 
trägt nirgends zur Würze des Gesanges bei, wogegen fröhliches 



i Die kurze Szene ist im Anhang mitgeteilt. 

* Partitur in der Kgl. Bibl. Dresden. — Auch Pistocchi schrieb eine 
Musik dazu (u. a. in Florenz 4 74 2 aufgeführt). 



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112 



IL Abschn. 2. Kap. Das Oratorio volgare (bis 1700). 



Trompetengeschmetter beim Wiederfinden der Ehegatten dem matten 
Schlüsse einigermaßen aufhilft. Hier zeigt sich's, daß die ver- 
hältnismäßig beschränkten Ausdrucksmittel der Venetianer um 4690 
nicht mehr ausreichten, um einem im großen Stile entworfenen 
Stoffe in allem zu genügen. Wenn irgendwo, so hat man in 
diesem Oratorium Pallavicini's das Gefühl, als ob die Musik weit 
hinter der Dichtung zurückbleibe, als ob der veneüanische Stil er- 
schöpft sei und auf einen neuen, moderneren hindränge mit größeren 
Formen und stärkeren musikalischen Reizmitteln. So aufgefaßt 
deutet Pallavacini's Oratorium indirekt auf den Übergang zur nea- 
politanischen Oper. Es steht auf der Schwelle beider Stilrichtungen 
und begegnet sich darin mit Domenico Freschi's MvracöU) dd 
Mago [\ 680), einer Spuk- und Zaubergeschichte, aus der der hei- 
lige Antonius heraushilft. Hinter der Mystik der Dichtung wollte 
der Komponist nicht zurückbleiben und setzt gleich an den Anfang 
eine Sinfonia terribüe, in der ein Concertino von zwei Cornetts 
und Fagott gegen ein sechsstimmiges Concerto grosso von Streichern 
steht, Forte und Piano, Düsterkeit und Wildheit abwechseln. Die 
Hauptperson, ein Magier, der in schauerlichem Gesänge die Larve 
horribüiy fantasmi pattidi, sordidi furie dd fosco r& beschwört, 
wird ebenfalls mit einem Adagio terribile als Ritornell eingeführt. 
Vielleicht spielten hier Anregungen von der französischen Oper mit 
hinein, die ja in Spuk- und Geisterszenen eins ihrer kräftigsten 
Anziehungsmittel besaß. Ähnlich verhält es sich mit der Madda- 
lena pentita (4685) des Modeneser Kapellmeisters Antonio Gian- 
notti, der zu Furienanrufungen wie: 



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*: 



cie -che lar-ve di Co - cy - to 

eine Musik macht, die wie ein Plagiat aus einer Cavalli'schen Oper 
anmutet 1 . Chöre sind hier ebensowenig vorhanden wie in Gian- 



1 Vgl. die von H. Kretzschmar, Vierteljahrsschr. f. Musikwissenschaft 
VIII, S. 54 und von Gevaert, Les Gloires de ritalie mitgeteilten Schatten- 
anrufungen aus Cavalli's Oiasone und Dorxclea. 



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A. Giannotti. Giov. P. Colonna. Giov. Maria Bononcini 113 

notti's Constituto di Christo (4689), in dem Christus und der 
Pontifex sich wutentbrannt in ein Streitduett verstricken, dessen 
Refrain die bekannten Worte Pera, mora! bilden. Bedeutender 
ist desselben Komponisten L'hnomo in bivio (4687), das in der 
wuchtigen Schilderung von Engel- und Dämonengestalten (Sfere, 
Vitii, Inferno) wiederum nach Frankreich deutet. An Gluck ge- 
mahnt der starr auf B beharrende, zweimal mit Vinfemo ant- 
wortende Höllenchor im zweiten Teile, währenddessen der De- 
monio lustig wie ein Kriegsheld die Genossen mit A guerra, a 
battaglia zum Kampfe gegen die Lichtgeister anstachelt, nachdem 
er schon vorher seiner heidnischen Gesinnung durch Anrufung des 
Bacchus und der Venus Ausdruck gegeben. Am Schlüsse entrollt 
sich in Gestalt des Streites, den Angelo und Demonio um die 
Reuetränen des Sünders führen, ein Bild von scharf jesuitischem 
Zuschnitt. 

Die Sucht nach überraschenden, unvermittelten Gegensätzen 
beherrscht in ähnlicher Weise Giov. Paolo Colonna's Mosö le- 
gato di Dio, liberator del popolo ebreo (\ 686), namentlich dort, 
wo Pharao in einer »Aria allegra« (»Ho spirito che basta — k 
debellar la sorte — ho in petto un' alma vasta — da non temer 
la morte«) Gott lästert, darauf augenblicklich vom Schicksal ereilt 
und zu einer Bußarie an die stelle ingrate und ingiusti dei ge- 
zwungen wird. Daß aber Colonna als Senior der bologneser 
Kirchenmusikschule ein ernster Komponist war, dafür spricht die 
Sorgfalt in der Instrumentenbehandlung und die Wahl der Themen. 
Das Adagio der Einleitungssinfonie zum zweiten Teil ist auf das 
weiche Motiv: 



in^-rrrg^*A%fr#? 



gebaut, das man recht wohl auf den an seiner Aufgabe verzwei- 
felnden Moses beziehen könnte, wenn dieser nicht gleich darauf 
seinen Zorn auf michelangeleske Weise in einer »Arie fiera« aus- 
ließe. Bezeichnend für die Stoffbehandlung ist, daß die Schilderung 
der ägyptischen Plagen, die hier am Platze gewesen wäre, ver- 
mieden wird: der Italiener zog ihr die Charakterschilderung vor. 
Von dem bei weitem einflußreichsten unter den Oratorienkom- 
ponisten Modenas nach Stradeila, Giov. Ma g iir Bononcini 1 , lie- 
-Bf-ftr- 

1 Eitner's bibliographisch^ Notizen im Quellenlexikon beruhen auf Ver- 
wechselung der drei Bononcini, Vater und Söhne. 

Seh «ring, Geschichte des Oratoriums. 8 



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114 IL Abschn. S.Kap. Das Oratorio volgare (bis 4 700). 

gen drei Oratorien vor: Davidde (1687), II Giosue (1688) und 
La Maddalena a piedi di Christo. Sein Ruhm auf diesem Ge- 
biete ging von Giosue aus, der Franz II. gewidmet ist und auf 
dem Titel den Hinweis trägt, der Verfasser sei Schüler Colonna's. 
Bononcini macht seinem Lehrer alle Ehre; er durchbricht als einer 
der ersten die strenge venetianische Manier, indem er die Formen 
erweitert und von der jungen konzertierenden Instrumentalmusik 
eigenartigen Gebrauch macht. Als Bononcini den Josua schrieb, 
war er noch Kapellmeister an S. Giovanni in monte in Bologna, 
und da die bologneser Schule seit dem Auftreten Giuseppe Torelli's 
(1685) das Zentrum des Konzertstüs geworden war, mag er von 
dorther die Anregung empfangen haben, Violine, Gambe und Vio- 
loncell in Sinfonien und Ritornellen mit längeren Soli zu bedenken. 
Schon dieser Versuch machte eine gewisse Dehnung der Formen 
notwendig. Aber auch in der Melodik scheint er neue Wege ge- 
sucht zu haben. Zwar trifft man hier und da noch auf die ty- 
pischen Arien kleineren Formats mit kurz angebundener Thematik, 
häufiger aber drängen sich Themen größeren Umfangs, melodische 
Bögen von weiterer Spannung hervor, die dementsprechend auch 
Gefäß für subjektivere Empfindungen sind. Die schönste Arie in 
diesem Fortschrittsstile ist Josua's Auftrittsarie Sommo Dio mit 
Streichquartettbegleitung, deren wunderbare Ruhe sich wie Balsam 
in die Herzen der Hörer ergießt 1 . Der konzentrierte Ausdruck 
dieses Stuckes kündigt eine neue Zeit an: die Zeit Händers und 
der großen Neapolitaner. Bononcini geht an einzelnen Stellen dem 
Ausdruck der Affekte viel tiefer auf den Grund als seine Vor- 
gänger, versteht z. B. durch eigenartige Verwendung des Chroma 
Schmerzempfindungen sehr fein auszudrücken; so gleich in der 



Einleitung, wo Führungen, wie: ^jfe— * rg J~[}J— als neu und ab- 
weichend von älteren Parallelen auffallen. Die großen, kühnen 
Intervallschritte Bononcinfs, für die die vielen rauschenden Kriegsarien 
des Giosue Beispiele bieten, seine entschlossen auftretenden Instru- 
mentaleinleitungen und das starke subjektive Fühlen, das er der 
Dichtung entgegenbringt, stempeln ihn neben Stradella zu einem 
der wichtigsten Vordermänner Händers im Oratorium. Händel war 
drei Jahre alt, als der Giosue zur Aufführung kam, aber schon 
hatte Bononcini eine Arie geschrieben, die dem jüngeren Meister 
vielleicht Anregung für eins seiner größten Chorbilder gegeben hat: 
für den Envy-Chov im Saul. Wie Händel die Größe des Neides, 

* Im Anhang mitgeteilt. 



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Giov. Maria Bononcini. Giov. Batt BassanL 115 

so schildert Bononcini im Rahmen einer Arie die Größe des Fre- 
vels in Babel durch wuchtige, isolierte Oktavenschritte, wozu in 
beiden Fällen der Baß eine ergänzende und entscheidende Rolle 
spielt Das in * * gesetzte Stück der Arie l kehrt später in einer 
Arie der Regina d'Hebron als Erinnerungsmotiv wieder. War 
Stradella in der Wiedergabe erregter, feuriger Szenen unüber- 
troffen, so sprach Bononcini weiche und erhabene Seelenstimmungen 
aufs glücklichste aus: in Händel ging schließlich die Begabung bei- 
der zu gleichen Teilen auf. 

Bononcini war als Komponist von der Instrumentalmusik her- 
gekommen. Dasselbe war bei Giov. Battista Bassani der Fall. 
Seine beiden Oratorien II trionfo della divina misericordia (4683) 2 
und Giona (1689) haben mit denen Bononcini's die Vorliebe für 
Instrumentalwirkungen gemein. Außer den beiden, dem Muster der 
französischen Ouvertüre nachgebildeten Einleitungssinfonien enthält 
der Trionfo eine kleine Sinfonia, die die Stimmung der getrösteten 
Anima ausdrückt, der Giona eine Meeressinfonie. Daneben er- 
scheint in beiden Werken zur Begleitung der Arien häufig eine 
Solovioline. In den Arien selbst herrscht noch venetianische Klein- 
arbeit, und mit melodischen Führungen wie: 



ffi'ft j ri ^ ^^pr^f^rrs^^^^ 



Stil - la-te pur, stil-la - - - te 



^SÖ^^^^^^p 



bekennt sich Bassani zuiri Gefolge der Gavalli und Gesti, deren 
flussige, bewegliche Ausdrucksweise bei ihm mehr ins Pathetische 
gezogen erscheint. Hervorragend gestaltet Bassani seine Ghöre, 
die er nicht einfach homophon, wie die meisten seiner Kollegen, 
sondern kunstvoll imitierend setzt und sie mitunter zu größeren 
motettischen Stücken auswachsen läßt. So die Ghöre der Marinari 
in Giona, der Anime im Trionfo. Aus ihnen spricht ein vornehmer, 
dem Höchsten zustrebender Künstler, ein echt kirchlicher Geist, 
derselbe, der auch Bassani's Instrumentalkompositionen auszeichnet 
und im Oratorium dieser Zeit so selten zu finden ist. Schön 
gedacht ist auch die Stelle im Anfangschor des Trionfo, wo das 



1 Im Anhang mitgeteilt. 

2 Die modeneser Partitur tragt den Titel La iromba della divina miseri- 
cordia, was offenbar ein Lesefehler ist. Den richtigen Titel gibt Ricci, I teatri 
di Bologna (Aufführungen des Jahres 4 688). 

8* 



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116 II. Abschn. 2. Kap. Das Oratorio volgare (bis 4700). 

später, als die Stimmung 



lastende Motiv: jfc j - 



1^ 



IE 



P 



Mor-ta - li pie-ta 
freier geworden, einen Ton höher und in lebhafterem Rhythmus mit: 



£B^3B ^ 



tra giu - bi - li e can - U 

beantwortet wird. Auch Bassani's drittes Oratorium La morte de- 
lusa ist von diesem edlen kirchlichen Geist erfüllt und hat seine 
Höhepunkte in fünfstimmigen Chören 1 . Bemerkenswert sind alle 
drei durch die Teilnahme des Testo am Ariengesang, was nament- 
lich im Trimifo, einem reinen Allegoriestücke, auffallt und auf die 
immer größer werdenden Konzessionen an die Sänger weist. Denn 
auch der Vertreter der Testopartie, durchschnittlich ein Tenor, 
wollte jetzt nicht mehr nur im Rezitativ, sondern auch in Arien 
glänzen. Wo, wie im letzten Falle, der Testo im Grunde gar nichts 
zu berichten, keinen Schauplatz anzudeuten, keine Handlungen zu 
verknüpfen hat, half sich der Dichter mit allgemeinen Betrachtungen, 
ähnlich etwa wie sie die »gläubige Seele« oder die »Tochter Zion« 
in den protestantischen Passionsoratorien anstellt; der Testo wan- 
delt also seine Rolle aus der eines Berichterstatters in die einer 
teils an der Handlung wirklich teilnehmenden, teils sie mit ethi- 
schen und moralischen Kommentaren begleitenden Person um. Er 
wächst — anders ausgedrückt — in die Rolle des Chorführers im 
Sinne der griechischen Tragödie hinein, und in dieser Gestalt hat 
er sich bis in das Oratorium der neuesten Zeit hinein erhalten. Was 
der Testo bei Bassani noch in Arien ausführt, das ist bei Händel 
einem Chore übergeben: Chorsätze wie »Envy, envy« aus Saul, 
»0, calumny« aus Joseph oder der Eifersuchtschor aus Herakles 
werden nicht von einer realen, an der Handlung beteiligten Menge 
gesungen, sondern von einem ideal gedachten Chor, der über der 
Handlung steht. Bei der Besprechung der HändePschen Oratorien 



i In der von Fr. Chrysanderder Hamburger Stadtbibliothek hinterlassenen 
Sammlung von Oratorientexten des 4 7. und 4 8. Jahrhunderts findet sich ein 
viertes > Oratorium« Bassani's: II conte di Bacheviüe. Oratorio posto in 
Musica dal Sige Gio. Bau, Bassani. Recüato in Pistoja V anno 1696. Es 
besteht aus drei Teilen und hat als Inhalt eine Bekehrungsgeschichte, scheint 
aber bühnenmäßig vorgestellt worden zu sein, so daß wir in ihm einen Aus- 
läufer der alten Rappresentazioni sacre erblicken können. Die Musik ist in 
Gestalt von Chören, Balletten (z. B. der Türken, der Hirten) und eingeschobenen 
Sinfonien beteiligt, ob auch in Sologesängen, läßt sich nicht entscheiden. 



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Giov. Batt. Bassani. B. Pasquini u. A. 117 

wird über diese Anlehnung an die Tragödie der Alten noch weiteres 
zu sagen sein; hier bei Bassani finden sich die ersten Spuren davon. 

Ein fleißiger Oratorienkomponist war der römische Organist 
und Klavierspieler Bernardo Pasquini. Seinen fünf Oratorien 
Sa. Agnese (1677) 1 , einer platten Liebesgeschichte zwischen der 
Titelheldin und dem Römer Flavius, S. Alessio (1 687), Most (1 687), 
// Martirio dei SS. Vito, Modesto e Crescenzia (1 687) und dem 
Sepolcro La sete di Christo (4689) merkt man in dem Reichtum 
vollstimmiger Instrumentalsätze und größerer Ensembles die rö- 
mische Abkunft an. Im S. Alessio folgt Pasquini unmittelbar 
Stradella's Pfaden, wenn er bei der Ankunft des Heiligen im Vater- 
hause eine Hochzeitssinfonie für Doppelorchester im Sinne des Con- 
certo grosso spielen läßt. Am wenigsten glücklich sind die Arien 
geraten. Sie kommen nur selten über die musikalische Durch- 
schnittssprache der Zeit hinaus. Der Gipfel höchster Kunst des 
Ausdrucks ist dagegen in der Schlußarie der Maria »Piangi, piangi 
Maria c in La sete di Christo erreicht 

Über andere Vertreter der oberitalienischen Oratorienkomposition 
können wir schneller hinweggehen. Vincenzo de Grandis ist 
Schöpfer von drei Oratorien : La Caduta cPAbramo, II naseimento 
di Most (1 682) und II matrimonio di Most (1 684), die, in der 
Hauptsache venetianisch gehalten, ebenso merkliche französische 
Einflüsse verraten wie Giov. Batt. Gigli's Sa. Caterina und 
Sa. Oenofefa Palatina. Niccolo Maria Ferri schreibt eine mit 
konzertierendem Beiwerk reich ausgestattete Vergifte annonciata 
(1689), Franc. Passerini, der erst in Bologna, später in Florenz 
angestellt war, einen Dio placato (1 687), der sich durch Aufgebot 
von Doppelchören auszeichnet und sowohl in Florenz wie in Wien 
zur Aufführung kam. Ant Maria Pacchioni's Porpore trwnfali 
dd S. Martire Ignatio (1678) und La grau Matilda (1682) sind 
Zeugnisse eines bescheidenen Talents, ebenso Franc. Garbi's Da- 
vidde penitente (1689), Giov. Lor. Lulier's Sa. Maddalena dd 
Paxxi und Simone Martelli's Sisara. Pier Simone Agostini's 
Doppeloratorium Primo e seeondo miracolo di S. Antonio (1687) 
hat in der Schilderung von Geisterszenen seine besten Partien, 
während Pietro degli Antoni in L'Innocenxa (1686) sich nament- 
lich in den Arien als Musiker mit vornehmer Diktion bewährt. 

Der Höhepunkt der im Vorstehenden skizzierten Blüte des Ora- 
torio volgare in Bologna und Modena fällt in die achtziger Jahre 



1 Eine Partitur auch in der Wiener Hofbibliothek. Zum Wiener Hofe 
ftand Pasquini in freundschaftlichen Beziehungen. 



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118 II. Abschn. 2. Kap. Das Oratorio volgare (bis 4700). 

des 4 7. Jahrhunderts. Darüber hinaus läßt sie sich verfolgen an 
der Hand von Arbeiten, die gleich denen des älteren Bononcini 
auf der Schwelle der venetianischen und neapolitanischen Stilrich- 
tung stehen. Die äußeren Kennzeichen dieser Übergangszeit wur- 
den schon oben angedeutet: Erweiterung der Formen, insbesondere 
der Strophenarie zur da Gapo-Arie, und Ausbeutung der konzer- 
tierenden Instrumentalmusik zur Dlustratiön von Situationen und 
Seelenzuständen. Von den Meistern, die noch in den älteren An- 
schauungen wurzeln, in ihren späteren, nach 4690 entstandenen 
Werken aber entweder in einzelnen Teilen oder völlig den neueren 
zuneigen, mögen genannt sein: demente Monari, Fr. Ant. 
Pistocchi, Giacomo Perti, Dom. Gabrielli, Carlo Polla- 
roli, Giov. Maria Gasini, Pirro Albergati, Pietro Torri, 
die beiden Gasparini (Francesco und Michelangelo) und Ales- 
sandro Scarlatti, der Führer der neuen Richtung. In Monari's 
Oratorium II fasto depresso neW umütä esaltata (4692) stehen 
neben Arien größeren Stils noch kleine venetianische Lieder, Arietten 
mit scherzhaftem Einschlag, wie das Lied der Alfreda: 

Instr. 



% t \ fi ,fl-ert+fJgB5^ 



3C 



fie - rez - za che bas - ti 



Dagegen enthält Dom. Gabrielli's fünf Jahre jüngerer S. Sigis- 
mondo (4687) schon Koloraturarien in da Gapo-Form, d.h. mit 
thematisch abweichendem Mittelteile und vollständiger Wiederholung 
des Anfangs. Die Strophenarie ist ganz verschwunden. Von kon- 
zertierenden Instrumenten wird so häufig Gebrauch gemacht, daß 
kaum zwei Arien zu nennen wären, in denen sie nicht dominierend 
hervorträten. Meist wechseln Violine, Tiorba und Violone ab im 
Vortrage reizvoll figurierter Ritornelle, mitunter vereinigen sie sich 
(z. B. bei der Arie Aure voi dd mei sospiri) zu köstlichen wohl- 
lautenden Begleitungen. Die beliebten venetianischen Schaukel- 
rhythmen J J J | J J J verwendet Gabrielli schon nicht mehr, 
an ihre Stelle sind Themen von individuellerer Gliederung getreten, 
an denen weniger Tiefe der Empfindung als prägnante Formu- 
lierung des Hauptaffekts zu rühmen ist. Daß diese Eigenschaften 
des Werkes schon damals, im Sinne der Zeit gesprochen, als fort- 
schrittlich empfunden wurden, beweist der Umstand, daß es noch 
42 Jahre später (4 699) lebensfähig war und in Wien zur Auf- 
führung kam. — Fr. Antonio Pistocchi, dem die neue Schule 
in der Methodik des Kunstgesanges viel verdankte, segelt in den 



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Pistocchi. C. Pollaroli u. A. Giac. Perti. 



119 



Arien seines 8. Adriano (4692) ebenfalls schon zum großen Teil 
im neuen Fahrwasser. Das Gleiche gilt von den Gesangsstücken 
seines Oratoriums Maria vergine adorata (1698), wahrscheinlich 
für Wien geschrieben 1 . Carlo Pollaroli vernachlässigt in La 
Basinda (1685 in Wien) das Rezitativ in unverantwortlicher Weise, 
reiht eine virtuose Arie an die andere und läßt entweder Violine, 
Trompete oder ein Goncerto grosso an der Begleitung teilnehmen. 
Auch längere Koloraturen sind nicht selten. Inhaltlich prägt das 
Werk eine jener sonderbaren Zwitterbildungen von Oper und Ora- 
torium aus, denen wir von jetzt an immer häufiger begegnen. 
Drei reale Personen : Eremita, Rosinda, Erbanio, stehen gegen vier 
Allegorien: Amore, Vanitä, Disperazione, Penitenza. Disperazione 
und Penitenza führen klägliche Statistenrollen, während der Testo 
(Baß) nur da zu sein scheint, um dem Ganzen äußerlich etwas 
Oratorienhaftes zu verleihen. Das war sehr nötig, denn da Mu- 
siker und Dichter sich bis ins letzte Viertel des Stückes in Schil- 
derungen verlockender Liebeszenen verlieren und Arien von so 
weltlicher Faktur schreiben wie diese des »Amor«: 



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ch' io non son' Cu - pi - do, 6 non mi fug - gi - rä_ 




so konnte das Ganze leicht für eine Opera bufla gehalten wer- 
den. — Edler im Stile ist Casini's Tobia (1695 in Florenz) 2 mit 
reicher Instrumentation und Torri's La vanitä del mondo z y eine 
schöne, reife Arbeit, in der der venetianische Stil noch einmal phan- 
tasievoll von einem Jüngeren gehandhabt wird. Pirro AI her - 
gati's II Convito di Baldassaro (469I) 4 ragt durch Aufbietung 
großer instrumentaler Mittel (z. B. in der Einleitungssinfonie und 
in der Auftrittsarie des Daniel) hervor und interessiert durch die 
spannende Schilderung des Erscheinens und Erklärens der feurigen 
Schrift — Giacomo Perti, der von 1661 bis 1756 lebte und in 
Bologna als Kapellmeister tätig war, folgte aufs genaueste der 
während seiner langen Lebenszeit sich vollziehenden Stilwandlung, 
wie sich aus den zahlreichen für S. Petronio in Bologna geschrie- 

1 Wangemann, Geschichte des Oratoriums, druckt S. 92 nach Burney 
(Hist. IV, <U) eine Arie daraus ab. Andere Oratorien Pistocchi's (La Fuga di 
Sa. Teresa, 4705; R SacrifiiKO di Oefle 4720; Davide 4781 usw.) führt Busi 
in seiner Martinibiographie, 4 894, S. 4 78 f. an. 

2 Stadtbibliothek Hamburg. 3 Bibliothek München. < Hofbibliothek Wien. 



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120 U. Abschn. 2. Kap. Das Oratorio volgare (bis 4 700). 

benen Oratorien nachweisen läßt 1 . Seine Sa. Serafia (1679) trägt 
noch völlig venetianisches Gewand und enthält Trompetenarien in 
der Art Cavalli's und Legrenzi's. In die undatierten Oratorien Sara 
und S. Giuseppe und in die Passione vom Jahre 1694 spielen 
französische Einflüsse mit hinein, daneben Einwirkungen von Seite 
der bologneser Instrumentalvirtuosen Torelli und Laurenti, die ge- 
rade am Werke waren, das junge Violinkonzert aus der Taufe zu 
heben 2 . Endlich enthalten die Oratorien S. Petronio, II figUo 
prodigo und die Passione von 1721 die Stilelemente der neuen 
Schule: Arien mit da Capo, dreisätzige Einleitungssinfonien nach 
Scarlatti's Vorbild 3 und ausgearbeitete, vollstimmige Begleitungen, 
bei denen als Soloinstrument sogar die bei den Italienern vorher 
gemiedene Oboe auftritt. Indessen weiß Perti nicht überall mit 
den neuen Mitteln zugleich auch neuen Geist in die Formen ein- 
ziehen zu lassen, die Tonsprache zeigt selten stärkere individuelle 
Färbung. Am besten gelingen ihm Arien, in denen die Violine die 
Singstimme mit zartem, melodiösem Figurenwerk umspielt. Ein- 
mal (in S. Pctronio) tritt sogar das Cembalo als konzertierendes 
Begleitinstrument zum Gesang. — Von Perti's Freund und Kollegen 
Giov. Ant. Riccieri, von dem Busi 4 mehrere Oratorien aus dem 
Jahre 1713 und folgenden anführt, scheinen Partituren nicht er- 
halten zu sein. Giac. Cesare Predieri dagegen, Kapellmeister 
in Bologna und Mitglied der Accademia filarmonica, ist durch das 
Oratorium 11 trümfo detta croce bekannt 5 , das die Auffindung des 
Kreuzes durch die heilige Helena schildert. Es mag bald nach 1700 
entstanden sein, denn wenn auch die Melodik der Arien bisweilen 
schon neapolitanischen Duktus trägt, so weist doch die Art der 
formalen Gliederung, das häufige Auftreten konzertierender Trom- 
peten und Violinen, die Wahl einer französischen Ouvertüre als 

1 Die Partituren, z. T. Autographe, besitzt das Liceo musicale und das 
Archiv von S. Petronio in Bologna. Die mit Daten versehenen schließen die 
Zeit von 1679 bis 4 724 ein. 

8 Von Gi us. Torelli selbst bewahrt die Wiener Hofbibliothek das Text- 
buch eines Oratoriums Adam auss dem IrrdiscJien Paradiess Verstössen 
(Wien 4 700). Die Partitur scheint verschollen zu sein. S. A. v. Weilen, 
Zur Wiener Theatergeschichte, 4 904, S. 58, und meine Geschichte des Instru- 
mentalkonzerts 4905, S. 29 Anm. 4, die hiernach zu korrigieren ist Nach 
Pasquetti, V oratorio usw. S. 862, Anm. 5 schrieb Torelli noch ein zweites 
Oratorium Sa. ViUoria e S. Odoardo (s. d.). 

8 In der Passione kehrt nach venetianischer Weise das Hauptmotiv der 
Sinfonia später in einer Arie wieder. 

* II padre G. B. Martini, Bologna 4894, S. 88. 

5 Exempl. in der Kgl. Bibl. Berlin. Andere (4 2) Oratorien käme 
Jahren 4 694 — 4 74 9 zur Aufführung. 



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Michelangelo u. Franc. Gasparini. A. Ariosti. 



121 



Einleitung, noch ganz auf den älteren spezifisch bologneser Ora- 
torientypus des Peru und Genossen. 

In die Nahe Perti's gehören die beiden Gasparini in Venedig: 
Michelangelo Gasparini, der das sinnlich Verlockende der 
Titelheldin in 8a. Vittoria bei der Arie »Fior che ride in un bei 
viso« bezeichnenderweise durch konzertierende Violinen ausdrückt, 
während sein Namensgenosse Francesco Gasparini in der Sa. 
Maria Egitttaca die schöne Sünderin noch durch das ältere Mittel 
des leichten, übermütigen Strophenliedchens kennzeichnet: 



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3^s 



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Bei bion - do mio cri - ne la sfer- za a-mo-ro - sa 

Könnte man den Stil dieses Werkes einen überreifen venetianischen 
nennen, so weist der des Oratoriums Athalia Franc. Gasparini's 
deutlich auf die neapolitanische Richtung, einmal durch den Reich- 
tum an Violinsoli, dann durch virtuose, den Altvenetianern un- 
bekannte Gesangsunarten wie: . 



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£5 



Vorboten mancher noch viel schlimmeren Auswüchse in Werken spä- 
terer Meister. 

Den Stempel eines hervorragenden dramatischen Talents trägt 
Attilio Ariosti's Oratorium La Passione^ 1693 in Modena auf- 
geführt, 1709 in Wien wiederholt. In der Vorrede des Textbuchs 
heißt es zwar »questo lavore debole primizia de! povero suo talento«, 
die Musik weist aber nirgends auf Anfängerarbeit. Es liegt in ihr 
etwas von dem Feuer und dem Schwünge Stradella's. Gleich die 
erste Szene überrascht durch ihre ungewöhnlich freie Anlage: 
nach sieben Takten feierlich-spannenden Adagios setzt (Presto) eine 



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^22 II. Abschn. 2. Kap. Das Oratorio volgare (bis 4700). 

erregte kurze Sinfonia ein, die sofort in den »Kreuzige «-Chor der 
vor dem Richthaus versammelten Menge überleitet Wütend schreit 
der Pöbel sein »Togliete, cruciate, correte, svenate, s'afferri, s'at- 
terri« hinaus, unterbrochen von drohend auf und nieder rollenden 
Passagen des Orchesters. Pilatus erscheint oben und donnert ein 
»tacete!« hinunter. Die Menge tobt fort. Ein zweites, ein drittes 
tacete, — erst jetzt Stillschweigen, alles horcht gespannt auf die 
in bewegtem Rezitativ beginnende Rede des Oberhauptes, das nun 
den Gefesselten preisgibt. Kaum geendet, erhebt sich das Gebrüll 
von neuem, stärker aber kürzer — damit schließt diese originelle, 
in der Geschichte der italienischen Passionskomposition einzig da- 
stehende Szene 1 . Ihre kräftige, aus dem italienischen Volksleben 
herübergenommene Realistik wird auch im Folgenden beibehalten: 
Pilatus und Kaiphas gebärden sich in langen, rouladenbehangenen 
Arien über römische und augusteische Angelegenheiten wie echte 
Kinder des Südens, während Petrus, Joseph von Arimathia und 
Johannes mit unziemlichen heidnischen Exklamationen wie »Le 
tigri barbari, i mostri orribili, le fürie d'Erebo« hervortreten, ihre 
unmittelbare Beteiligung am Passionsdrama aber durch milde lyrische 
Ergüsse bekennen. Hervorragend durch seine Melodik ist das Duett 
zwischen Petrus und Johannes: 

S. Pietro. So - no in - de - gno deir au - re che spi - ro 



if r r * *» i't TWff 

in dem die Gambe, Ariosti's Lieblingsinstrument, in Vor- und Zwischen- 
spielen schöne Soli hat. Auch an anderen Stellen treibt Ariosti's 
Melodieerfindung köstliche Blüten, treten Züge wirklicher Inspira- 
tion hervor. Die Vorliebe für Duette beweist, daß er seine Auf- 
gabe nicht leicht nahm und eine gute Schule absolviert haben 
muß. Zwei weitere Oratorien (La profexia (TEliseo neT assedio 
di Samaria 1705, Nabucodonosor 1706) waren für Wien, eins (La 
madre dei Maccdbei 1704) für Venedig geschrieben. 

Wir sind mit Ariosti und den beiden Gasparini bereits in die 
Zeit der Herrschaft der Neapolitaner und, anschließend daran, 
in die Zeit Händers übergetreten. Bevor wir das italienische Ora- 
torium dieser Periode weiter verfolgen, ist es nötig, noch einen 
Blick auf die neben Bologna und Modena bestehenden Zentren ita- 
lienischer Oratorienpflege zu werfen. 



-* 



i Partitur in der Bibl. Est. Modena. 



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Oratorienpflege in Rom, Florenz, Venedig seit 1640. 123 

b) Rom. Florenz. Venedig. 

Über die Pflege des Oralorio volgare in Rom liefert A. Spagna's 
Discorso dogmatico die wichtigsten Belege. Er berichtet, daß Rom 
schon vor dem Jahre 1663 eine so ansehnliche Literatur an Ora- 
torien in italienischer Sprache besaß, und zwar auf biblische Stoffe, 
daß sich der Dichter, um Wiederholungen zu vermeiden, zum 
Stoffkreis der Heiligengeschichte wandte. Wir besitzen indes auch 
von diesen Oratorien leider keine ausreichenden Partiturdokumente. 
Auch Textbücher sind nur in geringer Zahl erhalten. Hierhin 
gehören die vier geistlichen Stücke des Ottavio Tronsarelli, 
die in dessen Gedichten vom Jahre 1632 stehen: La figlia 
di Jefte, La Contesa deüe virtu, Faraone sommerso und 
L'essequie di Christo. Das erste besteht aus einem Zwiegespräch 
der Tochter Jephta's mit dem Chor ihrer Gespielinnen, das zweite 
läßt nacheinander Fede, Speranza, Carito auftreten und mit drei 
Chori di Viriü einen Wechselgesang aufführen; im vierten sind 
Maria, Magdalena, Cleofe, Salome und Angelo in Soli und En- 
sembles beschäftigt, während im dritten Stücke, das drei Teile hat 
und anscheinend mit szenischer Ausstattung aufgeführt wurde, die 
einzelnen Rollen auf Gott, Moses, Engel, Furie, Pharao, Maria ver- 
teilt und mit vier Chören (der Engel, Ägypter, Israeliten und Frauen) 
in Wechselreden verbunden sind. Über die Musik und deren Ver- 
fasser fehlen Nachrichten 1 . Ein von Ademollo und Eitner zitiertes 
Oratorium von Luigi Rossi: Giuseppe, figlio di Oiacobbe 2 war 
mir nicht zugänglich. Unbekannt ist ferner der Komponist des 
Oratoriums Abele e Caino vom Padre Cesare Mazzei, das seiner ge- 
schickten Szenenführung und Testobehandlung wegen wohl schon 
in die sechziger Jahre zu setzen ist 8 . 

Erst A. Spagna als einer der führenden Geister der römischen 
Oratorienbewegung scheint mit seinen 30 italienischen Libretti den 
Grundstock für die römische Literatur des Oratorio volgare ge- 
zu haben. Aber nur von fünf derselben (1714 — 1716) steht bis 
jetzt der Komponist fest: der Römer Antonio Berti 4 . — Eine 



1 Das Textbuch der von einem Prolog eingeleiteten dreiaktigen geistlichen 
Oper II Martirio de' Santi Abundio preie etc. von Tronsarelli (4644 in Rom 
aufgeführt mit der Musik Domenico Mazzocchis) wurde von Alaleona gefunden 
(Studn, 8. 483 Anm.). 

* Ademollo, I primi fasti usw. — Eitner, Quellenlexikon, Vin, S. 324 
verzeichnet die Partitur angeblich im Besitze der Bibl. Magliabecchiana in 
Florenz. 

3 Der Text abgedruckt bei Alaleona, Studii S. 868. 

* S. Sammelb. der Int. Mus.-Ges. VIII, S. 44. 



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124 II. Abschn. 2. Kap. Das Oratorio volgare (bis 4700). 

zweite größere Sammlung von Texten eigener Erfindung gab Seb. 
Lazarini aus Orvieto 4678 unter dem Titel Sacra Mdodia cTOra- 
torii musicali in Rom heraus l . Davon entfallen S. Filippo Neri 
auf Giov. Bicilli als Tonsetzer 2 , S. Luigi IX. auf Ant. Maria 
Grazini, 8. Ermengildo, S. Casimiro, S. Atanasio, S. Adriano 
auf Franc. Beretta (das letztere mit G. B. Bianchi), Sauf 
Eufrasia auf B. Pasquini, SS. Alessandro ed Antonia Mart 
auf Gius. Corsi, S. Giov. Battista auf Franc. Foggia, S. To- 
maso (FAquino auf Nicc. Stamigna, Tonsetzer, die mit Aus- 
nahme der schon oben erwähnten Pasquini und Foggia römische 
Lokalgrößen geblieben sind. Andere römische Oratoriendichter, 
die Spagna nennt: Appolonio Nancini, Verfasser der Oper La Don 
(4663) von Cesti, Lelio Ursini, Niccolo Balducci, Annibale Stelluti, 
Ottavio Santacroce, dichteten mit Beibehaltung des Testo, während 
Lorenzo Bernini, Gius. de Totis und Malatesta Strinati die hervor- 
ragendsten unter denen waren, die ihn nach dem Vorgänge Spagna's 
fallen ließen. 

An Komponisten nennen römische Textbücher bis 4 700 noch: 
Giov. Batt. Bianchini (II martirio di S. Eustachio 4689), 
Lanciani (La gioia nel seno d'Abramo 4689), Bern. Gaffi (La 
forxa del divino amore 4 694; Uinnocmxa gloriosa 4 693), Cen- 
nani (LHnnocenxa protetta 4695), Gius. Scalmani (Lamartire 
Susanna 4699), C. Gesarini, F. Grassi, Gius. Pacieri, Fil. 
Amadei, Dom. Laurelli, — eine kleine Reihe, von denen der 
eine und andere schon als Komponist lateinischer Oratorien ge- 
nannt wurde, die aber wohl kaum die Hälfte der in Rom beschäf- 
tigten Arbeitskräfte ausmachten. Nach dem Jahre 4 700 wächst 
dort die Oratorienproduktion bis ins Ungeheuere. Zwölf neue 
Oratorien im Jahr ist nichts Seltenes. In der Hauptsache sind es latei- 
nische Stücke, weniger italienische, die im einzelnen anzuführen wenig 
Sinn haben würde, da ihre Musik als verloren gelten darf. An neuen 
Namen kommen bis 4768 vor: Baiada, Barbieri, Beccadelli, 
Borri, Pioselli, Giov. Ant. Costa, Bottari, Giccioni, 
Colombani, Acciarello, Greg. Cola, Rotondi, Fr.Maggini, 
Messi, Faccioli, Fei, Romaldi, Brusa, Monza, Griciotto, 
Costanzi, Chiti, Dom. Sarro, Carpani, Bello, Digne 3 , 

1 Exemplar in der Kgl. Bibl. Berlin und in meinem Besitz. 

2 Von Bicilli, Kapellmeister an der Chiesa nuova, besitzt die Wiener 
Hofbibliothek ein 4 670 aufgeführtes Allegorieoratorium La Vita humana (mit 
Testo), eine Arbeit ohne hervorstechende Merkmale, eigentümlich nur dadurch, 
daß sie von einer Arie des Testo beschlossen wird, »termina senza Ghoroc. 

3 Nach Pio van o 's Librettoangaben beiEitnerX, S. 444 ff., Sommer- 
vogel a.a.O., Allacci, Draramaturgia. 



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Römische Oratorienkomponisten. — Weihnachtsdialoge. 125 

also ein gewaltiger Stab von Mitarbeitern, unter denen Alessandro 
Scarlatti als das Haupt hervorragte und der junge Händel mit 
seiner Besurrexione und Trionfo del Tempo (beide 1708) auf kurze 
Zeit als Meteor auftauchte. Bis weit ins 4 9. Jahrhundert hinein reicht 
die Pflege des Oratoriums in Rom, und wie noch 4 783 in Cramer's 
Magazin (III, 989) berichtet wird, daß in der Chiesa nuova während 
der Wintermonate bis Ostern an Sonn- und Festtagen abends zum 
allgemeinen Entzücken »Dramen« gesungen werden, so auch 
noch 4824*. 

An dieser Stelle mag noch einer Abart des großen Oratorio 
volgare gedacht werden, die sich augenscheinlich in Rom großer 
Gunst erfreute und von Crescimbini 2 ausdrücklich hervorgehoben 
wird: einsätzige Weihnachtsdialoge. Sie kamen alljährlich am 
Weihnachtstage im Vatikan unter Beisein des heiligen Kollegiums 
zur Aufführung und trugen offiziell den Namen Cantata, der ihrer 
Form auch entspricht. Erhaltene Textbücher zeigen, daß meist 
nur drei Personen beteiligt waren, entweder allegorische Gestalten 
(z. B. Pace, Umanitä, Colpa) oder die beliebten beiden Hirten Fi- 
darte und Linco, die sich mit dem Verkündigungsengel über die 
Geburt Christi unterhalten. Von der Musik scheint nichts gerettet 
zu sein. Für die von demselben Crescimbini angemerkte Praxis, solche 
oratorischen Kantaten auch zu anderen Zeiten des Jahres aufzu- 
führen, z. B. bei den Vätern der Vallicella im Garten von S. Ono- 
frio* oder im Palast des Kardinals Spinola, lassen sich Beispiele 
auch in Bologna aufweisen. Schon Cazzati's oben (S. 52) erwähnte 
Diporti spiritudli von 4 668 dienten als religiöse Hausmusik. Andere 
Beispiele sind Giac. Ces. Predieri's Cantate morali e spirituaU, 
Bologna 4696, Hippolito Ghezzi's Oratorii sacri a tre voci, Bo- 
logna 4700 und P. Albergati's Cantate ed Oratorii spirituaU 
(ein- bis dreistimmig), Bologna 4 7I4 4 , in denen Themen wie Abel, 
Adam, Sa. Caterina, S. Eustachio nach Kantatenart d. h. in lyri- 
schen, durch Rezitative verbundenen Arien- und Duettbündeln ab- 
gehandelt werden. Hier liegen offenbar Ausläufer jener frühen 
Oratoriendialoge vor, wie wir sie bei Fr. Anerio antrafen, mit der 
Abweichung, daß statt der Chöre zwei- bis dreistimmige Solo- 
ensembles eintreten. Wie weit dieser Zweig der italienischen Ora- 
torienkantate bis ins 4 8. Jahrhundert hineinreicht, ist z. Z. noch 
nicht zu übersehen, doch deuten Giuseppe Landi's Terxa und 



i Gaeciali, 4 824, S. 4 80. 

2 Istoria della volgar poesia I, i4 3 ; Sammelb. der Int. Mus.-Ges. VIII, S. 69. 

* S. oben S. 30. * Exemplare in der Bibl. des Liceo musicale Bologna. 



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126 II. Abschn. 2. Kap. Das Oratorio volgare (bis 4700). 

Quinta parola di O. Christi suUa Croce (ca. \ 790) * auf ein ziem- 
lich langes Besteben. 

Einen gewaltigen Aufschwung in der Oratorienpflege nahm 
Florenz unter der Regierung des bigotten Cosimo III. (1670 — 
\ 723) im letzten Jahrzehnt des 4 7. Jahrhunderts. Er ist ebenfalls 
nur an literarischen Dokumenten nachweisbar, und es berührt bei- 
nahe tragisch, auch hier die Rompositionen mit ihrer sicherlich un- 
ermeßlichen Fülle von musikalischem Ausdruck und ernster Ge- 
dankenarbeit dem beinahe spurlosen Vergessen der Nachwelt an- 
heimgefallen zu sehen. Selbst bei glücklichsten Funden wird es 
wohl kaum gelingen, mehr als ein Viertel der hier geleisteten 
Arbeit wieder aufzudecken, was um so bedauerlicher ist, als wir 
Meistern von Ruf begegnen: Ottavio Pitoni (S. Rameri 
4693), Franc. Maria Veracini (UEmpietä distotitta nella Ca- 
duta di Gerico), Antonio Veracini [La Caduta de* FiUstei 
4698), Aless. Melani, Gius. Aldrovandini, Giov. Batt. 
Brevi, Gius. Maria Orlandini, A. Fr. Piombi, Lorenzo 
Conti u. a., von denen auch die bologneser, modeneser und Wiener 
Handschriftenschätze nichts enthalten. 

Einen Überblick über den Strom oratorischen Schaffens, der 
von 4692 bis 4725 über Florenz hinwegflutete, gewähren die 
4 23 Textbücher aus Chrysander's Besitz in der Hamburger Stadt- 
bibliothek 2 . Davon waren freilich nicht alle Werke für Florenz 
Originale, sondern hatten ihre Uraufführung anderwärts erlebt 
So wird 4 693 eine Decollaxione del Battista aufgeführt, vielleicht 
mit der Musik StradeUa's, mit der der Text übereinstimmt; 4 695 
erscheint Fr. Passerini's Abramo sacrificante, der schon 4685 
in Wien, im Jahre 4697 Ferd. Tob. Richter's S. Ermengildo, 
der 4 694 ebenda schon zur Aufführung gekommen war; auch 
Bassani 's Giema (4 689) findet sich 4693 ein. Daneben liefern 
Scariatti, Pasquini, Perti (S. Oalgano 4707), Pistocchi 
(David 4742), Cos. Ristori (David 4 724), Ant Gi&cobbi (S.Am- 
brogio 4697), Lor. Gregori (Sa. CeciUa 4 702), Agost. Badia 
(Uempietä trionfante 4 702) Bonav. Viviani (Le noxxediTobia 
4692), Giov. del Violone da Roma (II martirio di Sa. ViU 
toria 4 693) Beiträge, ungeachtet anderer, wenig bekannter oder 
ungenannter Musiker 3 . Auch an Oratorien-Pasticcios ergötzte man 
$ich. I trionfi di Giosue (1703) besteht aus Beiträgen von F. M. 



* Ebenda. 2 Sign. De II, 28. 

« Floridio Ubaldi, G. N. R. Redi, Gius. Vignola, M. A. Salviaü, 
Giov. Chinzer, A. Chiocciolo, Gius. Benciniusw. 8. auch Eitner, Quellen- 
lexikon, Bd. X, S. 445 ff. (Textbuchnachweise). 



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Florentiner Oratorienkomponisten seit 4 640. 127 

Veracini, Bitti, Bononcini, Laurenti, Scarlatti, Albinoni, Perti, Rossi, 
Lulier, Conti u. a.; I? Onesta combattuta di Sara (4708) hat Arien 
von Bianchelli, Cesarini, Gasini, Conti, Zipoli, Gasparini, Caldara, 
Bitti, Polaroli, Veracini u. a. ; zu der 4 708 aufgeführten Sara in 
Egitto steuerten nicht weniger als 24 Komponisten die Musik, 
d. h. die Arien bei, während die Komposition der verbindenden 
Rezitative wie üblich von einem einzigen Musiker übernommen 
worden war. So interessant es gewesen sein muß, bei einer 
einzigen Aufführung auf diese Weise eine Anzahl seiner musi- 
kalischen Lieblinge Revue passieren zu lassen, so fest steht, daß 
dabei selten ein organisches Kunstprodukt zustande kam, sondern 
nur Flickwerk leichtester Sorte. Die Italiener gebrauchen für diese 
Art Oratorien den Ausdruck »Oratorio centone« d. h. zusammen- 
gestoppeltes, Flick-Oratorium. Zusammengestoppelt war natürlich 
auch der Text, den die Dichter nachträglich den von anderen 
Oratorien, Opern oder Kantaten herübergeholten Arien unterlegten. 
Daß da einfach nach der Schablone gearbeitet wurde, zeigen die 
ebengenannten Texte. 

Veranstalter alier dieser Oratorienaufführungen in Florenz waren 
städtische Brüderschaften. Voran stehen die Compagnia delP Arch- 
angelo Rafaelle detta la Scala, die Compagnia della Purificazione 
di M. V. und die des Oratorio di S. Filippo Neri. Der Andrang 
des Volkes war auch in Florenz außerordentlich stark. Das Jahr 
4693 brachte nachweislich zum mindesten 47 Oratorien, und ein 
Chronist (1700) berichtet, daß Sonn- und Feiertage der Fastenzeit 
bis Ostern sämtlich mit Oratorienaufführungen besetzt gewesen 
seien 1 . Als Dichter glänzte Aless. Ginori, als Solist in der ersten 
Violine Martinello Bitti, über dessen bezauberndes Spiel mehrere 
Zeugnisse vorliegen 2 . So bildeten also die florentiner Oratorien ge- 
wissermaßen eine Fortsetzung der alten einheimischen Rappresen- 
tazioni sacre. Ja sogar merkwürdige Anlehnungen an diese erste 
liebe der Florentiner kommen vor. Die schon erwähnte Ham- 
burger Textsammlung enthält einzelne »Oratorio« überschriebene 
Stücke, die in Szenen eingeteilt sind und ausführliche Angaben 
über die Schauplätze der Handlungen haben, z. B. Ristori's La 
fede trionfante (1709), Lorenzo Conti' s II ratio di Dina (1707), 
Bepudio della regina Vasti (4 707), Convito di Baldassaro (1705 
und 4708), Vadoraxione della statua d'oro (1711), Sisara (4 710), 



1 Pasquetti, V oratorio musicale, S. 384. 

* Auch als Komponist von II martirio di S. Agata (1696) bekannt (Text- 
buch in der Bibl. Vitt Em. Rom). 



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128 H. Abschn. 3. Kap. Das Oratorio volgare (bis 4700). 

Gius. Mar. Orlandini's QU amori infetici dt Ammone (47 H), 
Carlo Arrigoni's II pentimento cTAceabbo (4722). Die äußere 
Form ist oratorienmäßig, d. b. zweiteilig, die Zahl der Interlocutori 
vier bis fünf; ein Testo fehlt. Achtet man auf die Überschriften 
einzelner Szenen wie »Camera segreta di Baldassaro con letto di 
riposo, Camera con tavolino da scrivere, Piazza di Gierusalemme, 
Sala regia, Mura della cittä. assediata dalf esercito di Ciroc usw., 
so ist man versucht, an wirkliche bühnenmäßige Aufführungen zu 
denken. Der Schauplatz wechselt innerhalb eines Teiles oft vier- 
bis fünfmal, und die Führung der Handlungen, die Kriegs-, Mord- 
und Liebesszenen in buntem Wechsel mischen, ist so realistisch, 
daß sich ausnehmend wirksame Bühnenbilder ergäben. Liegen nun 
allerdings Beispiele aus der zweiten Hälfte des \ 8. Jahrhunderts 
vor für szenisch dargestellte Oratorien — namentlich Neapel wäre 
zu nennen — , ist ferner z. B. für das Oratorium Jefte in Masfa des 
Hippolito Barthelemon (4776) eine szenische Aufführung im 
Teatro di Via del Cocomero auch in Florenz sicher belegt 1 , so 
kommt man nach Prüfung der Texte dennoch zur Ansicht, daß 
hier eine Übertragung des Oratoriums auf die Bühne, also eine geist- 
liche Oper, noch nicht beabsichtigt war 2 , sondern ein Versuch, 
die Grenzen des Oratoriums derart zu erweitern, daß umfangreiche 
Handlungen auf größere Szenenreihen verteilt und die Textbücher 
zur Orientierung der Hörer nun mit entsprechenden Notizen versehen 
werden. Noch in vielen Händel'schen Oratorientexten finden sich 
dramaturgische Randbemerkungen, Angaben des Auf- und Abtretens 
der Personen und Hinweise auf die entsprechenden Schauplätze, 
ohne daß Nachrichten über bühnenmäßige Darstellung nachweisbar 
wären. Solche Bemerkungen können geradezu als Ersatz für die 
abhanden gekommene Testorolle angesehen werden ; was einst der 
Testo durch umständliche Redensarten verbreitete: Wechsel des 
Schauplatzes, Verwandlung der Szene, Veränderung der Situation, 
das wird dem Hörer jetzt kurz und bündig durch Textbuchnotizen 
bekannt gemacht 3 . 

Leuchtet diese Deutung bei einer Durchsicht der betreffenden 
Texte unmittelbar ein, so mag doch die Vermutung ausgesprochen 
werden, daß es sich hier möglicherweise auch um eine Gattung 



* Textbuch in der Stadtbibliothek Hamburg. 

2 Auch auf den ständigen Ausdruck da caniarsi nella Compagnm usw. 
zum Unterschied von da rappreseniarsi, den die späteren Bühnenoratorien 
tragen, mag hingewiesen sein. 

3 Weder Pasquetti noch Alaleona deuten auf diese Tatsachen hin. 



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Das Oratorium in Venedig. Giov. Legrenzi. 129 

handelte, die mit den englischen »Masques« eine gewisse Verwandt- 
schaft hat. Masques waren weltliche, insbesondere mythologische 
Dramen, die entweder auf der Bühne mit Dekorationen ohne 
Agieren der Darsteller (ballettartig) oder rein konzertmäßig ab- 
gesungen wurden 1 . Bekanntlich führt HändePs erstes Oratorium 
Ester den Nebentitel >a masque«. Es nähert sich in der Tat dem 
Florentiner Szenenoratorium in einigen Punkten ; noch mehr tut das 
sein Joseph und Belsaxar, so daß man die Annahme nicht gut 
abweisen kann, Händel habe, als er sich 4707 in Florenz befand, 
Eindrücke von dieser Literatur mitgenommen und später ver- 
wertet 2 . Vielleicht hat er gar das Belsazar-Oratorium des Lorenzo 
Conti gekannt und sich später des packenden Eindrucks erinnert, 
den der Italiener bei der Erscheinung der feurigen Schrift mit den 
Mitteln der Instrumentalmusik hervorrief 8 . 

Neben Bologna, Modena, Rom und Florenz traten andere Städte 
Italiens in der Oratorienpflege erheblich zurück. Venedig, das 
durch seine Oper so groß wurde, fand aus unbestimmbaren Grün- 
den keinen Anschluß an die Oratorienbewegung, obwohl sich schon 
\ 656 dort eine Filiale der Philippiner befand und seit \ 664 sogar über 
eine eigene Kirche, S. Maria della Fava, verfügte. Der einzige 
Meister Venedigs, der im ablaufenden 4 7. Jahrhundert als Oratorien- 
komponist von sich reden machte, Giov. Legrenzi, schrieb vier 
Oratorien: Sedecia (4667), Sisara (4 677) 4 , II prexxo del euore hu- 
mano und La morte del cor perätente, von denen jedoch nur von 
den beiden letzten, zwei Sepolcros, der Aufführungsort feststeht: 
Wien, wo sie nach Legrenzi's Tode in den Jahren 4 692 und 4705 
erscheinen. Die Verfasserschaft des kaiserl. Hofdichters Nicc. Mi- 
nato bei II prexxo legt den Gedanken nahe, daß der Meister sie 
im Auftrage des Wiener Hofes schrieb. Nur von La morte ist 
die Musik erhalten*. Auch bei anderen Venetianern wie C. Fr. 
Pollarolo und Franc. Gasparini scheinen Bestellungen von 



i Fr. Chrysander, Handel, II, S. 270. 

* S. dazu unten im Kapitel »Das Oratorium Handelns«. 

* Das Textbuch schaltet kurz vor dieser Geisterszene folgende Bemerkung 
ein: >Quest'Aria sarä accompagnata da molti strumenti con suono allegrissimo, 
e rünarra sospesa in im subito da un totale silenzio per breve momento; 
poi seguirä una Sinfonia malinconica. In ultimo comincera il seguente Re- 
citativo, che sarä accompagnato da qualche strumento in tono basso ed 
orrido«. — Von ausgiebiger Verwendung der Instrumentalmusik legen auch 
andere der florentiner Texte Zeugnis ab z. B. der anonyme Assalon puniio 
(4 708), Conti's H ratto di Dma u. a. 

* Nach Pasquetti, a. a. 0. S. 358. 

» Hofbibliothek Wien Mscr. Part. \ 8890. 
Schering, Geschichte des Oratoriums. 9 



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130 II. Abschn. i. Kap. Das Oratorio volgare (bis 4700). 

außen her, nicht Bedürfnisse der Stadt selbst maßgebend gewesen 
zu sein. Erst mit dem Aufschwung der bekannten M&dchen- 
konservatorien in den ersten Dezennien des 4 8. Jahrhunderts tritt 
Venedig in den Ring der oratorienfreundlichen St&dte. Antonio 
Biffi's lateinisches Stück Manna in deserto (4723) ist eins der 
ersten, die nachweislich für Venedig bestimmt sind. Bened. Mar- 
cello, Lotti, Hasse, Galuppi u. a. folgen dann. 

Nach Ausweis älterer statistischer Angaben und nach Textbüchern 1 
fanden im letzten Drittel des 4 7. Jahrhunderts noch Oratorienauffüh- 
rungen statt in Siena, Rimini, Mantua, Ferraraund FaSnza; 
auch Brescia, Jesi, Monselice und Messina sind vertreten, oft 
mit Werken, die schon anderwärts bekannt waren. Palermo be- 
teiligt sich an der Ausbreitung des lateinischen Oratoriums, während 
Neapel gleich Venedig erst nach dem Jahre 4700 eine reiche Lite- 
ratur an Oratorii volgari in seinen Mauern entstehen sieht. 

c) Wien. München. 

In Wien war die italienische Oper im Jahre 4634 eingezogen. 
Erst 48 Jahre später, 4649, erscheint dort das erste italienische 
Oratorium: II secondo Abramo disformato nd riformare ü primo, 
dessen Verfasser unbekannt sind 2 . Es tritt eine Pause bis zum 
Jahre 4660 ein, in dem Leopold I. sein Oratorium II sacrißcw 
d' Abramo unter Mitwirkung von M. Ant Cesü als Sänger aufführen 
ließ. Hiermit beginnt der begabte Kaiser nicht nur die Reihe seiner 
eigenen acht Oratorien, sondern leitet gleichzeitig die regelmäßige 
Oratorienpflege in Wien überhaupt ein. Von nun an gibt es bis 
kurz vor die Mitte des 48. Jahrhunderts selten ein Jahr, aus 
dem nicht wenigstens über die Aufführung von drei neuen 
Oratorien zu berichten wäre. Die meisten Partituren sind erhalten 
und gestatten einen trefflichen Einblick in das Wesen der Wiener 
Oratorienproduktion. 

In Wien nahm das Oratorium insofern eine andere Stellung ein 
als in Italien, als es hier keine öffentliche, der großen Menge des Volkes 



i Eine große Zahl derselben werden in der Bibl. Vittorio Emanuele in 
Rom aufbewahrt. Vollständig au/geführt sind sie von Franc. Piovano im 
X. Band von Eitners Quellenlexikon Seite 444 Auch Allacci, Dramma- 

turgia, macht Angaben. 8. auch Kirchenmusikalisches Jahrbuch 4904 , 6. 50 ff. 

2 Zum Folgenden vgl. A. von Weilen, 2ur Wiener Theatergeschichte 
(Die vom Jahre 4629 bis zum Jahre 4740 am Wiener Hofe zur Aufführung 
gelangten Werke theatralischen Charakters und Oratorien), Wien 4904 ; ferner 
die nach Köcheis Fux-Biographie gegebene Statistik bei O. Wangemann, 
Gesch. des Oratoriums S. 235 ff. 



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Das Wiener »Sepolcro«. 131 

freistehende Veranstaltung war, sondern ein Stück Hofkunst, ejneVer- ^ 
anstaltung für die Hofkreise, für den Kaiser, die Kaiserin und den Adel. 
Aufführungsorte sind daher nicht Kirchen und Bethäuser schlechthin, 
sondern die kaiserlichen Familienkapellen 1 . Als Aufführungszeiten ^ 
kommen nur die Fasten in Betracht, hauptsächlich die Feiertage 
der Gharwoche, in denen das Oratorium die Oper zu ersetzen 
hatte; und zwar schließt es sich hier einer Feier an, die im kirch- 
lichen Leben Wiens stärker hervortritt als in Italien: der Feier 
des >santo sepolcro«. 

In katholischen Ländern bestand nämlich seit alter Zeit die 
Sitte, in der Charwoche das Grab Christi (ä santo sepolcro) deko- 
rativ aufzubauen und angesichts dessen musikalische Aufführungen 
zu veranstalten. Über die szenischen Passionsdarstellungen des 
Mittelalters hinweg reichen diese Sepolcrofeiern bis zu den Marien- / 
klagen des 5. Jahrhunderts hinauf, bilden also einen der ältesten 
zeremoniellen Bestandteile des katholischen Kultus. Italien besaß 
für diese Feier im 4 7. Jahrhundert großartige Rezitativmonologe, 
die Klage der Maria oder Magdalena umfassend oder an die Er- 
scheinung Christi im Garten anknüpfend 2 ; es scheint sich mit 
diesen Monodien begnügt zu haben, selbst als das Oratorium ge- 
schaffen war. Denn wenn auch eine kleine Anzahl italienischer 
Oratorien seit 4 660 die trauernde Maria oder Magdalena in Kreuzes- 
szenen vorführen, so wird doch gemeinhin nicht Bezug genommen 
auf die Eigenart der Sepolcrofeier 3 . Anders in Wien. Hier ent- 
steht eine Literatur, die sich dem Stoffe nach ausschließlich um 
das Milieu des santo sepolcro gruppiert. »Nach einer meist von 
allen Instrumenten gespielten Einleitungssinfonie wurde ein Vorhang 
fortgezogen, welcher den Prospekt auf die festlich geschmückte 
Grabkapelle, den Raum beim Abendmahl, die Wüste Patmos oder 



* Genannt werden: die Kapelle der Kaiserin Eleonora, der Erzherzogin 
Maria Antonia (Königin von Spanien), der Kaiserin- Witwe Eleonora (ehemal. 
Königin* Witwe von Polen), die Hofburgkapelle. 

2 z. B. Dom. Mazzocchi's oben erwähnte Magdalenenklage , Monte- 
verdi's Pianto della Madonna in der Selva morale e spirituale von 4640 
(Parodie der Ariannenklage). Auch monodische Stabat mater-Kompositionen 
gehören hierher. S. oben S. 56. 

3 Alaleona, Studii etc., S. 334 zitiert den zeitgenössischen Bericht über 
eine römische Sepolcroaufführung des Jahres 4650, bei der drei Engel hoch 
oben in den Wolken über dem Hügel Golgatha erschienen und die Passion 
absangen (». . e com pari vano tre Angeli l'uno doppo Taltro che rappresenta- 
vano in musrca all 1 Eterno Padre i tormenti sofferti dal suo Unigentto in 
Terra«). Genannt wird nur der Dichter: Bartolomeo Stufara. 

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132 II. Abschn. S.Kap. Das Oratorio volgare (bis 4700). 

auf ein anderes der Passionsgeschichte entlehntes Milieu eröffnete *. 
Die Singenden traten nacheinander ein; Szeneneinteilung ist mit- 
unter angemerkt, Szenenwechsel fehlt. Die Stoffe, mit großem 
Spürsinn den Details der Passion entnommen, weisen bei zu- 
nehmenden Wiederholungen arge Geschmacklosigkeiten auf. . . . 
An Spiel und Gegenspiel fehlte es naturlich innerhalb der heiligen 
Gesellschaft; den Mittelpunkt bildet jedesmal die fromme Betrachtung 
im Stadium des Todesschmerzes oder des Entzückens. Haupttrfigerin 
derselben ist die Beata Vergine, welche, zugleich trauernde Mutter 
und hilfsbereite Bitterin, oft Magdalena, die bekehrte Büßerin, und 
die hl. Veronika im Gefolge hat. Beliebt sind außerdem Petrus, 
Johannes, der Centurio Longinus, der personifizierte Padre eterno 
mit dem Amore divino, der Misericordia und Giustitia. Das Ganze 
läuft ziemlich einseitig auf Rührung hinaus, ein sü, sü al penti- 
mento fordert schließlich den zerknirschten Sünder zur Buße auf« 3 . 
Als Dichter kommt bis zum Auftreten Ap. Zeno's am häufigsten 
Niccolo Minato (bis 1698) vor; daneben erscheinen Silvio Stam- 
piglia, später Pietro Pariati, Negro, Bernardoni 3 . 

Das Wesentliche dieser eben beschriebenen, immer nur ein- 
teiligen Sepolcros besteht in der Mitwirkung von Szene, Ver- 
kleidung und Pantomime. Das offene Grab vor Augen, ergeht 
sich die gebrochene Mutter mit dem Blick auf das oben thronende 
Kruzifix in Klagen und Anklagen: eine lebende Pietä. Rechts 
und links gruppieren sich Jünger, Freundinnen, Kriegsknechte; den 
Vordergrund oder Abschluß zur Seite nehmen gegebenenfalls alle- 
gorische Gestalten ein. Entsprechend dieser altliturgischen Auf- 
führungspraxis tragen die Stücke konsequent Unterbenennungen 
wie Axione sacra oder Rappresentazione sacra, bilden demnach 
einen Zweig der nicht dem Oratorium zuzurechnenden Gattung der 
Passionsschauspiele 4 . Als solche mögen sie an dieser Stelle 
»Sepolcros im engeren Sinne« genannt werden. Für die Geschichte 



* Auch allegorische Prospekte wurden benutzt, so in Draghi's U segno 
deW humana solide (1684), wo vor Beginn des Stückes angemerkt ist >Sco- 
pertosi il ss. sepolcro si vede nella sommita d'una scalinata la figura del serpe 
di bronzo, nel quäle rimirando il popolo d'Israele si risanava da i morsi delli 
serpenti. £ sü la scalinata si vede stesa un croce.c 

s S. die im Jahrbuch der Musikbibl. Peters 4 908 gegebene Charakteri- 
stik der Sepolcros. 

3 Auch lateinische, von den Zöglingen des JesuitenstiAs unter Leitung 
des begabten Bernhard Staudt gesungene Sepolcros liegen vor. S. Kata- 
log der Hofbibl. Wien unter Staudt 

4 Dementsprechend veröffentlichte Nicc. Minato seine Texte gesondert in 
zwei Sammlungen: Oralorii (1700) und Rappreseniaxioni sacra (1700). 



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Das Wiener >Sepolcro«. J33 

des Oratoriums kommen sie aus zwei Gründen in Betracht: einmal, 
weil neben ihnen von Anfang an sehr häufig das reine, zweiteilige 
Oratorium ohne szenischen Schmuck zur Sepolcrofeier herangezogen 
wird — die Bezeichnung auf den Titeln lautet dann »Oratorio 
per il santo sepolcro«, also »Sepolcrooratorium« 1 — ; das andere 
Mal, weil jenes szenisch-dekorative Sepolcro gegen das Jahr 4700 
anfängt, sein szenisches Gewand abzulegen und im reinen Ora- 
torium aufzugehn. 

Der letzte Umstand ist von besonderer Wichtigkeit. Wann und 
aus welchen Ursachen diese Umwandlung erfolgte, wann man 
Szene und Aktion im Sepolcro fallen ließ und die poetische Technik 
nach oratorischen Gesichtspunkten handhabte, ist bis jetzt noch nicht 
festgestellt, doch werden hoffentlich Wiener Lokalstudien hierüber 
bald Licht verbreiten. Die alten Namen Sepolcro und Äxione sacra 
erhalten sich zwar bis ins 48. Jahrhundert hinein (der letztere 
auf eine literarische Überlegung Zeno's hin), dagegen verschwindet 
die Bezeichnung Rappresentaxione gänzlich: die Sepolcroan- 
dacht ist zu einer rein musikalischen Oratorienaufführung an- 
gesichts des nunmehr mit kostümierten Holzfiguren der Maria, Mag- 
dalena usw. umstellten heiligen Grabes geworden. Erklärlich wird 
diese Umwandlung dadurch, daß der Typus des alten Sepolcro um 
4 700 in den Zustand einer Erstarrung geraten war, der es Dichtern 
wie Musikern immer schwerer machte, dem beschränkten Thema 
»Maria am Kreuz« neue Seiten abzugewinnen. Verwunderlich ist 
es nicht, daß die Künstler das abgebaute Feld mehr und mehr ver- 
ließen, um sich auf dem aussichtsreicheren des großen Oratoriums 
anzubauen. Da genau mit dem Tode Leopolds I. (4705) die Be- 
zeichnung Rappresentaxione sacra in den Wiener Sepolcrotext- 
büchern verschwindet und dafür Oratorio (per il sepolcro) ein- 
tritt 2 , so liegt es nahe, die Veränderung auch mit dem Regierungs- 
wechsel in Zusammenhang zu bringen, d. h. mit dem persönlichen 
Geschmack des moderner erzogenen Kaisers Joseph I. 

Das enge Milieu des alten Sepolcro wird zwar zunächst noch nicht 
ganz aus der Oratorienliteratur verbannt, wie Claudio Pasquini's 
berühmte Deposixione daüa croce (4728) und manches andere 
Stück gleicher Art zeigt; es tritt aber in Zukunft nur mehr spora- 
disch auf und wird von der Darstellung der Gesamtpassion abge- 
löst. Zeno huldigt dem Sepolcro schon gar nicht mehr; bei 
Metastasio klingt es nur in den Jugendarbeiten La Passione (4730) 

1 v. Weilen a. a. O. setzt hinter manches unbezeichnete Stück die Er- 
klärung » Oratorio c, wo es sich nach Ausweis der Partitur eigentlich um eine 
»Rappresentazione« handelt. * A. v. Weilen, a. a. O. S. 65. 



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134 U. Abschn. *. Kap. Das Oratorio volgare (bis 4 700). 

iind Sanf Elena al Calvario (4734) an, im letzteren Falle bereits 
mit Elementen des historischen Oratoriums durchsetzt. Um so 
überraschender erscheint es, daß in demselben Maße als das italienische 
Oratorium im katholischen Wien sich vom Passionsmilieu des 
Sepolcro zurückzieht, im protestantischen Mittel- und Norddeutsch- 
land diese Stoffquelle mit Entzücken aufgegriffen wird: das be- 
trachtende sentimentale deutsche Passionsoratorium zwischen 4750 
und 4800 tritt das unmittelbare Erbe des Wiener Sepolcros an, 
beeinflußt von einer Strömung, in deren Mittelpunkt Klopstock 
und in etwas weiterer Entfernung Händel's Messias stand. 

Bei der folgenden orientierenden Übersicht über die Wiener 
Oratorienliteratur des 47. Jahrhunderts sind die numerisch stark 
vertretenen »Sepolcros im engeren Sinne« ihrem Wesen ent- 
sprechend ausgeschaltet und nur die Sepolcrooratorien berück- 
sichtigt. Diese schließen sich dem in Italien bestehenden Muster 
vollkommen an, haben zwei Teile, beschäftigen überwiegend einen 
Erzähler und entnehmen den Stoff der Bibel oder Heiligengeschichte. 
Niederschläge spezifisch jesuitischen Geistes zeigt die Wiener Lite- 
ratur bisweilen darin, daß der zweite Oratorienteil als neutestament- 
liches Spiegelbild zum alttestamentlichen ersten aufgefaßt ist, z. B. 
in Leopold's I. »Oratorio« II sacrifixio (TAbramo (4660) 1 . Der 
erste Teil bringt Isaaks Opferung und Rettung, im zweiten eilt 
eine Schar von Sündern nach dem Kalvarienberg, um im Gedenken 
an den geopferten Heiland die Hörer aufzufordern, sich gleicher- 
weise Gott zu weihn. Ubbidienza, Humanita und Penitenza streuen 
Aufforderungen und moralische Betrachtungen hinein. II Transito 
dz S. Giuseppe, 4 680 und in den folgenden neun Jahren regel- 
mäßig wiederholt, hat den Tod des heiligen Joseph zum Vorwurf 
und beschäftigt einen Testo genannten Erzähler. Dasselbe ist im 
S. Antonio di Padua (4684) der Fall, während im vierten Ora- 
torium Leopold's, II figluol prodigo (4663), die Erzählerrolle fehlt. 
Die musikalischen Qualitäten des begabten Kaisers aus diesen 
Stücken hinreichend zu beurteilen, ist nicht möglich; man muß 
seine Sepolcros mit heranziehen 2 , namentlich die »Erlösung« und 



1 Die Partituren aller im Folgenden genannten Stücke befinden sich hand- 
schriftlich in der Hofbibl. Wien. Ein Exemplar des Sacrifixio (vielleicht Auto- 
graph) mit handschriftl. Textbuch in der Großherzogl. Hofbibl. Schwerin. Über 
Leopold I. als Musiker s. G. Adler in Vierteljahrsschr. für Musikwissenschaft, 
Bd. VIII (4 892). Derselbe gab auch Bruchstücke aus Oratorien österreichischer 
Kaiser heraus. 

* U lutto del universo, 4 668; Vingratitudme rimproverata 4 675; Die 
Erlösung des menschlichen Geschlechts 4 679 ; Sieg des Leidens Christi 4 688, 
und das apokryphe II vero sole 4 690. 



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Kaiser Leopold I. Antonio Draghi. 135 

»Sieg des Leidens«, die ihn sowohl in der Technik wie in der 
Handhabung des Ausdrucks auf der Höhe der Meisterschaft zeigen. 
Abschnitte wie die beiden Marienklagen daraus »Jesus tot, Jesus, 
mein Sohn« und »Grimme Nägel« kommen in den Oratorien nicht 
vor. Der Schwerpunkt liegt bei ihnen vielmehr in trefflichen Rezi- 
tativen, Ensembles und gut gearbeiteten Schlusschören. Auch an- 
mutige kleine Strophenlieder, in denen Verwandtschaft mit solchen 
aus Opern von Gesti (La Dori, Porno <Toro) zu spüren ist, dürfen 
hervorgehoben werden. Für das Erscheinen von weihevollen 
Recitativi accompagnate lange vor Scarlatti bieten H Sacrifizio 
und Figluol proctigo geradezu Musterbeispiele: Violen und Bässe 
sind es, die fünf- oder sechsstimmige Akkorde aushalten zu den 
Reden der Penitenza bezw. des Prodigo^ wie denn überhaupt der 
instrumentale Teil der Wiener Stücke mit besonderer Sorgfalt aus- 
gearbeitet und auf überraschende Wirkungen angelegt ist. Im 
Sacrifizio steht kurz vor dem Schlußchor eine Sonata, die nicht 
weniger als zwei Violinen, fünf Violen und drei Cornetti muti 
neben dem Continuo beschäftigt und im feierlich ernsten Tone der 
frühen Ca valli'schen Sinfonien gehalten ist. Ähnliches bietet Antonio 
Draghi, der seit 1674 unermüdlich schaffende Hauskomponist 
des Wiener Hofes *. Die seit Draghi's Dienstantritt zu bemerkende 
wachsende Geschicklichkeit des Kaisers in der Beherrschung der 
Form und in Dingen der Modulation ist sicherlich auf den Einfluß 
dieses Meisters zurückzuführen. Draghi ist derjenige, der bis 1700 
der Wiener Musik, speziell dem Wiener Sepolcro und Oratorium, 
das ihr eigene GeprSge gibt. Er gehört nicht so sehr der auf 
dramatische Wahrheit und kräftiges Pathos ausgehenden Schule 
Cavalli's, als der Schule Cestfs an, die es liebte, die Szene mit 
freundlichen Bildern, zarten, lyrischen Ergüssen zu beleben. Mit 
Cesti kamen jene anmutigen Strophenlieder in die venetianische 
Oper und ins Oratorium, von denen eben die Rede war. Draghi 
baut hierauf weiter. Leider fehlt bis jetzt noch eine Monographie 
über sein Wirken und Schaffen, aber soviel darf schon hier gesagt 
werden, daß er einer der interessantesten Meister in der spät- 
venetianischen Kleinkunst ist, ein italienischer Telemann was Frucht- 
barkeit und Vielseitigkeit des Talents anlangt. Besser als aus unten 
genannten Oratorien lernt man ihn aus seinen Sepolcros kennen, 
in denen das obligate Lamento der Maria jederzeit den Höhepunkt 
bedeutet. Das Lasciatemi morire des Monteverdi, das Heu mihi 



* Außer zahlreichen Sepolcros nur sieben Oratorien: Sa. Agata (4 678), 
S. Wenxeslao (4680), U figlio prodigo (4689), Le cinque vergini prudenü 
(4689), Jepkie (4690), Ä Gaetano (4694), Oiuditta (o. J.). 



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136 



II. Abschn. 3. Kap. Das Oratorio rolgare (bis 4700}. 



miserum des Carissimi lebt bei ihm in verschiedenen neuen 
Varianten auf, und in der packenden Führung des Seccorezi- 
tativs darf er mit den besten Meistern seiner Zeit verglichen 
werden. Aber auch im Pathos ist er bisweilen groß und streift 
Ausdrucksgebiete, die an Stradella oder Scarlatti erinnern: 



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Ah spic-ta - to 



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aJ-lon - ta - n&- U di qul 



oder 



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( jr~ y f n^uife g 



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Le sette Conso- 
lationi (4 670) 



L'humanita 
redenta (4 669) 



Ec-clissi or - ri • bi - li» lar - re ter - ri - bi • li 

Überall bevorzugt er kleine Formen, gedrungene Sätze, und daher 
kommt es, daß seine großen Oratorien wie etwa S. Wenzeslao 
oder S. Oaetano trotz einzelner schöner, namentlich in Duetten 
und Terzetten hervortretender Züge weniger einheitlich wirken 
als die Sepolcros, denen solche Kürze und Gedrungenheit besser 
anstand. 

Zwei ausgezeichnete Arbeiten lieferte Antonio Bertali, seit 
4649 Hofkapellmeister in Wien, mit Maria Magdalena (1663) und 
La Strage degV innocenti (4665), die erste vortrefflich durch eine 
weihevolle, kühn harmonisierte Einleitungssinfonie und ausdrucks- 
reiche Sologesänge, die zweite wertvoll in der Schilderung der 
Affekte der Mütter beim bethlehemitischen Kindermord (Terzett 
der drei Mütter). Für Bertali's empfindsame Melodik mag ein 
Arienanfang aus der Maria Magdalena sprechen: 



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Ahi so - spi - ri, 


ahi, so - spi - ri 








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Als Sepolcrokomponisten von Bedeutung dürfen noch genannt 
werden: Feiice Sances, Gius. Tricarico, Joh. Heinr.Schmelzer 
und Giov. Batt. Pederzuoli, der letztere auch durch zwei Ora- 
torien im Stile Draghi's bekannt. Dem Oratorium speziell wandten 
sich (bis 4700) zu die in Wien schreibenden Ferd. Tob. Richter 
(8. Ermengildo 4694, La caduta di Gerico 1695, Vincoronaxione 
di Sahmone 4696h Carlo Agostino Badia, Marc' Antonio 



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Das italienische Oratorium in München. 237 

Ziani und P. Franc. Tosi, denen wir im 3. Abschnitt noch begeg- 
nen werden. Die übrigen bis 4700 in Wien aufgeführten Oratorien 
rühren von außerhalb wirkenden Italienern (Pasquini, Scarlatti, 
Melani, Bicilli, Gabrielli, Perti, Legrenzi, Torelli u. a.) her, und 
scheinen dem Hofe zum großen Teil mit der Aussicht auf nach- 
folgendes Engagement ihrer Autoren eingereicht zu sein 1 . 

Ober die Pflege des Oratoriums in München während des 
47. Jahrhunderts liegen bisher nur unvollkommene Zeugnisse vor. 
Darf man von der Tatsache zurückschließen, daß von den bedeutendsten 
Münchener Kapellmeistern dieser Zeit, von Kerll an bis zu 
dem jüngeren Bernabei, Oratorien nicht vorliegen, so hat München 
an der Oratorienpflege keinen Anteil genommen. Selbst das einzige 
bis jetzt nachweisbare Oratorium des Pietro Torri, der 4745 
zum Kapellmeister avancierte, entstand auf fremdem Boden: in 
Brüssel. Trotzdem lagen die Verhältnisse in München ebenso 
günstig wie in Wien. Denn abgesehen von dem kunstsinnigen 
Hofe und den Traditionen aus Orlando di Lasso's Zeit, hatten 
schon früh die Jesuiten das Interesse an geistlichen Dramen mit 
Musik zu erregen gewußt. Rudhart 3 erzählt von einer 4597 bei 
Einweihung der Michaeliskirche stattgefundenen großartigen Rap- 
presentazione, bei der 900 Choristen mitwirkten. Die Musik rührte 
vom Jesuitenkapellmeister Georg Victorin her. Dies Stück war 
aber noch ebensowenig ein Oratorium wie des Deutschrömers 
Kapsberger's fünfaktige Apotheosis sive Consecratio SS.Francisci 
et Fr. Xaverii, die 4622 im Jesuitenkolleg in Rom und gleichzeitig 
wohl auch in Bayern aufgeführt wurde 3 . Solche vielaktige Jesuiten- 
dramen mit Musik, die manche Ähnlichkeit mit den deutschen 
Schulakten haben, tauchen gerade in Bayern um diese Zeit häufig 
auf. Namentlich die Jesuitenschulen in Freising 4 , für die später 
Camerloher Musikschauspiele schrieb, Ingolstadt, Augsburg sind 
reich damit vertreten. 

Auch das erste oratorienähnliche Werk, das uns aus der 
Münchener Musikgeschichte bekannt ist, die Sacra comoedia Philo- 
tfiea, id est Anima Deo chara, 4 648 und 4658 in München, später 
auch anderwärts aufgeführt, ist jesuitischen Ursprungs 5 . Der un- 



i Z. B. Passerini's Bio placato, ToreüVs Adam. 

* Geschichte der Oper am Hofe zu München, 4865, S. 9. 

* Möglicherweise diente die in der Münchener Hofbibl. aufbewahrte Hand- 
schrift der von Schletterer, Das deutsche Singspiel, 4868, S. 478 erwähnten 
Aufführung in Ingolstadt (4622). 

* S. Sommervogel, Bibliotheque de la Compagnie de Jesus, Art. Freising. 
8 Exemplare in München und Berlin (Kgl. Bibl.). 



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138 H* Abschn. S. Kap. Das Oratorio volgare (bis 4700). 

genannte Verfasser bemerkt, daß es tarn in scena, quam sine 
scena gesungen werden könne, und dieses letzten Zusatzes halber 
kann es der Oratoriengeschichte eingereiht werden, obwohl beim 
Entwurf offenbar die szenische Aufführung den Ausschlag gab. 
Es handelt sich um ein fünfteiliges geistliches Allegoriespiel nach 
Art der Cavalieri'schen Rappresentaxione. Ungemein personenreich 
wie alle Jesuitendramen, ist es nach dem Schema einer Oper an- 
gelegt: Rezitative, Ariosi und kleine Arien wechseln ab; hier und 
da in der Mitte, regelmäßig aber am Schluß der Teile erscheinen 
Chöre. Musikalisch erinnert das Ganze an den Stil Carissimi's, ohne 
daß dessen Glätte und Ausdruckskraft erreicht wäre. Wenn der 
Verfasser in der Vorrede meint, er habe sich nicht des »stilo 
recitativo« bedient, wie er gegenwärtig bei den Sängern sonst beliebt 
wäre, sondern eines »stilo mixto«, der seinen Schauspielern besser 
liege, so soll damit vielleicht auf den Unterschied gedeutet sein, der 
oben bei Besprechung des lateinischen Rezitativgesangs des Carissimi 
hervorgehoben wurde ; denn auch hier tritt das melodische Element 
bei weitem in den Vordergrund, ein eigentlich »rezitierendes« fehlt 
Frappierend ist der ausgedehnte Gebrauch der Instrumente zur 
Charakteristik der einzelnen Personen, ein beinahe Monteverdi'sches 
Orchester wird in Tätigkeit gesetzt: Violinen begleiten die Gesänge 
Christi und der Engel, Violen die der Misericordia, dementia, des 
Amor und der trauernden Philothea, Cornette erklingen, wenn 
Mundus und Philothea laetans, Posaunen wenn Christus als Rächer 
und die Justitia auftreten usw., ein Verfahren, das freilich nicht 
isoliert dastand und wenige Jahre später von Heinr. Schütz in 
poetischer Weise für sein Weihnachtsoratorium aufgegriffen wurde ! . 
Die nächsten gedruckten Jesuitenspiele Münchener Abkunft mit 
Musik begegnen uns, von F. K. Kerll's handschriftlich erhaltener 
Pier et fortis midier, 4677 für Wien 2 , abgesehn, erst wieder 4747 
in dem dreiteiligen Theatrum affectuum humanorum des Paters 
Franciscus Lang, die mit der Musik von verschiedenen Tonsetzern 
(auch Gius. Ant. Bernabei) im Oratorium der Brüderschaft B. V. Maria 
ab angelo salutata szenisch abgesungen wurden. Es muß Lokal- 
forschungen vorbehalten bleiben, die hiermit angedeuteten Lücken 
unserer Kenntnis der älteren Münchener Oratoriengeschichte aus- 
zufüllen. 



1 Auch in den Wiener Sepolcrot bestimmten häufig Affekt und Charakter 
einer Person die Wahl der begleitenden Instrumente, ebenso in einigen deut- 
schen Dialogen. In Italien scheint man anfangs weniger Wert auf diesen Punkt 
gelegt zu haben. 

* 3. oben S. 86, Anm. 



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139 



3. Kapitel. 

Das deutsche Oratorium im 17. Jahrhundert und seine 
Vorgänger. 

Allgemeines. 

Schneller als seine Gründer geahnt haben mochten, war das 
Oratorium zu einem unentbehrlichen Bestandteil des katholischen 
Kirchenlebens geworden. Je mehr sich italienische Meister von 
internationalem Ruf seiner annahmen, desto mehr wuchs sein An- 
sehen, desto größer wurde die Zahl derer, die es als Ersatz der 
Oper in den Fasten nicht missen wollten. Kein Wunder, daß 
schließlich auch protestantische Tonsetzer ihm Aufmerksamkeit zu 
schenken begannen. Mancher deutsche Musiker mag, wenn er von 
einer Fahrt nach dem Süden heimkehrte, sich überlegt haben, wie 
der neue italienische Kunstzweig dem deutschen Musikleben ein- 
zufügen sei. Aufführungsgelegenheiten innerhalb und außerhalb des 
Gottesdienstes boten sich genug, und an Komponisten und Sängern, 
die des musikdramatischen Stils mächtig waren, fehlte es nicht 
In der Tat werden seit der Mitte des 4 7. Jahrhunderts allenthalben 
in Deutschland Versuche angestellt, das Oratorium zu akklimati- 
sieren, Versuche, deren Erfolge zunächst sehr bescheiden waren. 
Denn Deutschland entbehrte jenes eigentümlichen geistigen Nähr- 
bodens, auf dem das italienische Oratorium gewachsen war. Dem 
Deutschen fehlte der Hang zur Mystik, der Sinn für den Zauber 
der Heiligengeschichte ; den romantischen Gedankenkreisen des Ita- 
lieners setzte der deutsche Protestant eine mehr nüchterne, dafür 
aber auf tieferes Empfinden gegründete Ideenwelt entgegen, und 
wenn es sich um Belebung religiöser Fabeln handelte, hing er 
weniger der tatsächlichen Begebenheit als deren wunderbarer Sym- 
bolik nach. Dazu kam, daß das orthodoxe Kirchenregiment Neue- 
rungen in Sachen der künstlerischen Bereicherung des Gottesdienstes 
ablehnte, sich sogar zuzeiten für gänzliche Abschaffung der Kirchen- 
musik aussprach. Als Spener 4669 seine collegia pietatis in Frank- 
furt a. M. einrichtete, hätte sich die beste Gelegenheit geboten, nach 
Muster der römisch-philippinischen Betübungen das Oratorium als 
regelrechten Bestandteil derselben aufzunehmen, zumal man schon 
seit der Mitte des 4 6. Jahrhunderts gewohnt war, bei Hausandachten 
versifizierte alt- oder neutestamentliche Geschichten nach Art der 



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140 U* Absch. 8. Kap. Das deutsche Oratorium im 4 7. Jahrhundert usw. 

italienischen Lauden auf Choral- oder andere Melodien abzusingen 1 . 
Statt dessen schreibt Spener seine »Pia desideria« und verwirft 
Konzert und Theater. 

Dennoch waren nicht alle Kanäle verstopft, die ein unbemerktes 
Einfließen oratorischen Geistes in deutsche Verhältnisse möglich 
machten. Auf die geistlichen Schauspiele der Humanisten und auf 
die Schulakte mit Musik einzugehen, die das 47. Jahrhundert vom 
vorhergehenden übernahm, verbietet der Umstand, daß sie mit 
allen Förmlichkeiten dramatischer Liederspiele aufgeführt wurden 2 . 
Dagegen hören wir, daß es um die Mitte des 4 7. Jahrhunderts in 
Nürnberg Sitte war, nach beendetem Gottesdienst geistliche 
»Freuden- und Trauerspiele« rezitieren zu lassen, bei denen die 
Musik eine nicht unerhebliche Rolle spielte. Winterfeld 5 vermutet, 
daß es sich dabei um Ersatz des abblühenden Meistergesangs han- 
delte. Das Charakteristische dieser Nürnberger Akte, zu denen der 
Pfarrer Dilher an St. Sebald jedesmal durch öffentlichen Anschlag 
einlud, bestand darin, daß sämtliche Personen der Handlung, eine 
Erzählerpartie eingeschlossen, von einem einzigen Vortragenden 
— zumeist dem Dichter selbst — verkörpert wurden. An ge- 
wissen Stellen schwieg der Deklamator, um Chor- oder Sologesang 
eintreten zu lassen. Der aus vier »Handlungen« bestehende 
Leidende Christus des Dichters Klaj 4 beginnt z. B. mit einem 
lyrischen Gedicht als Einleitung, dem sich ein längerer erzählender 
Prolog des Evangelisten anschließt, den Gang Christi nach dem 
Ölberg schildernd. Alsbald tritt Christus selbst mit einem ge- 
sungenen Selbstgespräch (Soliloquium) ein, worauf der Chor »derer, 



* Die Sonntagsevangelia in Gesänge gefasset, Wittenberg 4 560 ; Die Historia 
von der Sündflut, Joseph, Mose usw., Leipzig 4 569, beide von Nicolaus Her- 
mann gedichtet, von Barthol. Gesius mit Melodien versehen (Exemplar 
Stadtbibl. Breslau). In des Leipzigers Valentin Babst Gesangbuch von 4 545 
findet sich sogar eine Dialoglauda zwischen Christus und dem Sünder, eine 
ebensolche schon in den »Etlichen geystlichen . . . Liedern für die Layen zu 
singen« 4 525, die später in vielstimmiger Bearbeitung in Rhaw's >Newe deud- 
sche Gesenge« 4544 (Neuausgabe Denkm. deutscher Tonk., Bd. 84, Nr. 54) über- 
ging, ein Zeichen, daß man mit dem italienischen Laudengesang (s. oben S. 34) 
schon früh vertraut war. 

* So M. Franc k's oft erwähnte, von den Schülern des Ko burger Gym- 
nasiums 4 680 mit Musik rezitierte Komödie von der Eroberung Jerusalems 
durch Gottfried von Bouillon. Die Bezeichnung actus oraiorius hat hier und 
in ähnlichen Fällen die Bedeutung von »rednerischer Akt« ; die Schüler sollten 
vor geladenem Publikum zeigen, was sie in der Rede- und Disputierkunst ge- 
lernt hatten (Text mit Musik in der Stadtbibl. Leipzig). 

8 Zur Geschichte heiliger Tonkunst, I (4 850), S. 89. 

* Die (verschollene) Musik rührte von Johann Staden her. 



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Oratorische Akte in Nürnberg, Stettin, Hamburg. 141 

die das Osterlamm essen« einfällt »mit drey Altviolen und mit drey 
Altstimmen, daß eine vor, darnach zwey und dann drey gesungen 
werden«. Die »zweite Handlung«, der wiederum ein Bericht im 
Erzählerton vorangeht, bringt die Reue Petri, die Szenen vor 
dem Richthause, Christi Verhör, und schließt mit einem Klagechor 
jüdischer Weiber. In ähnlicher Weise Berichte, szenische Vor- 
gänge und Betrachtungen mischend, verlaufen auch die dritte und 
vierte Handlung, die gekrönt wird von einem Chore der am Kreuz 
wachenden Soldaten für Tenor, zwei Bässe und drei tiefe Posaunen. 
Zwischen der zweiten und dritten Handlung wurde der Spruch 
Esa. 63 »traurig musiciret«. — Entgegen Winter feld's Ansicht wird 
man diese Nürnberger Akte trotz ihres Gemisches von gesprochener 
und gesungener Rede als wichtige Vorstufen des deutschen Orato- 
riums betrachten dürfen; ja das gelegentliche Einstreuen von Cho- 
rälen 1 und der Brauch, am Schlüsse der Stücke einen Spruch auf 
das Gedeihen der Reichsstadt, ihres Rates und ihrer Bürger auszu- 
bringen 3 , weist geradezu auf das norddeutsche Kirchenoratorium 
späterer Jahrzehnte. Ihrer Tendenz nach, die Gemeinde nach be- 
endetem Gottesdienst bis in die Abendstunden hinein erbaulich zu 
unterhalten, stehen sie etwa in der Mitte zwischen den römischen 
Betsaalveranstaltungen und den Lübeckischen Abendmusiken. 

Ob Nürnberg in der Einführung solcher rezitierten geistlichen 
Stücke mit Musik allein dastand, oder ob der Brauch, was wahr- 
scheinlich ist, auch anderwärts geübt wurde, ist zur Zeit noch nicht 
zu entscheiden 3 . Für Stettin ist die Aufführung eines »Actus 
musicus« de Divite et Laxaro des Kantors Andreas Fromm im 
Jahre 4649 nachgewiesen, der dem Oratorium bereits sehr nahe 
steht und nur insofern noch an die alten Mysterien erinnert, als 
Fromm die beiden Himmel und Hölle symbolisierenden Chöre ge- 
trennt, den einen oben, den andern unten in der Kirche aufgestellt 
haben will 4 . Allem Anschein nach ist Hamburg die erste deutsche 
Stadt gewesen, die eine wohlorganisierte Pflege des Oratoriums 
anstrebte. Hier gedieh es im Schöße jenes Collegium musicum, 
das 4660 von Matthias Weckmann, dem Organisten derJakobi- 
kirche, gegründet worden war und jeden Donnerstag im Refek- 
torium des Doms große und gut besuchte Konzerte mit Werken 



* Z. B. in KJaj's »Engel- und Drachenstreit«. 
s Klaj's >Herodes, der Kindermörder«, 4645. 

3 WasM. H. Schletterer, Das deutsche Singspiel, 4868, anführt, bedarf 
durchaus der Nachprüfung. 

* Über die geschichtliche Stellung des Werkes 8. unten 8. 454. 



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142 U- Abschn. 8. Kap. Das deutsche Oratorium im 47. Jahrhundert usw. 

deutscher und ausländischer Meister veranstaltete 1 . Hatte auch das 
Bestehen dieses Kollegiums schon \ 674 ein Ende, so legte es doch 
den Keim zu einer künftigen höchst beachtenswerten Blüte des 
Oratoriums in Hamburg. — Das Erbe Hamburgs trat schon 4673 
Lübeck an, wo seit alter Zeit unter den Organisten der Haupt- 
kirche der Brauch bestand, den Vätern der Stadt, bevor sie 
zur Börse gingen, mit einem Orgelstück aufzuwarten 2 . Allmäh- 
lich erweiterte man das Programm dieser Orgelkonzerte, zog 
Sänger und Instrumentisten zu Kantaten- und Oratorienauf- 
fuhrungen heran und wählte als Aufführungstermine statt des 
ursprünglichen Donnerstags die letzten fünf Sonntage vor Weih- 
nachten (mit Ausschluß des 4 . Advents). Auf diese Weise entstanden 
die Lübecker > Abendmusiken c, die unter Dietrich Buxtehude 
und seinen Nachfolgern der Stadt den Ruf einer kleinen Musik- 
metropole verschafften. — Wenn schließlich noch auf Königsberg 
hingewiesen wird, wo sich schon seit Mitte der sechziger Jahre 
Anzeichen einer besonderen Pflege des Passionsoratoriums bemerkbar 
machen, so geschieht es, um zu zeigen, daß Norddeutschland, und 
vor allem seine Küstenstädte, dem Süden in der Einführung des 
Oratoriums vorangingen. 

Alle diese Oratorienbestrebungen liefen zunächst darauf hinaus, 
die Gattung außerhalb des Gottesdienstes nutzbar zu machen, sie 
in Vespern und Andachten einzubürgern. Es handelt sich da um 
eine für sich bestehende, vom Gottesdienste unabhängige Oratorien- 
pflege, der natürlich eine eigene Oratorienliteratur entspricht. Da- 
neben aber vergaß man nicht, den Gottesdienst selbst durch jene 
kleineren, kantatenhaften Bibeldialoge zu verschönen, denen wir 
schon oben bei den Italienern begegneten. Auch in Deutschland 
standen sie an der Stelle, die sonst die Motetten einnahmen, auch 
in Deutschland sollten sie die festtägliche Evangelienlektion des 
Predigers ergänzen helfen. Dementsprechend mögen sie auch hier 
kurz »gottesdienstliche Dialoge« genannt sein. Endlich muß daran 
erinnert werden, daß oratorischer Geist innerhalb des protestan- 
tischen Gottesdienstes schon lange vor dem Auftauchen des italie- 
nischen Oratoriums heimisch war, nämlich durch das Absingen 
der Passions- und der Auferstehungshistorie, zu denen im \ 7. Jahr- 
hundert noch die Weihnachtshistorie kam. Da von diesen deutsch- 



* F. Sittard, Geschichte des Musik- und Konzertwesens in Hamburg, 
4890, 8. 60. M. Seiffert, Matthias Weckmann und das Collegium musicum 
in Hamburg, Sammelbande der Intern. Musikges. II, 8. 7 6 ff. 

8 Die Sitte war vielleicht aus den Niederlanden herübergekommen; siehe 
Zeitschrift der Intern. Musikges. V, S. 389. 



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Die deutsche EvangeKenhistorie. X43 

protestantischen > Evangelienhistorien« zahlreiche Fäden zum deut- 
schen Oratorium hinüberlaufen, ja einige geradezu Oratorien genannt 
werden können, verweilen wir zunächst einen Augenblick bei ihnen. 

\. Die Evangelienhistorie. 

Den Kern aller späteren Evangelienhistorien bildet die Passions- 
historie, deren Rezitation in der Karwoche zu den ältesten Bestand- 
teilen der katholischen Liturgie gehört. Sie des näheren zu be- 
trachten, fallt außerhalb des Rahmens dieser Untersuchung. Von 
Wichtigkeit wurde die Art ihres Vortrags. Bekanntlich ist zu 
unterscheiden zwischen Motetten- und Choralpassion. In der 
Motettenpassion erfolgt der Vortrag der Leidensgeschichte durch- 
weg mehrstimmig, motettisch, also unter Ausschluß jeglicher Soli >/ 
der Einzelpersonen. Dieser Eigentümlichkeit zufolge stand sie von 
Anfang an dem Wesen des Oratoriums fern. Bis jetzt ist nur 
ein einziger Versuch bekannt, den motettischen Vortrag auch außer- 
halb der Passion zur Geltung zu bringen: des Humanisten Paul 
Schede's Historie* de navicula vefiente Christum et periclitante 
in mariy 1565, ein kurzes, dreiteiliges Stück auf griechischen 
Evangelientext, das das Ereignis vom Wunder Christi auf dem 
Meere erzählt 1 . Der korrekt fünfstimmige Satz löst das Problem 
der chorischen Deklamation griechischer Worte, ohne darüber 
hinaus Bemerkenswertes zu bieten. Fruchtbarere Keime fürs Ora- 
torium trug die mit verteilten Rollen auf Formeln des unbegleiteten 
gregorianischen Chorals gesungene Choralpassion in sich, nament- 
lich als sie für die Äußerungen der Jünger, des Volkes, der 
Kriegsknechte usw. Figuralchöre aufgenommen und dadurch eine 
gewisse dramatische Realistik gewonnen hatte. In der Gestalt wie 
Heinrich Schütz sie pflegte, enthält sie bereits die wesentlichsten 
Merkmale des Oratoriums, und es bedurfte nur noch der Ersetzung 
des unbegleiteten Choraltons durch die begleitete Monodie, der Um- 
gießung des Bibelworts in Reime und freier dichterischer Einlagen, 
um sie als vollausgebildetes > Passionsoratorium € vor die Welt 
treten zu lassen, wie es um die Wende des 17. Jahrhunderts 
geschieht. 

Der oratorische Geist der Chorälen Passionshistorie griff aber 
schon in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts auf die litur- 
gische Auferstehungsfeier des ersten Ostertags über, die sich 
eng an die Passionsfeier anschloß, doch anscheinend nicht überall 



* Kgl. Bibl. Berlin. S. auch 0. Taubert, Paul Schede, Torgau 4864. 



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144 H. Abschn. 3. Kap. Das deutsche Oratorium im 4 7. Jahrhundert usw. 

wie diese mit Musik begangen wurde. Man pflegte die Aufführung 
auf Ostersonntag, -montag und -dienstag zu verteilen. Eine der 
ältesten Auferstehungshistorien iL diesem Sinne ist die aus der 
Mitte des 4 6. Jahrhunderts stammende anonyme, die die Kgl. Bibl. 
Berlin unter Sign. Z 49 aufbewahrt 1 . Sie führt den Evangelisten 
und die Einzelpersonen einstimmig, die Kollektiväußerungen (zween 
Engel, Kleophas und sein Gesell, die drei Weiber usw.) zwei- und 
dreistimmig, und zwar in einer Weise, die von kunstvollem Satze 
weit entfernt noch stark an die schmucklosen Passionen des 
45. Jahrhunderts erinnert: 



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Die drei Weiber. 



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Zween Engel. 

~ — T, fr» 



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Wer walzet uns 

den Stein von des Gra-bes Tür? 



Weib, was wei - nest du? 



Nur Einleitung (Exordium) und Schluß (Conclusio: Gott sei Dank, 
der uns den Sieg gegeben hat durch Jesum Christum unsern Herren) 
sind vierstimmig und zeigen am Schluß der Satzglieder leichte 
Stimmenbewegungen. Bemerkenswert ist, daß der Anonymus für 
die Evangelistenpartie einen vom gewöhnlichen Passionston ab- 
weichenden Rezitationston aufstellt, dessen Anfangs- und Schluß- 
formeln den äolischen Modus mit e als Reperkussionston ausprägen: 



♦ ♦ 



-+-+-♦ — H- 



-+— » t ♦ -JL. 



=«=W= 



Da der Sab-bath vergangen war. Wa-ren sie still nach dem Ge- seü. 

Ganz denselben »Ostertonc, nur nach dem dorischen Modus ver- 
setzt, gebrauchen Antonius Scandellus, Nicol. Rosthius und Heinr. 
Schütz für die Evangelistenpartie ihrer Auferstehungshistorien; wahr- 
scheinlich entstammte er einer alten Pßngstantiphon*. Die Be- 
surrectio domini Jesu Christi des Scandellus (um 4570), ein 
seinerzeit hochberühmtes Werk, das noch um 4644 in Naum- 
burger Kirchen alljährlich zur Ostervesper vor der Predigt gesungen 
wurde, steht ungleich höher als die anonyme Berliner Historie 3 . 
Ihre zweistimmigen Sätze sind in beweglichem, musterhaftem 



1 Mit einer ebenfalls anonymen Passion aus derselben Zeit zusammen- 
gebunden. 

* 0. Kade, Die ältere Passionskomposition bis zum Jahre 4 634, 4898, 
8. 206, dem indessen die Berliner Handschrift entgangen ist. 

s Kade, a. a. 0. S. 209. Ein Neudruck ohne Angabe des Verfassers m 
Schöberlein 's Schatz des liturgischen Chor- und Gemeindegesangs, 4865— 7t 
114, S. 6l9ff. 



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Auferstehungshistorien von Scandellus, Rosthius, Schütz. 145 

Kontrapunkte abgefaßt, die durchweg vierstimmigen Reden Jesu u- 
eindringlich deklamiert und voller Hoheit und Weihe. Nur vier- 
mal tritt Fünfstimmigkeit auf: in den beiden Turbae, der Ein- 
leitimg und der Gonclusio, die textlich mit der des Berliner Ano- 
nymus übereinstimmt, von Scandellus aber um ein jubelndes, 
der Stimmung des ersten Ostertags entsprechendes Siegesgeschrei 
> Victoria c erweitert wurde. Auf Scandellus 1 Schultern steht der 
Weimaraner, später AltenburgischeKapellmeisterNicolaus Rosthius 
mit seiner Auferstehungshistorie von 4 598 *, die an originalen Zügen "^ 
ärmer, im ganzen aber gut und würdig gearbeitet ist. Exordium, 
Conclusio und Turbae sind mehrstimmig, die Reden der Einzel- ^ 
personen im Lektionston gehalten. Die Spur zweier anderer Auf- 
erstehungshistorien von Faber (4641) und Andreas Finolt (4624) 2 
ist bis jetzt nicht aufgefunden worden. Als Bindeglieder zwischen 
der des Scandellus und der im Jahre 4623 erschienenen Historia «X 
von der fröhlichen und siegreichen Auferstehung des Heinrich 
Schütz 3 dürften sie des allgemeinen Interesses sicher sein. Wie 
Rosthius so lehnt auch Schütz sich hier an Scandellus; nicht nur 
dient ihm dessen Textgruppierung und die Intonation des Evange- 
liums als Muster, auch Züge rein musikalischer Art wie die Malerei 
auf »beschrieben« in der Einleitung und die Viktoriarufe gegen den L - 
Schluß hin gingen aus dem älteren Werke in das jüngere über. 
Freilich hat Schütz aus Eigenem genug hinzugetan und vor allem 
für eine zeitgemäße instrumentale Begleitung der Rezitation gesorgt. 
Dem Stil nach steht er auf dem Boden der nuove musiche der 
Italiener, insbesondere Monte verdfs, dessen freie Behandlung der 
Dissonanz er sich zu eigen macht: 

Zween Engel. 

Weib, Weib, was wei n est du? 



Vor der Konsequenz aber, die Einzelpersonen mit wirklichem Solo- 
gesang einzuführen, schreckte Schütz noch zurück, vielleicht in ^ 
der Erwögung, daß die ungebundene, nicht selten laszive Monodie- 
behandlung der Italiener weder dem geweihten Stoff noch der 



& Handschriftlich in der Kgl. Bibl. Berlin. Kade unbekannt geblieben. 
2 Rade, a.a.O. 8.805. 

s Gesamtausgabe, redigiert von Ph. Spitta, Bd. I. 
Schering, Geschichte des Oratorium«. 10 



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146 U* Abschn. S.Kap. Das deutsche Oratorium im 4 7. Jahrhundert usw. 

Tradition entspreche. Er wählte einen einfachen, ruhig dahin- 
fließenden Duettstil, von dem er sicher war, daß er auch dann 
nichts an Würde verlöre, wenn — was Schütz selbst zuläßt — 
nur eine Stimme gesungen, die andere instrumental ausgeführt 
wird. Fern jedes profanen Fühlens, groß und erhaben, ohne klein- 
liche Tonmalereien, ohne Überspannung des Affektausdrucks stellt 
Schütz die Szenen am Grabe, die Begegnung mit Maria hin. Es 
erinnert an die vornehme Einfachheit alter Christusgemälde, wenn 
er den Auferstandenen sich Maria offenbaren läßt mit den drei 
mysteriösen Akkorden 



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Ma - ri - • a! 
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Wie verblaßt daneben die ausführliche Affektdeuterei in den gleich- 
zeitigen italienischen Stabat-mater-Monodien! 

Diese Auferstehungshistorien, deren Krone die Schütz'sche bildet, 
und zu denen künftige Forschung vielleicht noch das eine oder 
andere Seitenstück fügen wird 1 , sind sämtlich dem Muster der 
Passionshistorie nachgebüdet, entnehmen ihr insbesondere den 
traditionellen Prolog und Epilog. Dasselbe ist der Fall mit dem bis 
jetzt bekannten ersten und einzigen Stücke des \ 7. Jahrhunderts, das 
die Weihnachtshistorie oratorisch behandelt: Heinrich Schütz 1 
Historia von der freuden- und gnadenreichen Geburt Jesu Christi 
vom Jahre 4664 2 . Dies Werk, eine köstliche Ergänzung der ernsten 
Passionen Schützens, wurzelt noch fester und entschiedener in der 
dramatischen Monodie der Italiener als die Auferstehungshistorie 
und die „Sieben Worte am Kreuz" (4645). Um wieviel freier und 
natürlicher führt Schütz hier z. B. die Evangelistenpartie, um wie- 
viel schärfer und eindringlicher ist hier die Tonsprache als dort, 
wo nur ein Kompromiß zwischen Lektionston und Generalbaß zu- 

1 Noch 4 690 kommt eine Historie von der »Himmelfahrt Christi und Sen- 
dung des heiligen Geistes« in Druck, wie sie nach Mitteilung des Herausgebers 
Rudolf Löwe in der Schwarzburg-Rudolstadtischen Kapelle gesungen wird. 
Sie war gleich den Passionen von Sebastiani und Theile »mit Arien und Lie- 
dern durchzogen«. t 

2 Gedruckt wurde zu Schütz 1 Lebzeiten nur die Evangelistenstimme mit 
Generalbaß, deren Neudruck der erste Band der Gesamtausgabe bringt Das 
übrige, seinerzeit nur handschriftlich hergestellte Stimmenmaterial war bis 
vor kurzem verschollen und fand sich erst 4 908 in der Universitätsbibliothek 
zu Upsala ohne Namen des Verfassers. Ein Neudruck des gesamten Werkes 
in Bd. 4 7 der Gesamtausgabe. S. auch die Anzeige in Heft 4 der Zeitschrift 
der Internat Musikgesellschaft 4908. 



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Heinr. Schutz: Weihnachlsoratorium (4 664). 147 

stände kam. Das vom Dresdener Kantor Hering verfaßte Vorwort 
behauptet geradezu, ein solches Rezitativ sei in Deutschland bisher 
überhaupt noch nicht »in Druck herfür gekommen«, was dahin 
zu deuten ist, daß man sich bei Rezitativen bisher nicht des 
italienischen Secco bediente, sondern jener noch halb kantablen 
Rezitationsweise, wie sie in Dialogen und bei Schütz selbst schon 
in den Kleinen Geistlichen Konzerten von 4636 als »stylo oratorio« 
(rednerischer Stil) vorkam. Nicht ohne Mühe gelang es dem Meister; 
für dieses in Deutschland bisher nie angewandte Rezitativ die rich- 
tige »Modulation und Mensur« zu finden, — die beiden erhaltenen, 
untereinander stark abweichenden Evangelistenstimmen beweisen 
es 1 . So aber, wie er die Evangelistenstimme 4664 aus letzter 
Hand zum Druck gab, ist sie eins der schönsten Zeugnisse ge- 
worden für Schützens geniale Fähigkeit, fremde Stilelemente so 
mit der Eigenart seiner personlichen Tonsprache zu verschmelzen, 
daß sie in jedem Falle als das einzig Richtige und Natürliche 
erscheinen. 

Die geschlossenen Formen des Oratoriums, von Schütz »Inter- 
medien« genannt, bestehen aus zwei Terzetten (Hirten, Weisen), ^ 
einem Quartett (Hohepriester), vier Arien (Engel, Herodes) und drei 
Chören, darunter eine »Introduktion« und ein »Beschluß«. Jedes 
dieser Stücke, die als Perlen musikalischer Kleinkunst gelten können, 
ist von Schütz durch besondere Instrumentation vom andern ab- 
gehoben. Einmal sind Flöten und Fagott, ein andermal Violen, y 
ein drittes Mal Trompeten oder Posaunen zur schärferen Charakte- 
ristik des Inhalts herangezogen : eine neue Bestätigung der Neigung 
des \ 7. Jahrhunderts zur Symbolik des Instrumentenklangs 2 . Dieser 
äußeren Charakteristik gesellt sich eine innere zu. Keins der acht 
Intermedien, das nicht einen treffenden, fein beobachteten Zug aus 
dem Leben aufwiese. Mag es sich um die Hurtigkeit der eilenden 
Hirten, die gespreizte Vornehmheit der Hohenpriester, die Schaden- 
freude des Herodes, das dringliche Fragen der drei Könige handeln, 
Schütz findet für jede Situation den richtigen Ton. Kein Takt, 
der nicht beredt von der inneren Hingabe erzählte, mit der Schütz 
an den jungfräulichen Stoff herantrat. Die ganze Sinnigkeit seines 
Gemüts kommt zum Vorschein, wenn er in die Arien des Engels 
dort, wo dieser dem ichlafenden Joseph im Traum erscheint, eine 
Art »Wiegenmotiv« einflicht, bestehend aus einem ostinaten Baß 
und kanonisch darüber hinwegziehenden Violenmelodien: 



* Ihre Gegenüberstellung im \ 7. Bande der Gesamtausgabe. 
2 S. oben S. 1 88, Anmerkung 4 , und untep 6. K 53 f. 

10* 



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148 II. Abschn. S.Kap. Das deutsche Oratorium im 47. Jahrhundert usw. 
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Zweimal an verschiedenen Stellen kehrt diese Idylle mit Varianten 
wieder und wird so zum Leitmotiv des Ganzen: ein Anklang an 
die alte Weihnachtssitte des >Kindelwiegens« 1 . Und auch die 
von Wohllaut durchtränkten Sologesänge sprühen von geistreichen 
Zügen, während im sechsstimmigen Chor der Engel und in dem 
machtvoll abschließenden Preis- und Dankchor, für den Schütz den 
Text der alten Weihnachtssequenz »Grates nunc omnes« (Dank 
sagen wir alle Gott) benutzte, eine zwar nur bescheidene aber 
wirkungsvolle Polyphonie ins Leben tritt. Vom Anfangschor (»Die 
Geburt unsers Herren Jesu Christi« usw.) ist bis jetzt nur die be- 
zifferte Generalbaßstimme bekannt. 

Ihrer ganzen Anlage und Durchführung nach hat die Schütz'sche 
Weihnachtshistorie als das erste deutsche Oratorium zu gelten, 
das über die Form des bloßen Dialogs hinausgeht, d. h. nicht nur 
eine einzige Szene ausspinnt, sondern verschiedene Situationen ver- 
bindet und dabei von allen Mitteln der damaligen Kunstmusik Ge- 
brauch macht. Andreas Fromm's und Schützens eigener Lazarus- 
dialog 2 können mit so vielen ähnlichen vorangehenden Arbeiten 
nur als Vorstudien dazu gelten. Ein Seitenstück dazu aus dem 
\ 7. Jahrhundert hat sich bis jetzt nicht auffinden lassen. Immerhin 
scheint der ihm innewohnende Geist nicht ohne Nachwirkung ge- 
blieben zu sein. Denn wenn auch die zahlreichen Weihnachts- 
kantaten, die Schützens norddeutsche Schüler, die Weckmann, 
Bernhard und Genossen, an den Tag brachten, weder in den 
Dimensionen noch in der oratorischen Anlage mit des Lehrers 
Weihnachtshistorie zu vergleichen sind, so gingen sie doch alle 
aus der gleich sinnigen, poesievollen und schlicht volkstümlichen 
Auffassung hervor; bei einigen kann sogar direkte Anlehnung 
nachgewiesen werden. Daß aber Bach oder die späteren Ham- 
burger Oratorienkomponisten Schützens Oratorium gekannt haben, 
ist so gut wie ausgeschlossen ; denn schon bald nach seinem Tode 
kam ein anderer musikalischer Stil und eine andere Auffassung 
des Oratoriums ins Land, gegenüber denen die Schöpfungen der 
Älteren, mochten sie noch so bedeutend sein, bald antiquiert er- 
scheinen mußten. 



i 8. Schöberlein, a. a. 0. Hi, S. 5211. über die Christmetten des 46. bis 
4 8. Jahrhunderts. 

2 8. unten S. 4 58 und 4 5«. 



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E. Gerlach: Täuferhistorie (4 619). 149 

Bisher ebenfalls ohne Seitenstuck steht die nach dem Muster 
der Choralpassion entworfene Historia von dem christlichen Lauff 
und seligen Ende Johannis des Täufers (161 2) f des aus Colditz 
gebürtigen, seinem Dienstverhältnis nach unbekannt gebliebenen 
Elias Gerlach da. Das Fest Johannis Baptistae (24. Juni) genoß 
in Italien wie in Deutschland großes Ansehen. Es enthielt als 
Mittelpunkt den Vortrag der betreffenden Evangelienkapitel, die 
bis auf Gerlach anscheinend nur choraliter rezitiert, nicht figura- 
liter gesungen wurden. Der Inhalt seines Opus behandelt, wie 
die sechsstimmige Introduktion angibt, »Empfängnis und Geburt, 
Leben, Predigt und Tod Johannis des Täufers« und beginnt mit 
den Worten Luk. I, 5. Gleich Scandellus führt Gerlach auch in die 
Täuferhistorie einen vom Passionston abweichenden Ton ein, nämlich 

Anfang: Kolon: 

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BTT"*"""« ^ 



Zu der Zeit He - ro - dis mit Na-men Za - cha-ri - as 

Punkt: 



if=«=*=*-- =' EEE^a E 



wel- che hieß E - li - sa - beth 

Die Einzelpersonen (Engel, Zacharias, Elisabeth, Johannes) singen 
zwei- bis fünfstimmig, die Turbae (Volk, Gefreundete, Zöllner, 
Kriegsleute) vier- bis sechsstimmig. Die musikalische Leistung 
Gerlach's ist minderwertig. Der sehr einfach gehaltene Chorsatz 
entbehrt sorgfältiger Durcharbeitung, und die im allerprimitivsten 
zweistimmigen Kontrapunkt hingeworfenen Sätze des Engels ver- 
raten so wenig Spuren innerer Anteilnahme, daß der Name Gerlach 
in Zukunft getrost wieder vergessen werden kann. Am besten ge- 
raten ist der sechsstimmige Beschluß »Der Tod seiner Heiligen ist 
wert gehalten vor dem Herrn, Alleluja« (Psalm 66). 

Es lag in der Natur des Textes, daß sich solche Johannes- ,/ 
historien nicht einführten, einmal, weil der StofT an sich wenig 
Gemütvolles bietet, dann auch, weil der Gedankenfaden, der durch 
die fünf Episoden läuft, viermal zerrissen und nur obenhin vom 
Evangelisten wieder angeknüpft wird. Die Italiener griffen daher 
in Zukunft lieber nur die Schlußepisode der Täufertragödie, die 
Enthauptung, für ihre Oratorien auf, die bei Gerlach nur gestreift 
und scheinbar absichtlich gemildert ist 2 . In Zukunft beschränkt 

1 Exempl. Universitätsbibl. Königsberg. 

2 So wird Saloroe unter der ehrbaren Bezeichnung »das Magdlein c ein- 
geführt. 



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150 U. Abschn. 8. Kap. Das deutsche Oratorium im 1 7. Jahrhundert usw. 

sich die gottesdienstliche Evangelienhistorie in Deutschland auf 
den Passions- und Weihnachtskreis. 

2. Der deutsche Oratoriendialog. 

Neben die Evangelienhistorie, deren Vortrag einen kleinen Gottes- 
dienst für sich ausmachte, trat, wie schon bemerkt, der an Stelle 
von Motetten gesungene gottesdienstliche Dialog. Er entspricht 
in Deutschland durchaus den von Italien herüberkommenden Mustern, 
wie sie von Donati und Capello geschaffen waren 1 , bildete also 
gewissermaßen ein Oratorium ?in nuce«. Mattheson erklärt, sein 
Stil sei »etwas madrigalisch« (was freilich für die erste Hälfte des 
17. Jahrhunderts noch nicht zutrifft), »wobey verschiedene mit 
einander sprechende Personen meistentheils in einem langen Arioso 
bald mit, bald ohne Begleitung eingeführt werden. Da sind weder 
Rezitative noch Arien, sondern es herrschet eine ungestörte Ab- 

v/ wechselung des Gesprächs, ohne weitere Veränderung als daß sich 
die Stimmen im Schluß entweder durch einen Choral [ebenfalls erst 
später] oder anderen Satz zu vereinbaren pflegen« 2 . Die Eigen- 
tümlichkeit, ausgesprochenes Rezitativ und Ariengesang zu meiden, 
die Rede vielmehr in einer gleichmäßig kantablen, dem Texte 
aber genau nachgehenden Gesangsweise zu führen, ist für den 
Dialog des M, und 18. Jahrhunderts charakteristisch. Nicht Un- 
sicherheit oder Verlegenheit spricht sich darin aus, sondern das 
Bestreben, diesem Literaturzweige den kirchlichen Ernst, die wür- 
dige Andacht zu wahren, die ihm als Nebentrieb der Motette zu- 
kam. Dialoge sollten keine Miniaturdramen sein, sondern lediglich 
das dem Hörer bekannte und geläufige Evangelienwort durch ein- 
dringliche Tonsprache befestigen helfen; schreibt doch noch Bach 

v ' in dieser Weise, wenn er den höchsten Grad der Andacht oder 
Ergriffenheit zum Ausdruck bringen will. Die malenden Fähig- 
keiten der Musik werden trotzdem nicht ignoriert. Intervallsprünge, 
Koloraturen, Melismen, beliebte musikalische Redefiguren finden 
reichlich Anwendung, und mit bewundernswerter Feinheit und 
Freiheit, die in vielem an Carissimi erinnert, pflegt man Schönheit 
und Richtigkeit der Deklamation. Musterhaftes in dieser Hinsicht 
gibt z. B. Joh. Erasmus Kindermann, Organist an St. Egidien 
in Nürnberg, in seinem Dialog Mosis Plag, Sünders Klag, Christi 
Abtrag (1642) 3 . Dem alttestamentlichen Zornesausbruch des Moses 
(Baß) »Verflucht sei, der nicht alle Wort im Gesetz erfüllet, daß er 



* 6. oben S. 4 2 ff.. 43 f. » Vollk. Kapellmeister, 4739. 

3 Universitätebibl. Upsala und Bibl. Prosko Regensburg. 



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Era8mus Kindermann. Andr. Hammerschmidt. 



151 



darnach tue« folgt eine klägliche Bitte des zerknirschten Peccator 
(2 Soprane), dem sich alsbald Christus (Tenor) mit milden Worten 
der Barmherzigkeit zuneigt, Trost und Erlösung versprechend, wor- 
auf ein fünfstimmiger Chor mit Instrumenten »Süßer Herr Jesu, 
freundlicher Herr Jesu« der allgemeinen Friedenssehnsucht Aus- 
druck gibt. So kurz das Ganze, so bedeutend die Musik. Moses 
schleudert seine Donnerworte in drohenden, abgerissenen Motiven 
heraus, der Sünder spricht in der Sprache der herben Dissonanzen 
und Molldurklänge aus der Zeit der nuove musiche, während Christi 
Trostworte nach einem vorausgehenden E-dur-Schluß mit der Unter- 
dominant C der g-moll-Tonart einsetzen und in bemerkenswert 
schüner melodischer Deklamation verlaufen 1 . Stellen daraus wie 



> j- j j irrt-p^at +d^^ 



ich bin kom-raen in die Welt, die Sün - der se - lig zu ma-chen 



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und 



|^-r-p ^^ p3zl-i_na^-j^ 



trö-ste dichmei-ncs Lei-dcns und 
Es D O 



be-keh-re dich zu mir 
Es D 



haben, im Zusammenhange betrachtet, etwas von Mendelssohn'scher 
Eliasstimmung an sich. Ein zweiter Dialog Kindermann's »Des Er-, 
lusers Christi und sündigen Menschens Gespräch« (Nürnberg 1643) 
trägt ähnliche rühmliche Züge. 

Vor allem beliebt und verbreitet waren die Dialogi oder Ge- 
spräche xzoiscken Gott und einer gläubigen Seele (2 Teile 1645) 
von Andreas Hammerschmidt 2 , sowie dessen Musikalisehe Ge- 
spräche über die Evangdia (2 Teile \ 655). Ihres Dialogcharakters 
wegen müssen beide Werke an dieser Stelle genannt werden, obwohl 
sie ihres vorwiegend betrachtenden Inhalts wegen mit dem Oratorium 
nur ebensoviel zu tun haben wie Carissimi's obengenannte lyrische 
Dialoge. Die Anlage ist durchschnittlich die, daß eine oder zwei 
Stimmen als Verkörperung der gläubigen Seele mit dem Vortrage 
eines in Frageform gekleideten Bibelspruchs beginnen, worauf eine 

i »Diesen folgenden Theil«, schreibt Kindermann, »habe ich deswegen 
in b moUariter componirt, damit die Person Christus als der Tenor in etwas 
frembd möchte heraußkommcn und gleichsam dem Sünder mit einer unver- 
sehenen tröstlichen Stimme erscheinen. c 

2 Neudruck des \ . Teils in Bd. VIII der Denkmäler deutscher Tonkunst 



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152 M. Abschn. 3. Kap. Das deutsche Oratorium im 4 7. Jahrhundert usw. 

dritte Stimme, meist der Baß, eine versöhnliche Bestätigung oder 
Verheißung ausspricht. Im Verlaufe treffen Frage und Antwort, 
Bitte und Verheißung Öfter zusammen, scheiden sich aber für das 
Ohr des Hörers durch abweichende Thematik 1 . Nur in einem 
Stücke treten reale Personen auf: in dem Verkündigungsdialog im 
ersten Teile der Dialogi (No. \ 9), einem Meisterstück zarter, jung- 
fräulicher Musik, in dem namentlich der sinnige, schon von Schütz 
verwertete Einfall entzückt, die überraschte Maria auf die Worte 
des Engels immer und immer nur mit »Welch ein Gruß!« antworten 
zu lassen. 

Im Verein mitHammerschmidt8ind zu nennen Werner Fabricius, 
Geistliche Arien, Dialogen und Konzerten, Leipzig 4662; W. Casp. 
Briegel, Evangelische Gespräche, 1660 (drei Teile); ders., Des 
Königs und Propheten Davids 7 Bußpsalmen . . nebst etlichen Buß- 
gesprächen, 1690; Joh. Rud. Ahle, Erster Teil geistlicher Dia- 
loge, Erfurt 1648, Rosenmüller, Th. Seile, Seb. Knüpfer, 
G. Nub, J. H. Hildebrand, Matthias Weckmann, Christoph 
Bernhard, Mich. Hahn, Joh. ChristophBach, Joh.Val. Meder, 
Joachim Gerstenbüttel u. a., von denen zum Teil nur die 
Namen ihrer Dialoge erhalten sind 2 . Ahle stand mit seiner Dialog- 
sammlung in ähnlichem Ansehen wie Hammerschmidt, den er in der 
Gedrungenheit der Anlage und in der feinen Charakterzeichnung der 
Personen übertrifft. Neben den bisher beliebten Dialogstoffen (Ver- 
kündigung, Lazarus und der Reiche, Gabriel und Zacharias) finden 
sich hier eine Reihe neuer: Christus und Thomas, Pharisäer und 
Zöllner, Christus und Nikodemus, Petri Fischzug, das Evangelium 
vom großen Abendmahl, das unter allen das bedeutendste und zu- 
gleich das einzige ist, das fünf Sänger beschäftigt. Die übrigen geben 
Psalmtexte oder andere Evangeliensprüche 3 . Matthias Weck- 
mann's neuerdings wieder gedruckter Verkündigungsdialog mit dem 
schönen Anfang: 



1 Die Verwandtschaft einiger Dialoge Hammerschmidt's mit solchen 
des G arissimi weist auf eine gemeinsame Quelle. Vgl. Hammerschmidt's »Herr, 
wer wird wohnen in deinen Hütten c (Teil I, Nr. S der Dialogi) mit Carissimi's 
»Domine quis habitabit in tabernaculo tuo« oder seinen Martyres (S. 70). Der 
katholische Ursprung dieser Dialogbehandlung ist unbezweifelbar. 

2 Wie reich die Dialogkomposition im 4 7. Jahrhundert von deutschen Kan- 
toren und Organisten bestellt wurde, zeigt der von M. Seiffert in Sammelb. 
der Internat. Musikges. IX, S. 594 ff. abgedruckte Katalog der ehemals in der 
Michaelisschule zu Lüneburg vorhandenen Musikalienhandschriften. 

• Vollständiges Exemplar in der Herzogl. Bibl. Gotha. Zwei Proben in 
Bd. V der Denkmaler deutscher Tonkunst. S. auch J. Richter in Monatshefte 
für Musikgeschichte, 4880, S. 68 ff. 



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Dialoge von M. Weckmann, Chr. Bernhard, Schutz. 



153 



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Ge - grü - ßet seist du, 



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5 f: 

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sticht durch gesättigten Ausdruck und Adel der Melodik hervor; 
durch zarte Flötenritornelle weiß der Komponist das Anmutvolle 
der Menschenjungfrau von der mit Violinklang umstrahlten Licht- 
gestalt des göttlichen Boten aufs schönste abzuheben 3 . Mehr auf 
Chorwirkungen angelegt ist Christoph Bernhard' s aus Evange- 
iienworten frei aufgebauter Dialog »Wahrlich ich sage euch, so 
ihr den Vater bitten werdet in meinem Namen«, ein Gespräch 
Christi mit seinen Jungern. Als Schüler Schützens entfaltet Bern- 
hard eine Gabe der Deklamation, wie sie schmiegsamer und ein- 
drucksvoller nicht gedacht werden kann ; so gleich anfangs bei den 
Christus worten : 



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so ihr den Va-ter et -was bit-tenwer-det in mci-nem Na-men 

Schlichte, herzliche Freude spricht aus dem Schlußchor »Das ist 
die Freudigkeit«, an dessen Halleluja-Coda sich auch der Solobaß 
beteiligt. — Auch Heinrich Schütz selbst bestellte den gottes- 
dienstlichen Dialog. Ein großzügiger, noch halb motettischer über 
die Flucht nach Ägypten, und ein kleinerer, der die Episode von 
Jesus im Tempel behandelt, steht im HI. Teile der Symphoniae 
sacrae (1650), ein dritter über das Thema der Verkündigung in 
den Kl. Geistl. Konzerten von 1639. Ein vierter, Vom reichen 
Mann und armen Lazarus z , zeichnet sich durch lebendige Szenen- 
führung und größere Anlage aus. Das aus Luk. 16, 24—31 ge- 
nommene Wechselgespräch wird durch eine dreistimmige Sinfonia 

i Der Neudruck (Denkmaler deutscher Tonkunst Bd. VI) setzt irrtümlich gis. 
Exemplar in Tabulaturschrift in der Universit&tsbibl. Upsala. 

3 Ein zweiter Dialog >Colloquium Tobiae, Angeli et Raguelis« ist ver- 
schollen. 

• M. Seiffert, Sammelt), der Internat Musikges. I, 8. 216. Zeit der Ent- 
stehung: um 4 630. 



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154 H. Abschn. 3. Kap. Das deutsche Oratorium im i 7. Jahrhundert, usw. 

und ein dreistimmiges, später um eine vierte Stimme vermehrtes 
Gesangsensemble eingerahmt, das die letzten Worte des Abraham 
als Schluß wiederholt. Die Reden Abrahams sind mit Querflöten, 
die des Reichen mit Violinen begleitet. 

Obwohl der Dialog in der schlichten Gestalt, wie ihn diese 
Männer festgelegt, bis ans Ende des 4 7. Jahrhunderts und darüber 
hinaus bestand, erkannte man doch schon früh die Möglichkeit 
einer Erweiterung zu größeren oratorischen Gebilden. Um die- 
selbe Zeit, da in Italien Carissimi und sein Textdichter anfingen 
den lateinischen Bibeldialog mit Nebenepisoden als Freudenliedern, 
Klagegesängen usw. zu bereichern, tauchen auch in Deutschland 
ähnliche Versuche auf. Der Actus musicus De Divite et Laxaro 
(1649) des Kantors Andr. Fromm in Stettin ist ein Beispiel. Die 
Anlage dieses geschichtlich interessanten, zuerst von R. Schwartz 1 
beschriebenen Oratoriums ist folgende: 

Sinfonia. 

Prologus [Historicus] : Es war ein reicher Mann usw. (Luk. \6 r 

V. 49— 24). 
Lazarus: Choral »Herzlich tut mich verlangen«. 
Sinfonia (Ritornell). 

Lazarus: Choral »Mit Fried und Freud fahr ich dahin«. 
Himmlischer Chor: Motette Ecce quornodo moritur von Jac. Gallus. 
Engel [Sopransolo] : Die Seelen der Gerechten sind in Gottes Hand. 
Chorus profanus : Saufflied des Reichen und seiner Gesellen. Lustige 

Sinfonia. 
Klage des Reichen | 
Gottes Fluch [ (nach V. 22). 

Bitten des Reichen | 

Sinfonia, schildert die Vorgänge in der Hölle (nach V. 23). 
Der Reiche: Vater Abraham usw. (V. 24). 
Abraham: Gedenke, Sohn usw. (V. 25). 

Signum silentii generalis 2 . 
Lobgesang (sechsstimmig mit Instr.) } Auf den Choral: »Wie 

Sopransolo (mit Gambe): »Wie bin ich > schön leuchtet der Mor- 

doch so herzlich froh.« | genstern.« 

Lob- und Dankgesang (sechsstimmig mit Instr.). 

Der Text besteht also teils aus buchstäblichem, teils aus frei in 
Handlung oder Schilderung umgesetztem Schriftwort (Vers 19 — 24, 
24, 25 bzw. .22, 23), teils aus selbständigen, mit dem Evangelium 
nicht zusammenhängenden Einlagen. Man darf hier ohne weiteres 



1 Jahrbuch der Musikbibl. Peters, Leipzig 4898, S. 64 ff. 
3 Hier wurde, wie sich das mit gleicher Bezeichnung auch in Passionen 
angedeutet findet, ein gemeinsames stilles Gebet verrichtet. 



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Andr. Fromm. Dietrich Buxtehude. 155 

direkte oder indirekte Einflüsse von Italien annehmen, da nur dort 
diese Art von Dialogen bestand. Neu war indessen die Einführung l 
von Chorälen. Sie besiegeln nicht nur den echt protestantischen 
Geist der Schöpfung, sondern bereichern sie auch um sym- 
bolische Züge, die den Italienern fremd waren. Wie sinnig ist es 
gedacht, den frommen Lazarus angesichts des Todes mit zweien 
der beliebtesten Sterbechoräle einzuführen, sein seliges Leben im ^ 
Himmel durch den Choral vom Morgenstern zu symbolisieren und 
vorher, als sein Leib der Erde anvertraut wird, einen idealen Chor, 
das Ecce quomodo des Meisters Gallus, anstimmen zu lassen, das 
freilich als Einlage in die Passion längst beliebt war. 

Ob der poetische Gedanke Fromm's, Choralzitate einzuflechten, 
von andern Zeitgenossen alsbald aufgegriffen wurde, ist zurzeit 
nicht zu ermitteln. Allem Anscheine nach nicht; denn das nächste 
Zeugnis für die Aufnahme von Chorälen in oratorische Gebilde be- 
gegnet uns erst 23 Jahre später in der oratorischen Passion von 
Sebastiani (1672). Doch mag der Gedanke in norddeutschen Kreisen 
nie ganz vergessen worden sein, da im letzten Drittel des Jahr- 
hunderts der Choral auch schon in den Lübecker Abendmusiken eine 1/ 
hervorragende Rolle spielt. Von Buxtehudes hierher gehörenden 
Adventsoratorien ist die Musik verloren. Erhalten hat sich nur 
ein einziges Textbuch »Die Hochzeit des Lammes und die freude- 
volle Einholung der Braut zu derselben« (4678) 1 , das von dem 
Gleichnis von den fünf klugen und fünf törichten Jungfrauen und 
Christi Gericht über sie erzählt. Hier steht das Bibelwort eben- 
falls nicht mehr allein, sondern ist mit freier strophischer Dich- 
tung und Choralversen vermischt. Vermutlich war das auch bei 
den übrigen Texten der Fall. — Unter Buxtehude's Kirchenkantaten 2 
finden sich zwei in Dialogform: »Wo soll ich fliehen hin «und »Herr, 
ich lasse dich nicht«, mit prächtiger Musik, denen indes keine L 
über den älteren Dialog hinausweisende Stellung zukommt. Nur 
dafür können beide als Beispiele gelten, daß seit den siebziger 
Jahren des 17. Jahrhunderts der biblische Dialog Ahle' scher Her- 
kunft zu verschwinden beginnt, um Stücken Platz zu machen, die 
— trotzdem ihnen noch immer der äußeren Form wegen die Be- 

* Exemplar handschriftl. Stadtbibl. Lübeck. Von drei anderen Oratorien 
sind die Titel bekannt: > Himmlische Seelenlust auf Erden über die Mensch- 
werdung und Geburt unsere Heylandes Jesu Christi« (4688), »Das aUererschröck- 
lichste und allererfreulichste, nemlich das Ende der Zeit und der Anfang der 
Ewigkeit, gesprächsweise vorgestellet« (4683), »Vom verlorenen Sohne (4 688). 
Dazu K. Stiehl, Die Organisten an der St. Marienkirche und die Abendmu- 
siken zu Lübeck, 4886; Seiffert, Jahrbuch Peters 4902, S. 46ff. 

s Denkmäler deutscher Tonkunst, Bd. XIV. 



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156 II. Abschn. 8. Kap. Das deutsche Oratorium im 4 7. Jahrhundert usw. 

Zeichnung »Dialog« beigelegt wird — gar keine eigentlichen Wechsel- 
gespräche mehr enthalten, sondern auf Bibelsprüche oder Psalmverse 
zurückgehen. Solche Pseudo-Dialoge liegen von Joach. Gersten- 
büttel, Christoph Bernhard, Job. Phil. Krieger 1 u. a. vor. 
Dagegen taucht um die gleiche Zeit der Allegoriendialog in 
Deutschland wieder auf. So besitzt die Universitätsbibliothek in 
Upsala einen großen, in drei Akte zerfallenden Allegoriendialog un- 
bekannter Herkunft 2 , in dem Chöre und Sologesänge (Geiz, Leicht- 
fertigkeit, Hoffart, Jesus, göttliche Stimme) unter Beteiligung eines 
stark besetzten Orchesters mit Chorälen abwechseln. So schreibt 
Joh. Seb. Bach seinen ergreifenden Dialog zwischen Furcht, Hoff- 
nung und Stimme des heiligen Geistes (»0 Ewigkeit, du Donner- 
wort«, S.Bearbeitung; Kantate No. 60 der Gesamtausgabe) und 
mehrere andere, die als Zwiegespräche Christi mit der gläubigen 
Seele aufzufassen sind 3 . Sie stehen auf der Linie, die über 
Hammerschmidt hinweg zu den allegorischen Dialoglauden der 
Nerfschen Zeit zurückführt 4 . Der Donnerwortdialog erinnert in der 
Art, wie auf das angstvolle Drängen des Sünders hin die Stimme des 
heiligen Geistes mild tröstend von oben herabklingt, unmittelbar 
an E. Kindermann's Dialog von 4 642 (s. oben S. 450) und gewinnt 
an Poesie, wenn sich der Sänger der »Stimme« wie dort etwas in 
der Ferne aufstellt. Im übrigen war aber gerade Bach ein erklärter 
Feind von Allegorien und hat es nie über sich bringen können, 
die betrachtenden Arien seiner Passionen, seines Weihnachtsorato- 
riums, seiner Kantaten einer »Hoffnung«, »Religion«, »christlichen 
Kirche«, »Demut« usw. in den Mund zu legen, wie seine Ham- 
burger Kollegen es taten. Bezeichnend für seine weitherzigere Auf- 
fassung ist auch, daß er die Kantate Kommet, eilet, laufet (4736J 5 , 
die er zuerst als oratorischen Dialog zwischen den beiden Marien, 
Petrus und Johannes angelegt hatte, später derart veränderte, 

* Von Gerstenbüttel, der von Mattheson als Dialogkomponist vor allen 
hervorgehoben wird, z. B. »Ich bin wie ein verirret und verloren Schaf« (Kgl. 
Bibl. Berlin Ms. 734 Oj, von Bernhard »Wohl dem, der den Herren furchtet«, 
von Krieger »Die Welt kann den Geist der Wahrheit nicht empfangen« 
(Kgl. Bibl. Berlin Ms. 42 4 52). 

* Sign. Ms. 74. Anfang des ersten Chors: »Wacht! Euch zum Streit ge- 
fasset macht, o ihr Menschenkinder c (um 4 690, vielleicht von Buxtehude?). 

3 Meist für Sopran und Baß; so: Liebster Jesu, mein Verlangen (Nr. 33), 
Ich geh und suche mit Verlangen (Nr. 49), Selig ist der Mann (Nr. 57), Ach 
Gott, wie manches Herzeleid (3. Bearbeitung Nr. 58). Nach Eitner, Quellen- 
lexikon, schrieb auch Buxtehude einen Dtalogus inier Christum et fidelem 
animaim (Wo ist doch mein Freund hingegangen, Kgl. Bibl. Brüssel). 

« S. oben S. 34 f. 

5 Bd. 34 der Gesamtausgabe. 



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Dialoge von J. S. Bach. Joh. Rosenmüller. 157 

daß er die Personennamen fallen ließ und das Anfangsduett der 
Jünger (unter Beibehaltung des Mittelsatzes) zu einem Chore um- 
arbeitete. Das subjektive Moment der Andacht dünkte ihm auf diese 
Weise wirksamer herauszutreten, als wenn des Hörers Phantasie 
an die Vorstellung konkreter Persönlichkeiten gebunden bliebe. In 
dieser Gestalt ist das Werk zu einer Kantale geworden wie jede 
andere, und nur der Erinnerung an ihre erste Form verdankt sie 
die Bezeichnung »Osteroratorium« 1 . Auch die Himmelfahrtskantate 
Lobet Oott in seinen Reichen (No. H), obwohl von Bach selbst 
Oratorium genannt, enthält sich jedes dialogisierenden, folglich 
oratorischen Moments, und ähnliches ist bei einer langen Reihe 
Kantaten betrachtenden Inhalts von Telemann, Kunzen, Stölzel, 
Graupner u. a. der Fall, mit denen man Ostern, Pfingsten, Weih- 
nachten, Michaelis, Neujahr usw. feierte. Sobald nur eine Kantate 
zweiteilig war und verschiedene Sänger beschäftigte, glaubte man 
sie als Oratorium ansprechen zu dürfen. Dieser Umstand recht- 
fertigt, daß eine Menge unter dem Namen »Oratorio« überlieferter 
Festkantaten an dieser Stelle übergangen werden. Durch sie wurde 
jedenfalls der bescheidenere Dialog bald überflüssig, und bereits 
1739 nennt ihn Mattheson eine »etwas abgebrachte Gattung der 
Kirchenstücke, welche anitzo auf einen andern Fuß gesetzet sind« 2 . 
Der außergottesdienstliche Dialog, der mit der gottes- 
dienstlichen Evangelienlektion gar keinen Zusammenhang hatte, 
folglich alttestamentliche Historien heranziehen konnte, fand im 
\ 7. Jahrhundert in Deutschland nur geringe Pflege. Was bis jetzt 
an Hauptwerken dieser Gruppe bekannt geworden ist, beschränkt 
sich fast nur auf das Repertoir der oben (S. \K\) genannten Kirchen- 
konzerte des Weckmann sehen Collegium musicum in Hamburg. So 
gibt Johann Rosenmüller in seinem Dialog Tobia und Raguel* 
ein musikalisch aufs feinste ausgearbeitetes Familienidyll: Tobias tritt 
mit dem Engel beim alten Raguel ein, wirbt um dessen Tochter 
und erhält seinen Segen. Der Gesangsstil hält auch hier, wie 
üblich, die Mitte zwischen Arie und ausdrucksvollem Rezitativ. 
Der Dialog fließt leicht und ungezwungen mit reizenden Anspie- 



1 Dazu Rust's Vorwort im genannten Bande der Gesamtausgabe. 

* Vollk. Kapellmeister, 8. 220. Das hinderte jedoch ein gelegentliches 
Auflauchen in späterer Zeit nicht. Noch der junge Mozart schrieb 4767 für 
Salzburg einen Dialog zwischen Engel und Seele unter dem Titel »Grabmusik« 
(Koch. Nr. 42). 

8 Handschriftlich in Orgeltabulatur in der Universitätsbibl. Upsala (Sammel- 
band 0. Düben's Ms. 78 (4667). Dazu auch M. Seiffert, Sammelb. der Int. 
Musikges. II, (4900) S. 44 6 ff. 



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158 U. Abschn. 8. Kap. Das deutsche Oratorium im i 7. Jahrhundert usw. 



lungen auf die wechselnden Situationen dahin und hat seinen ersten 
Höhepunkt dort, wo Raguel den Neffen erkennt und gerührt in 
die Arme schließt: 



Viol. 



I 



i 



j^ m Ol B^M HO ^ 



Raguel. 



0, 



lie - ber 



S^ 



-J^TJ. 



=5t: 



B.C. 7 



b 



30= 






Sohn, 



0,- 



mein 



lie - bor 



Sohn, 






6* 
4 



den zweiten dort, wo er ihm den Segen des Alters erteilt: 
Raguel. Der Gott A • bra - harn, der Gott I - sa - ak, 

=1. , > 1 I-Jn= 



9*=sHi^ 



£ 



l - Pg^- 



3E 



-gr: 



b.c. r , 

der Gott Ja - kob sei 



j-^- 



ÜÜEÜ 



^ 



mit Euch, 



Ein Terzett, an dem die Instrumente mit ausgesucht schöner Melodik 
selbständig teilnehmen, bildet den Schluß. In größeren Dimen- 
sionen bewegen sich die beiden lateinischen Dialoge Davidis cum 
PhiUsteo und de Holofeme von Caspar Förster 1 . Förster war, 
bevor er 4660 das Amt als Kapellmeister in Kopenhagen antrat, 
zweimal in Italien gewesen. Ohne Zweifel hatte er in Rom 
Carissimi persönlich kennen gelernt. Nicht nur nahm er von dort 
die Vorliebe für den lateinischen Dialog mit, sondern eignete sich 
auch gewisse Stilelemente des Italieners an: dessen eigentümliche 

* Handschriftlich in Tabulaturkopie G.Duben's in der UaiversitatsbibLUpsala 
Ms. 78. Beide tragen die Jahreszahl i 667 als Datum der Kopie. 



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Caspar Förster: lateinische Dialoge. 



159 



Melodiebildung, die Strenge und Reinheit seiner Deklamation, das 
Bestreben, die Handlung durch Chormitwirkung dramatisch zu ge- 
stalten. Seine lateinischen Texte sind in Bildern, OnomatopOien, 
Prolog- und Epilogwendungen denen des Carissimi treulich nach- 
gebildet, und auch seine Musik steht unter dessen Banne 1 . Drei 
Proben für Försters Abhängigkeit genügen: 



(Daviü ^—l ^ 



£ 



*c 



g=ss 



nunc u - bi pu-gna - ces, nunc u - bi fe - ra - ces. 



(desgl.) 



^m 



J i?Blfi' S^-^ ^ 



?E= 



^ 



Quid iam mo - ra - te Is - ra - el, quid iam mo-ra-te Is - ra-el. 



(Hob- 
fernes) 




f u - ri - bun - 



- di fre-mentes 



Trotz aller Anklänge aber bewahrt sich Förster doch eine gewisse 
Originalität. Die Formen ariosen Inhalts laden viel weiter aus als 
die Carissimi's, stehen in der melodischen Erfindung höher und 
weisen gegen die mehr al fresco hingeworfenen Sätze des Italieners 
minutiösere Detailarbeit auf, Eigenschaften, die der Deutsche wohl 
der Schulung in der heimischen Kirchenkantate verdankte. Da 
legt er der Judith einen lockenden Schmeichelgesang mit höchst 
eigentümlichen Metren in den Mund, läßt den betörten Holofernes 
ein Trinklied voll rollender Koloraturen auf »bibe et inebriare«, 
den israelitischen Heerführer einen jauchzenden Siegesgesang an- 
stimmen, gibt dem Riesen Goliath (Baß) eine Arie, die den un- 
gestümen Polterer aufs treffendste zeichnet und in der musterhaft 
geschlossenen Form — es ist eine da capo-Arie — ein Meister- 
stück genannt werden kann. Lebhafte Violinritornelle unterstützen 
die Sänger und weiten sich mitunter zu kleinen Programm- 
sinfonien aus. Im Holofernes ist das allmähliche Einschlafen des 
Tyrannen instrumental geschildert, im David wird die einleitende 



/ 



1 Einen dritten, freilich gottesdienstlichen Dialog (>1. sabbali postTrinitatis«) 
in lateinischer Sprache de Divite et paupere von Förster enthält dieselbe 
Bibliothek unter Ms. 84 (mit dem Datum 4665) ebenfalls in Tabulatur Düben's. 
Eingeleitet durch eine Sinfonia und einen dreistimmigen Chor Vanilas, vani- 
tatum, der am Schluß wiederholt wird, schließt er sich dem Dives malus des 
Carissimi im Wechselgespräch so genau an, daß man die in der Handschrift 
fehlenden Textworte nach dem italienischen Stücke geradezu ergänzen kann. 



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160 11- Abschn. 3. Kap. Das deutsche Oratorium im i 7. Jahrhundert usw. 



Fanfarensinfonie später um weniges verkürzt als Zweikampfsmusik 
wiederholt. Und auch in den Chören erhebt sich Förster über 
Garissimi, insofern er interessanter moduliert und gelegentlich zur 
Fuge greift Im Holofernes treten die zitternden Israeliten mit 
einem prächtigen dissonanzenreichen Satze »0 clades horrendae« 
auf, der den Schrecken betont, während im David bei gleicher 
Situation der Ausdruck ohnmächtiger Verzweifelung den Aus- 
schlag gibt: 

Sors cru - delis Is - ra- 



* 



^hrr-?- 



Sors cru - de - lis Is - ra - e 
Sors cru - do-lis Is - ra - e - lis, Is - ra - e 

i j> j» r> f* f* r* » fe a .k 



l h Ji f> ft JS h K_K_js , K 



e - 


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• ra, 

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■ ra, du-ra, 

4 — 4 - - 
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- da sors 

— h — 1~" 


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- da sors 

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=±= 


-&--I — 
j. 1 

l 


-=P= 



Ähnlich läßt Händel seine großen Chorlamentos beginnen. An 
Händel denkt man wohl auch bei Förster's Philister- und Heiden- 
Chören (»Bella quis non geret«, > Bella movet Israel«), die eine 
Charakterisierung des Heidentums freilich noch mit sehr beschei- 
denen Mitteln, nämlich durch lebhaftere Rhythmen, anstreben. In 
einem einzigen Falle steht der Chor außerhalb der Handlung: in 
Holofernes übernimmt er den Epilog »0 mortales cuncti fideles«, 
hervorragend durch eine Doppelfuge über die Worte »per secu- 
lorum secula vivens et regnans perpetua«, in der namentlich das 
zweite Thema 



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G. Förster. A. Pfleger. Capricornus. 161 



i' i' §g ^ i^^ 



s 



vi - vens et re - gnans per - pe - - - - tu 
glänzend geführt ist. 

Zu diesen außerordentlichen Talentproben Förster's haben sich 
vorläufig keine ebenbürtigen Seitenstücke deutscher Abkunft finden 
lassen, obwohl die Blütezeit des Hamburger Collegiums sicher mehrere 
solcher gesehen hat. Denn daß Carissimi als Kantatenkomponist 
auch andere norddeutsche Musiker in Bann schlug, lehren die Vokal- 
tabulaturen Düben's in der Universitätsbibliothek Upsala, lehrt auch 
der Dialog zwischen Adam, Eva und der Schlange des holsteinischen 
Kapellmeisters Augustin Pfleger in dessen Psalmi, Dialogi et 
Motettae 4661. Von Joh. Val. Med er in Danzig wissen wir 
sogar bestimmt, daß er ein Oratorium Carissimi's, das bis jetzt 
nicht wieder aufgefundene Suonerä Vidtima trombcij in der Hand 
hatte 1 . — In Süddeutschland lassen sich Spuren Carissimi's nach- 
weisen bei Samuel Capricornus (Bockshorn), der 4659 in seinem 
Theairum musicum (4. Teil) lyrische Dialoge in lateinischer Sprache 
brachte 1 und 4669 einen zweiten Teil folgen ließ, der an vierter 
Stelle des Italieners Judicium Salomonis enthält. 



* Matth eson, Ehrenpforte S. 210. Viertejjahrsschrift f. Musikwissenschaft 
VII, 8. 44. 8. auch oben 8. 74 Anna. 8. 

* Eiempl. in der Landesbibl. Kassel. 



8ek«ring, Geschieht« d«t Oratorium«. H 



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in. Abschnitt. 
Das italienische Oratorium im 18. Jahrhundert 

1. Kapitel. 
Reformbestrebungen in Wien. 

Obwohl noch nicht hundert Jahre alt, hatte das Oratorium bis zum 
Jahre 1700 eine Reihe Wandlungen durchgemacht, die es von den 
ersten Typen weit ab führten. Aus schlichten Dialogen waren große, 
doppelteilige Stücke mit raffinierter Szenenanlage geworden, die 
nach der Meinung der Zeit keinen Vergleich mit den antiken Tra- 
gödien zu scheuen brauchten. Am weitesten hatte es sich dich- 
terisch von seinen Urbildern entfernt. Was ehemals aus unbe- 
fangener Bibellektüre, aus lauterem religiösen Sinn heraus geschaffen 
war, das lief jetzt nur zu oft aus trüben Quellen, wurde vom 
falschen literarischen Ehrgeiz schwacher Reimkünstler gespeist. Von 
der Bibel weg hatte man sich mehr und mehr der Heiligengeschichte 
zugewandt und unter dem Deckmantel bekannter und verehrter 
Märtyrernamen Stoffe daraus verarbeitet, deren Unziemlichkeit, ja 
Anstößigkeit in schroffem Widerspruch zu dem ehemaligen Ora- 
torienbegriff Neri's und seiner Nachfolger stand. Es erging schließ- 
lich dem Oratorium ähnlich wie der italienischen Oper und Tragödie 
vor 4700: Einseitigkeit, Schönrednerei, Sensationssucht und kritik- 
loses Nachahmen mißverstandener Antike hatten bald einen Zustand 
herbeigeführt, der Weitblickenden den Gedanken einer Reform 
nahelegte. 

Von seiten der Musiker war ein Eingriff kaum zu erwarten. 
Gerade sie waren bei den Neuerungen der letzten Jahrzehnte am 
allerwenigsten zu kurz gekommen, hatten vielmehr Ursache, den 
Dichtern in den meisten Fällen dankbar zu sein für die Fülle von 
bunten und aufregenden Situationen, die die Textbücher boten. Die 
oft zweifelhafte moralische Gesinnung ihrer Librettisten kümmerte 
sie weniger als deren Geschick, neue poetische Bilder zu erfinden 
und Arienverse klug anzuordnen. Und so lag — soweit das ita- 
lienische Oratorium in Frage kommt — die Möglichkeit einer Re- 
form füglich in der Hand der Dichter. Der erste, der damit Ernst 
machte, war Apostolo Zeno (1669 — 4750), seit 4748 Hofpoet 
am Wiener Kaiserhofe. Unbefriedigt vom Mechanismus der bis- 



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Apostolo Zeno und seine Dichtungen. 163 

herigen Oratoriendichtung schritt er zur Aufstellung neuer Grund- 
sätze, die er in der Vorrede seiner siebzehn »Poesie sacre dramma- 
tiche« (Venedig 4744) niedergelegt und in Briefen an Zeitgenossen 
mannigfach ergänzt hat 1 . Zeno forderte zweierlei: Zurückgehen 
auf die Bibel als den »wahren Kompaß« für Oratoriendichter und 
strengste Wahrung der aristotelischen Einheiten der Handlung, der 
Zeit und womöglich auch des Ortes. Als Ziel schwebten ihm 
»geistliche Tragödien« vor, die, obgleich nur zum Absingen be- 
stimmt, so geartet sind, daß sie unter Umständen wirklich auf der 
Bühne aufgeführt werden können 2 . Mit der ersten Forderung, die 
heiligen Schriften der Patriarchen, Propheten und Apostel wieder 
als einzige Stoffquelle anzuerkennen, trat Zeno in offenen Gegensatz 
zu Spagna, folgte aber darin zur einen Hälfte nur einer alten 
Wiener Tradition. Denn gerade in Wien war das biblische, ins- 
besondere alttestamentliche Oratorium nie ganz verschwunden, son- 
dern neben dem Sepolcro und heiligengeschichtlichen fast Jahr für 
Jahr mit mindestens einem Exemplar vertreten gewesen. Die Auf- 
führung von Sisara, Zeno's erstem Oratorium, im Jahre 4749 (mit 
der Musik von Porsile) bedeutete in dieser Hinsicht keineswegs 
einen Ausnahmefall. Bemerkenswert dagegen ist, daß vom selben 
Jahre an das Heiligenoratorium in Wien verschwindet und dem bibli- 
schen Platz macht, — eine Wendung, die allerdings Zeno nicht allein 
zuzuschreiben ist, sondern ihren Grund im Erwachen eines neuen 
religiösen Sinns in diesen Jahren überhaupt hat. Es war die Zeit 
da Racine's Athalia und Ester ins Ausland dringen und sofort 
nachgeahmt werden 3 , da der Herzog Annibale Marchese mit seinen 
»christlichen Tragödien« hervortritt, die Jesuiten Bettinelli und Gra- 
nelli berühmte biblische Dramen schreiben. Zeno selbst bekannte 
sich indirekt zum Kreise dieser Bibelfreunde und Geschmacks- 
regeneratoren, indem er seinen Joas (4726) der AthaUa des Racine, 
seinen Sedecia (4 732) der gleichnamigen Tragödie des Granelli nach- 



* Leitere di Apostolo Zeno (sec. Edizione), Venedig 4785. V, S. 10 [4734]: 
»Sappia per altro, che io ho data a questa sorte di Gomponimento una forma, 
a mio credere, piü regolare di quella che prima aveva, avendone tolti via 
certi abusi, che piü risaltavano alla vista, e ho ridotti li miei ad un segno 
di poter esser anche rappresentati, come di fatto alcuno n'e stato recitato in 
qualche Comunita Religiosa, e con felice successo.« 

* » . . . procurai finalmente di ordinarle in guisa e di stenderli, che fos- 
sero non solamente cantabili, ma rappresentabili ancora . . . eglino sacre musi- 
cali Tragedie ragionevolmente nomar si potessero« (Vorrede). Hierzu auch 
Kretzschmar, Führer II S , S. 48f. 

> In Italien zuerst von Pier Jacopo Marteüi (4665— 47J7); s. Wiese und 
Percopo, Geschichte der italienischen Literatur (4899), 8. 428. 

11* 



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164 III. Abschn. 4. Kap. Reformbestrebungen in Wien. 

bildete. Sein Hinweis auf Bibel und biblische Geschichte war also 
zur andern Hälfte durch den religiösen Zeitgeist bedingt. Und 
dieser macht sich auch in den Dichtungen selbst bemerkbar. Von 
den älteren der A. del Negro, Bernardoni, Nunzio Stampiglia, Pariati 
unterscheidet sie eine ernstere, religiösere Haltung, wahrhaft ora- 
torischer Geist und vornehme Sprache. Briefstellen beweisen, wie- 
viel Sorgfalt er auf sie verwandte, wie er um innere Sammlung 
ringt, wenn es ans Dichten geht, wie er Umarbeitungen und Ver- 
besserungen nicht scheut, um die erstrebte »Vereinigung von poeti- 
scher Idee und evangelischer Wahrheit« zu erreichen 1 . Oft klagt 
er über die Schwierigkeit, der gewaltigen religiösen Themen Herr 
zu werden, setzt ab und wendet sich andern zu 2 . Ihm liegt daran, 
die Fabel zu vereinfachen, größere Klarheit in den Aufbau zu 
bringen, die > freien Erfindungen«, die sich vorher so aufdringlich 
bemerkbar gemacht und den ethischen Kern der Handlung vielfach 
verhüllt hatten, auf das geringste Maß zu reduzieren und dafür 
das Bibel wort selbst, in Verse umgegossen, eintreten zu lassen. 
Um der Erbauung des Lesers dabei zu Hufe zu kommen, merkt 
er jedesmal im Texte die heiligen Bücher, Kapitel und Verse ge- 
wissenhaft an. Ja so großes Gewicht legte der Dichter auf die 
dogmatische Richtigkeit des Textes, daß er sein Oratorium Qerusa- 
lemme convertita dem Komponisten nicht eher übergab, bis es von 
zwei Wiener Theologen geprüft und gebilligt worden war 3 . Ferner 
widerstrebte es ihm — und darin geht er vielen späteren Ora- 
toriendichtern voran — göttliche Personen redend einzuführen. Wie 
unpassend erscheine es doch, sagt die Vorrede der »Poesie sacre«, 
wollte man Gott, Christus usw. in profanen Ausdrücken, in ge- 
wissen unziemlichen Vergleichen und liedhaften Gesängen sprechen 
lassen. Selbst den von Metastasio eingeschlagenen Ausweg, wenig- 
stens Engel als Verkündiger göttlicher Gebote eintreten zu lassen, 
vermeidet er. 

In dieser ethisch vertieften Auffassung vom Wesen des Ora- 
toriums und in den Beispielen, die er gab, lag der wertvollste Teil 
der Reform Zeno's. Minder wichtig war sein Ruf nach Erneuerung 
der aristotelischen Einheitsregeln, deren Bedeutung fürs Drama 
gerade damals Vinc. Gravina wieder hervorgehoben hatte. Ja, in- 
dem Zeno durch diese Beschränkung in noch stärkerem Maße als 
Spagna das Oratorium dem Drama gleichzumachen trachtete, schadete 



1 LettereTV, 8. »55 (47SS), 864 (4783). 
* Lettere, IV, 8. 400 (4788). 

8 LeUere IV. 8. 364. Dieses Oratorium ist das einzige aus Zeno's Feder, 
das in der Gestalt der »Gerusalemme« eine allegorische Figur besitzt. 



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A. Zeno. Pietro Metastasio. . X65 

er der Gattung mehr als er ihr nutete 1 . Seine eigenen Dichtungen 
sind von Trockenheit und Monotonie nicht frei! ihnen fehlt das 
Zwingende, das Lebensvolle. Reich an schönen Stellen und treffen- 
den Sentenzen scheinen sie mehr abgeschliffenem Kunstverstande 
als Inspiration entsprungen zu sein. Trotzdem schätzte sie der 
Verfasser höher ein als seine Opernlibretti, auf die er in späteren 
Jahren wie auf Jugendsünden zurückblickte 1 . 

Was Zeno fehlte: starke dichterische Potenz, das brachte der 
Römer Pietro Trapassi, genannt Metastasio (1698 — 4782) mit, 
den Zeno selbst bei seinem Weggange von Wien (1 729) als Nach- 
folger am Kaiserhofe vorgeschlagen hatte. Metastasio baut auf 
Zeno weiter. Auch ihm gilt die Bibel als Richtschnur, auch er folgt 
den Regeln, die Gravina, sein erster Protektor, für die Tragödie 
im allgemeinen aufgestellt hatte. Aber ein feines Gefühl für das, 
was trotz dieser Beschränkungen das Oratorium vom Bühnendrama 
unterscheide und was es an besonderen Möglichkeiten der Ent- 
wickelung biete, ließ ihn neue Muster finden. Vor allem besaß 
Metastasio nicht den Ehrgeiz, seine Oratorien zugleich als Tragödien 
auszugeben, er wählte den anspruchslosen Titel »Componimenti 
sacri«. Wohl sind sie zur Not ebenfalls szenisch darstellbar, doch 
würde die Szene wohl mehr illusionsstörend als illusionsfördernd 
wirken; denn Metastasio beschränkt sich auf ein Minimum äußerer 
Handlung, legt die entscheidenden Vorgänge gern außerhalb der 
Dichtung oder streift sie doch nur ganz flüchtig, so daß bei sze- 
nischer Darstellung die Hauptsache, die Aktion, brach gelegt wäre. 
Alle Kraft verwendet er auf die Schilderung der inneren Erlebnisse 
seiner Helden, auf Erzeugung seelischer Spannungen und Lösungen. 
Den Dialog sucht er mit solcher Schärfe und psychologischer Wahr- 
heit zu führen, daß die Personen in greifbarer Gestalt hervor- 
treten und ihre phantasiemäßige Ergänzung zu Menschen von Leib 
und Blut einen der eigenartigsten Genüsse für Leser und Hörer 
bildet Mit Sorgfalt malt er die äußere Umgebung, den Vorder- 
grund, auf dem sich die Handelnden bewegen, ihr Gehen, ihr 
Stehen, ihre Mimik, ihre Gebärden, sei es in Ausrufen, in 
Selbstgesprächen, sei es in Frage und Antwort. Der große Monolog 
der Judith im zweiten Teile der Betidia liberata (4734), wo in 
solcher Weise der Mord des Holofernes spannend zur Kenntnis ge- 

1 Er selbst schwankte später, als er seine Oratoriendichlungen sammelte, 
ob er ihnen den allgemeineren Titel »Poesie sacre drammatiche« oder den spe- 
zielleren »Drammi sacre« mitgeben sollte. Lettere IV, S. 468; V, 9 t Als 
Untertitel hat jedes Stück »Azione sacra«. 

* LettereTV, 888; V,494. 



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16ß III. Abschn. 4 . Kap. Reformbestrebungen in Wien. 

bracht wird*, die Wechselreden in der Sa. Elena al Calvario (4734) 
sind dafür Beispiele. Wie hier, wo die »zarten und frommen 
Affekte« dargestellt werden sollen, die die Auffindung des heiligen 
Kreuzes im Herzen der christlichen Kaiserin erweckt, — wie hier 
der Dichter gleich am Anfang des Hörers Phantasie auf den Gipfel 
Golgathas versetzt, wie er den Pilgerzug mit Eudossa und Eustatio an 
der Spitze den Berg heraufkommen läßt, den Anbruch des Morgens 
andeutet, wie später das Suchen und Finden des heiligen Grabes und 
die Weihe des ersten Eintritts geschildert wird, — alles im Verlaufe 
eines in gewähltesten Ausdrücken dahinfließenden Zwiegesprächs, das 
erklärt, warum Metastasio zu einem der populärsten Dichter Italiens 
und zum Ideal seiner komponierenden Zeitgenossen werden konnte. 
Pasquetti 2 sieht in manchen Teilen der Oratorien Metastasio's reli- 
giöse Selbstbekenntnisse und glaubt, daß kein Dichter vor ihm mit 
gleicher innerer Anteilnahme an den heiligen Stoff herangetreten ist. 
Als ein Zeugnis dafür mag jene Szene der Betulia liberata gelten, in 
der Osias, das Haupt der belagerten Stadt, Achior, den heidnischen 
Hauptmann, durch dialektische Kreuz- und Querfragen so in die Enge 
treibt, daß dieser endlich bekennen muß: es gibt nur einen Christen- 
gott Da diese Stelle für die Richtung des katholischen Oratoriums die- 
ser Zeit charakteristisch ist und zugleich den Gegensatz zum Oratorium 
Handelns scharf beleuchtet, mag hier ein Ausschnitt in der deutschen 
Übersetzung eines Dresdener Textbuches vom Jahre 4805 folgen. 

Urwesen aller Dinge sind? 

Wirst du auch dann noch folgern, 



Osias. Glaubst du wohl, Achior, 

daß ohne eine Ursach 

etwas entstehen könne? 
Achior. Nein. 
Osias. Wenn du mit den Gedanken 

von einer nun zur andern übergehst, 

wirst du dann nicht bekennen müs- 
sen, daß 

von einer Grundursache 

die andern all' abhängig sind? 
Achior. Damit beweisest du das Da- 
sein eines Gottes, 

nicht aber, daß er einzig sei. 

Und warum könnte u n s r e Götter man 

als Grundursachen nicht betrachten? 
8 ia 8. welche Götter, teurer Fürst ? 

Von euch geschnitzte Marmorblöcke? 
A ch i o r.Wonn aber diese Marmorblöcke 

Sinnbilder der unsterblichen 



daß meine Götter nicht 
als echte Götter gelten können? 
Osias. Ja, allerdings, weil ihrer viele 

sind. 
Achior. In ihrer Anzahl seh ich nicht 

den mind'sten Widerspruch. 
Osias. Hier sieh ihn: keinen Gott 
kann ich mir denken, 
der nicht vollkommen ist. 
Achior. Die Ansicht find ich richtig. 
Osias. Undsagich nun »vollkommene, 

mein ich zugleich »unendliche. 
Achior. Das eine faßt das andere 
in sich, 
wer könnte das noch leugnen. 
usw. 8 



* Ein Vergleich dieser Szene mit der entsprechenden in Hebbel's »Judith« 
ist nicht uninteressant. 

* L'Oratorio musicale, 8. 488 f. 

3 Diese Stelle hat bereits Arteaga, Le Rivoluzioni del teatro musicale 
italiano (4 783/85), als Wagnis des Dichters hervorgehoben. Man sehe, wie sich 
Mozart bei der Komposition [\ 772) mit ihr abgefunden (Ges.-Ausg. Serie 4, Nr. 4). 



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P. Metastasio. 167 

In katechetischen Lektionen dieser Art oder in Abschnitten, wo 
die Leidenschaft des Dramatikers zügellos hervorbricht, wie in der 
Verhörsszene des ersten Teils des Giuseppe riconoseiuto{\ 733), treten 
Wärme und Empfinden selbstverständlich zurück. Daß aber Me- 
tastasio auch hierüber verfügte, zeigen seine Familienidyllen im 
Isacco (4740) und im Abele (4732), wo der Verzicht auf äußere 
Handlung, die Beschränkung auf bloß seelische Geschehen auf die 
Spitze getrieben ist. Dieser Abraham, diese Sarah, dieser Adam 
und sein Weib sind höchst empfindsame Gemüter, im Affekt leicht 
übertreibend, hier und da reichlich sentimental, im ganzen aber 
Menschen, die ihren Schmerz groß, ihre Freude mit Würde tragen, 
wie es das fein gesittete 48. Jahrhundert liebte. Und so wenig 
Metastasio's Hauptgestalten leblose Schemen, empfindungslose Sta- 
tisten sind, so wenig gehören sie auch zur Klasse jener rohen \S 
Italiener, wie sie sich vordem in Oratorienlibretti so gern breit 
machten. Gewiß gebärdet sich in der vielbewunderten Eingangs- 
szene der Passione (4730) Petrus ganz wie ein italienischer Theater- 
held, und so manche andere Szene scheint nur bei vollem Rampen- 
licht zur Geltung zu kommen, aber das Maß des Schönen, auch 
in der Leidenschaft, ist selten überschritten, seltener jedenfalls, als 
in den zum Teil erbärmlichen Texten deutscher Oratoriendichter 
der gleichen Zeit 1 . Die Kunst, Gegensätze zu versöhnen, Licht 
und Schatten, starke und schwache Empfindungen weise zu ver- 
teilen, sie war's, die selbst einem Klopstock imponierte und Me- 
tastasio's Schöpfungen das Zeitalter der Empfindsamkeit überdauern 
ließ, sie ist's, die uns auch heute noch fesselt, obwohl wir — vor 
die Wahl gestellt — nicht zögern werden, jeden beliebigen Händei- 
schen Oratorientext, z. B. die »Athalia« des schwachen Humphrey, 
denen des Metastasio, etwa dessen »Gioas rb di Giuda«, vorzuziebn. 

Mit diesen allgemeinen dichterischen Vorzügen verband Metastasio 
noch eine «Reihe besonderer; namentlich waren seine Arien technik 
und die Anschaulichkeit seiner Sprache Gegenstand allgemeiner Be- 
wunderung. Hatte bei Zeno jeder Akt durchschnittlich sieben Arien 
bekommen, so beschränkte Metastasio die Zahl auf sechs. Von 

t Welch feiner dramatischer Instinkt Metastasio bei der Wahl seiner Stoffe 
leitete, beweist sein Brief an den Ratssyndikus Schuback in Hamburg, der ihn auf 
das Thema »Der Gang nach Em mause aufmerksam gemacht hatte. »II soggetto 
del viaggio e della cena d'Emaus«, schreibt Metastasio, »6 gravido di grandi e 
teneri affetti, ma incontrarebbe insuperabili difßcolta per sottoporlo alle leggi 
d'una axione drammatica, ed oltre a ciö io non mi sentirei il coraggio d'inter- 
prendere di far parlar degnamente un interlocutore cosl grande, come sarebbe 
il principale de 1 tre« (Vorrede zu Schuback's »Die Jünger zu Emmaus«, Ham- 
burg 4778, 4. Teil). 



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168 in. Abschn. 4. Kap. Refonnbestrebungen in Wien. 

Jagend auf mit Spiel und Gesang vertraut und der Komposition 
nicht unkundig, verstand er die Worte mit so vorzüglichem Fem- 
sinn zu wählen und anzuordnen, daß dem Tonsetzer vollste Freiheit 
blieb im Anbringen von Wiederholungen, Inversionen, Rouladen und 
brillanten Kadenzen. Und galt es, des Musikers Phantasie durch 
Bilder und malende Ausdrücke anzuregen, so war seine Erfindung 
unerschöpflich 1 . Gleich Zeno hat aber auch er sich häufig in 
bloße Wort- und Gedankenspielereien verloren. Eine Sentenzenarie 
wie die des Petrus in der Passione: 

Se la pupilla inferma 

Non puö flssarsi al sole, 

Golpa del sol non fc. 
Golpa fe di chi non vede, 

Ma crede in oggi oggetto 

Quell' ombra, quel diflelto, 

Che non conosce in se. 

mußte des Musikers Phantasie von vornherein abtöten und zu ab- 
gegriffenen Formeln zwingen. Als der wertvollste Teil der Texte 
Metastasio's erscheinen daher heute nicht mehr die Arien, sondern 
die Rezitative, in denen sich seine Begabung von der schönsten 
Seite zeigt — Eine Erweiterung des Choranteils hat Metastasio 
ebensowenig vorgenommen wie Zeno; auch bei ihm bleibt die alte 
Praxis vorbildlich: je ein Chor am Schluß der beiden Teile. Nur 
viermal 2 erscheinen vorübergehend auch in der Mitte kleine Chöre. 
Mit Zeno und Metastasio sind die beiden Spitzen der Reform- 
bewegung genannt Andere Dichter schlössen sich an, zuerst die 
für Wien und Dresden schreibenden: Claudio Pasquini (Haupt- 
werke: La caduta di Oerico und La deposixione dalla croce), 
Steffano Pallavicini [II cantico de 1 tre fanciutti, La virtü appü 
della croce, IpeUegrini al sepolcro di N. &, sein Meisterstück, das 
an Beliebtheit mit Metastasio's Sa. Elena wetteiferte), Francesca 
Manzoni, Marco Coltellini, Leop. Villati, später auch die für 
Italien arbeitenden mit dem Unterschied, daß bei ihnen die Alle- 
gorie ein längeres Leben fristete. 



* Vgl J. A. Hiller, Ober Metastasio und seine Werke, 4786, und des- 
selben »Wöchentl. Nachrichten und Anmerkungen usw.« 4767 (I), S. 887 ff. 

* Qioas (L Teil); BeUdia Ubcrata (II. Teil); Sa. Elena (I. Teil); La Pas- 
sion* (I. Teil). 



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169 



2. Kapitel. 

Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

Allgemeines. 

Unter dem Begriff »neapolitanische Schule« pflegt die allgemeine 
Musikgeschichte jene Gruppe von Komponisten zusammenzufassen, 
die vom letzten Viertel des 47. Jahrhunderts an der bis dahin 
dominierenden römischen und venezianischen Richtung einen neuen 
Stil und neue Formen entgegensetzten. Ihre angesehensten Ver- 
treter stammten aus Neapel oder empfingen dort ihre Bildung. 
Ißt Recht werden aber auch diejenigen zur neapolitanischen Schule 
gezählt, die außerhalb dieser Stadt und Italiens sich deren Ten- 
denzen anschlössen. Wie von einer »neapolitanischen Oper« so 
darfauch von einem »neapolitanischen Oratorium« im weitern Sinne 
gesprochen werden. 

Vor etwa drei Jahrzehnten ist Graf Laurencin in Wangemann's 
»Geschichte des Oratoriums« kritisch an die Literatur des neapoli- 
tanischen Oratoriums herangetreten und nach Untersuchuug von 
Werken hervorragender Meister zu dem Resultat gekommen, daß 
ihre Leistungen in der Mehrheit einen Schandfleck in der neueren 
Musikgeschichte bilden, den aufzudecken dem Forscher mehr Qual 
als Genuß bereite. Der Kritik Laurencin's, die sich auf einen falschen 
Begriff des Oratoriums, nämlich den der »Kirchenmusik«, stützt, 
muß heute in vielen Punkten entgegengetreten werden. Die Entwicke- 
lung des italienischen Oratoriums, so wie sie sich uns bis jetzt zeigte, 
widerspricht durchaus seiner Einreihung unter der Rubrik »Kirchen- 
musik«, und es wäre verfehlt, die Aufgabe eines Oratorienkompo- 
nisten im ablaufenden \ 7. Jahrhundert der Aufgabe eines für den 
Gottesdienst schaffenden Meisters gleich zu setzen. Der Maßstab, 
den Bach's glaubenstiefe Frömmigkeit, HändePs sittlicher Ernst, 
Palestrina's Mystik an die Hand gibt, reicht zur Beurteilung des 
italienischen, insbesondere des neapolitanischen Oratoriums nicht 
aus. Nach wie vor blieb dieses bei den Italienern, was es von 
Anfang an gewesen: eine »erbauliche Unterhaltung« mit der End- 
absicht, eine religiöse Katharsis hervorzurufen. Was dem Ora- 
torium die Pforten des Gotteshauses öffnete, lag viel weniger in der 
Musik als im Stoffe beschlossen. Nur der Dichter war in Italien der 
eigentliche Sittenprediger, während der Musiker, der Begriffs- und 
Konfessionslosigkeit seiner Kunst eingedenk, seine Aufgabe lediglich 



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170 III. Abschn. S.Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

darin erblickte, den ihm anvertrauten Text in möglichst eindrucks- 
volle Töne zu fassen, ein Zweck, der ihm alle Mittel, auch die schein- 
bar profansten, heiligte. Soviel Meister auch erschienen, die über 
diesen naiv-unbefangenen Standpunkt hinausgingen und dem Stoffe 
als Ganzem höhere Anteilnahme schenkten, ebensoviel wären zu 
nennen, die ohne Seitenblicke nur mit der Absicht herantraten, 
schöne, wirkungsvolle Musik zu machen. Darüber waren sich schon 
nachdenkliche Zeitgenossen klar 1 . 

Darin freilich hat Laurencin recht, daß die Zahl der minder- 
wertigen Oratorien neapolitanischer Abkunft besonders groß ist und 
selbst in Werken erster Meister auf lange Strecken der Ton der 
Genügsamkeit vorherrscht. Der Grund liegt einmal in der Be- 
grenztheit der Formen, mit denen Oper und Oratorium jetzt zu 
arbeiten anfingen, in dem stereotypen Einerlei von Rezitativ und 
da Capo-Arie, zweitens in der Leichtigkeit, mit der halbwegs 
melodiebegabte Komponisten auch ohne Aufwand von Kunst mit 
Hilfe geschickter Sänger Erfolge erringen konnten. Drittens darf 
an das leicht entzündbare Naturell der Italiener erinnert werden 
und an ihre Neigung, den Erfolg des Augenblicks zu überschätzen« 
Da auf ein- oder zweimal aufgeführte Kompositionen gewöhn- 
lich erst nach längeren Zwischenräumen wieder zurückgegriffen 
wurde 2 und dem Oratorium nur die verhältnismäßig kurze Fasten- 
stagione zugemessen war, so ist das Streben gerade der Oratorien- 
komponisten nach Augenblickserfolgen erklärlich. Arbeiten wie die 
des Galuppi 6ind sprechende Zeugen. Was im 47. Jahrhundert 
häufig den Dichtern zur Last gelegt werden mußte: allzu sorglose, 
weltliche, ausschweifende Behandlung der Stoffe, das nahmen im 
folgenden die Musiker auf sich; der reuige Petrus, die büßende 
Magdalena, ein vom Schicksal hart mitgenommener Oratorienheld 
wie Jephta, sie singen jetzt nur zu oft vergnügte Lustspielarien, 
60 daß auf mehr als fünfzig Prozent der musikalischen Leistungen 
das boshafte Scherzwort zutrifft: Oratorium a non orando. 



1 z. B. Dr. Brown, Betrachtungen über die Poesie und Musik. A. d. Eng- 
lischen von J. J. Eschenburg 4 769 (1763). S. 854 : »Die Musik des Oratorio in 
Italien ist zu sehr opernmäßig; Simplizität, Pracht und andächtiger Ausdruck 
werden der Eitelkeit oder der übel angewandten Kunst des Componisten ge- 
opfert . . . Alles geht dahin, es mehr zu einer ErgOtzlichkeit zu machen, als 
Andacht und Tugend dadurch zu befördern.« Dazu Eschenburg's Anmerkung: 
»Dies Urteil des Herrn B. scheint mir sehr gegründet zu sein.« 

* »Litauen est aussi indifferent pour une musique de Tan passe que le 
Francais en est partisan. De la musique nouvelle! Des acteurs nouveaux! 
Voilä ce quo Tltalien demande.« Villeneuve, Lettre sur le Mechanisme de 
rOp6ra italien, 4756. 



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Unterschied von der Oper. Rezitativ. 171 

Eine kurze Gesamtcharakteristik des neapolitanischen Orato- 
riums mag wiederum der Besprechung der einzelnen Meister vor- 
ausgehen. 

Auch in dieser Phase seiner Entwickelung unterscheidet sich das 
Oratorium von der Oper in den beiden schon früher erwähnten Punkten : 
Anwendung reicherer Mittel und kunstvollere Arbeit. Unter reicheren 
Mitteln wären zu verstehen: Aufbieten größerer Instrumentalkörper 
mit Einschluß obligater Instrumente und häufigeres Eintreten von 
Ensembles 1 . Kunstvollere Arbeit zeigt sich in gelegentlicher An- 
wendung leichterer Satzkünste, besonders selbständiger Führung 
der Mittelstimmen, in der sorgfältigen Wahl der Modulationen und 
Kadenzen, in der delikateren Mischung der Klangfarben und nicht 
zuletzt in der wirkungsvollen Herausarbeitung der begleiteten Re- 
zitative 2 . Große Meister legen dazu noch Gewicht auf Schönheit 
und Charakteristik der Themen, suchen in den einleitenden Ritor- 
nellen den Stimmungsgehalt der folgenden Textzeilen klar zu um- 
schreiben und passen ihre Musik aufs genaueste der Akustik der 
Aufführungsräumlichkeiten an. In letzterer Hinsicht wurde mit 
größter Sorgfalt vorgegangen, kam es doch vor, daß mit dem 
Wechsel des Aufführungsorts die besten Wirkungen einer Musik 
verlorengingen. 

Ablehnende Urteile über die Leistungen der neapolitanischen 
Oratorienkomponisten begründeten ältere Kritiker in der Haupt- 
sache mit dem Hinweis auf die Arien, so daß es scheinen muß, 
als seien die Rezitative nur Anhängsel gewesen. Sicher bilden die 
Arien jedesmal die Krone der Szenen, und ihr Wert oder Unwert 
wird das Gesamturteil mitbestimmen helfen« Von der gleichen Be- 
deutung aber sind auch die Rezitative, von deren geschickter, 
spannender und schöner Führung das innere dramatische Leben 
des Werks abhängt. In ihnen spiegelt sich der Fortgang des Ge- 
schehens, ihnen entspringen die Gründe und seelischen Impulse, 
die zum längeren Verweilen in der Arie nötigen, von ihnen hängt 
ein gut Teil Effekte dieser ab. Daß uns gerade im Bereich der 
neapolitanischen Schule viel oberflächliche, formelhafte Rezitative 
begegnen, entbindet nicht von eingehender Prüfung in jedem neuen 
Falle. Im allgemeinen stehen sie, was sorgfältige Betonung, be- 



* Vgl. dazu Scheibe, Kritischer Musikus, S. »46 (4737). 

s Schon Bontempi hatte in der Vorrede seines Paride (Dresden 4663) 
diesen Unterschied zwischen >Scena« und >Oratorio« hervorgehoben: >Zumahl 
weil die Scena, zum Unterscheide der Kirchen und Kammer, nicht zulasset die- 
jenigen Modulationes, über welche man eine Arbeit von Gleichheit oder Imita- 
tion oder Contrariet&t der Subjektorum würcken könne.« 



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172 MI. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

wegte Modulation und sprechenden Ausdruck anbelangt, nicht auf 
niedriger Stufe. Selbst kleinere Talente, die in den Arien wenig 
Phantasie entwickeln, halten die auf ein Oratorienrezitaliv ver- 
wandte Zeit nicht für verloren, und die Geschicklichkeit, mit der 
es oft schon junge Komponisten behandeln, läßt schließen, daß 
das Studium der dramatischen Komposition mit dem Kapitel Secco- 
rezitativ begonnen wurde. Gereifte Meister begnügen sich nicht 
mit der sprachlich richtigen Deklamation; sie achten auch auf die 
Charaktere der Personen, bedenken die wechselnden Situationen, 
lauschen den Satzperioden Tiefen- und Höhepunkte ab, sie stu- 
dieren die feineren seelischen Regungen, die sich unter dem Mantel 
der Worte verbergen, und suchen sie durch gewählte melodische 
oder harmonische Wendungen kenntlich zu machen. Ob ein Kom- 
ponist wahrhaft groß ist, läßt sich am besten an seinen Rerita- 
tiven erkennen 1 . 

Eine entschiedene Fortbildung des Rezitativs über die Venetianer 
hinaus ist zu erkennen in der größeren, dem natürlichen Parlando 
sich immer mehr nähernden Beweglichkeit der Deklamation, und 
darin, daß die früher sehr zahlreichen und oft ermüdenden Kadenz- 
bildungen für die wichtigsten Redeabschnitte (Kolon, Frage, Aus- 
ruf, Punkt) aufgespart werden. Das Einlenken in das moderne 
Tonartensystem hatte die Modulationstechnik gefördert und mit ihr 
zugleich die Fähigkeit wachsen lassen, rhythmisch lebhafter zu 
denken. Man analysiert die zahllosen rhythmischen Kombinationen 
der gehobenen, ausdrucksvollen Rede und notiert sie sorgfältig bis 
auf Zweiunddreißigstel herab; man schenkt außerordentlichen rhe- 
torischen Wendungen wie Atemholen, Stockungen, Momenten des 
Nachsinnens, Seufzens Beachtung und versucht Intervallverbindungen, 
die mit der Schärfe einer Gebärde wetteifern. In den Rezitativen 
des ersten Teils von Hasse's Giuseppe riconoscüito (1744) ist viel- 
leicht das Bedeutendste erreicht, was die Schule in dieser Hinsicht 
anstrebte und leisten konnte. 

Wo die Empfindung einen Augenblick zu verweilen gebietet, 
macht der Tonsetzer Halt und schreibt strenge Taktführung, wohl • 
auch Adagio vor, eine Aufforderung an den Sänger, den trockenen 
Ton des Rezitativs zu verlassen und mit voller Entfaltung der 
Stimmittel zu singen. Auch der Baß gerät an solchen Stellen in 
Bewegung. Ist die Situation besonders ernst, so steigert sich das 
Secco zum Accompagnato, d< h. es treten Instrumente mit aus- 
gehaltenen Akkorden oder dem Textsinn entsprechenden malenden 



i Dazu wiederum die Ausführungen Scheibe's, Krit Mus., S. 24 J. 



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Arioso. Cavata. Arietta. 



173 



Wendungen hinzu. Das geschieht in Augenblicken, wo halbbekehrte 
Oratorienhelden den letzten Kampf mit sich ausfechten, wo die 
gemarterte Seele sich Gott zuwendet, wo Engelsstimmen oder andere 
Wunder ins Schicksal der Sterblichen eingreifen. Gemeinhin vermied 
man, das Accompagnato Öfter als dreimal in einem Stücke anzu- 
wenden, ja Praktiker wie Hasse sparen es sich als kostbare Würze 
wohl gar für den zweiten Oratorienteil auf. Im Entwurf großer be- 
gleiteter Rezitative haben jedenfalls die Neapolitaner Ausgezeichnetes 
geleistet und Späteren den Weg zum Aufbau freier dramatischer 
Szenen gewiesen. 

Bisweilen 
brochen mit 



folgen die Instrumente der Singstimme ununter- 
so selbständiger, ausdrucksvoller Begleitung, daß 



der Name Recitativo accompagnato kaum mehr zutrifft: es ist 
dann zum Arioso geworden. Ariosi stellen sich meist dort ein, 
wo der Text eine empfindsame Betrachtung oder Ermahnung bringt, 
was am häufigsten vor dem Schlußchor oder der letzten Arie eines 
Werks geschieht, wenn der Held, der Bekehrte die Moral des Ganzen 
noch einmal in ein paar kurze Sätze zusammenfaßt. Der für das 
Rezitativ charakteristische Duktu6 ist dabei festgehalten, aber in 
ein ruhigeres melodisches Gewand gekleidet. Wird endlich die 
rezitativische Singweise ganz verlassen, so daß es zu einer abge- 
schlossenen Form kommt, dann liegt eine Cavata oder Cavatina 
vor, deren Text nach Mattheson stets eine »scharfsinnige Betrach- 
tungen einen bedeutungsvollen wenn auch nicht leidenschaftlichen 
Affekt verlangt. Über das Arioso hinausgreifend und doch an 
innerer Große die Arie noch nicht erreichend, bildet sie die nächste 
Vorstufe zu dieser, ja Händel, ein Meister der Cavata, pflegt ihr 
oft größere Bedeutung beizulegen als der Arie. Das Gegenstück 
der Cavata ist die Arietta, die mit jener die abgeschlossene Form 
teilt, doch mehr freundliche Bilder in sich faßt und liedmäßiges 
Gepräge hat. Im Oratorium dient sie zur Hervorhebung weltlicher 
Gesinnung, erklingt also z. B. im Munde der schönen Sünderin Mag- 
dalena, der Bellezza, Vanita usw. Gerade hier lagen Übertreibungen 
nahe. Jommelli z. B. gefährdet die Würde des Oratoriums schon 
ziemlich auffällig, wenn er die Magdalena seiner Passione im Menuett- 
schritt einführt: 



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Instr. 



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174 HI* Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

und auch in Händel's Remrrezione erhält Magdalena ein solches 
provozierendes Tanzlied. 

Die große sog. da Capo-Arie der Neapolitaner ist ein gemein- 
sames Produkt der Dichter und Musiker und als solches eine der 
feinsten Blüten der musikalischen Kultur des 48. Jahrhunderts. 
Sie bildete die Krone der Sologesangsformen. Was man von ihr 
forderte, war: an der Hand des Dichterworts den Verlauf eines 
Affekts sowohl nach der positiven wie der negativen Seite seiner Ent- 
ladung hin getreu wiederzugeben. Dem entsprach die dreiteilige 
Form ABA, wobei B den in verwandter Tonart stehenden, moti- 
visch meist an den ersten anknüpfenden zweiten (Mittel-)Teil be- 
deutet. Dies Schema, anfangs kaum mehr als ein äußerer Anhalt 
für die Disposition der Gedanken und in diesem Sinne schon den 
Frühvenezianern bekannt findet bei den Neapolitanern einen psycho- 
logisch vertieften Ausbau; es wird von Ästhetikern wie Brown, Arte- 
aga, Sulzer, Forkel bis ins Detail hinein begründet und rückt zur 
schlechtbin unersetzlichen Form für den Ausdruck leidenschaftlicher 
Wallungen auf. Des Dichters Aufgabe bestand darin, den kreis- 
förmigen Verlauf einer solchen Wallung geschickt auf vier oder 
sechs Stanzen zu verteilen, des Musikers Aufgabe, ihn in der richtigen 
Weise einzuleiten, zu staffeln und abzurunden. Traf ein begabter 
Verskünstler mit einem begabten Tonsetzer zusammen, so konnten 
Meisterstücke entstehen wie die Mehrzahl der Arien L. Leo's, Hasse's, 
Händel's, G. Bononcini's, Jommelli's. Viele dieser Großen, Händel 
an der Spitze, haben sogar das Schema häufig durchbrochen und 
nach dem alten Grundsatze gearbeitet: der Inhalt erzeuge die not- 
wendige Form aus sich selbst. Ebenso oft aber war gerade das 
Umgekehrte der Fall, und dann decken schreiende Inkongruenzen 
zwischen Form und Inhalt, zwischen Dichtung und Musik 
schonungslos den gefährlichen Rationalismus auf, aus der diese 
Arienauffassung letzten Endes hervorgegangen war. Sinnlos war's 
z. B., wenn der Musiker zur da Capo-Form griff und die Gefühls- 
dynamik der Dichtung ihr nicht völlig entsprach, unverantwortlich, 
wenn er sich durch die Gehaltlosigkeit der Verse zwingen ließ, 
unbedeutenden Worten, wohl gar Bei- oder Nebenwörtern, zeilen- 
lange Koloraturen aufzubürden. So peinlich in jedem Falle der- 
artige Mißgriffe berühren, sie treten durchschnittlich in der Oper 
störender hervor als im Oratorium, wo man lediglich zu hören 
kam und dem Tonsetzer den Vorwurf gern ersparte, mehr Musiker 
als Dramatiker gewesen zu sein. 

Es darf freilich nicht übersehen werden, daß gleichwie in der 
Oper so auch im Oratorium der neapolitanischen Schule der Kom- 



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Arie. Instrumentalbegleitung. 175 

ponist gegen den ausführenden Sänger in gewissem Sinne zurück- 
trat, indem er ihm selbstverständliche Rechte und Freiheiten im 
Vortrag einräumte, unter denen seine Musik unter Umständen ein 
ganz anderes Gesicht annehmen konnte. Zu diesen Selbstverständ- 
lichkeiten der alten Sängerpraxis gehörte vor allem das spontane 
Verzieren der Themen bei ihrer Wiederkehr, das Einflechten von 
Kadenzen, das Anbringen von Trillern und anderen willkürlichen 
Manieren, — Momente, die den Ausdruck und die Durchschlagskraft 
der Musik erheblich zu steigern fähig waren und auf die der Ton- 
setzer natürlich von Anfang an rechnete. Eine gerechte Beurteilung 
der neapolitanischen Arienkomposition ist daher nicht möglich ohne 
ständige Rücksichtnahme auf dieses gegenseitige, weder in Noten 
noch in Worten fixierte Geben und Nehmen beider Teile im Mo- 
mente des Vortrags. »Der italienische Sänger errät aus den ein- 
fachen Noten den Sinn des Compositeurs und legt einen Ausdruck 
hinein, den der Deutsche beim Erblicken der Partitur unmöglich 
finden kann, solange er nicht mit dem Charakter der italienischen 
Musik vertraut ist 1 .« 

Unbedingt in den Dienst des Sängers trat auch der instrumen- 
tale Begleitapparat. »Die Italiener erlauben nichts im Accompagne- 
ment oder im Basse, was das Ohr einen Augenblick vom Gesänge 
abziehen könnte 2 .« Daher verhalten sich bei ihnen die Instru- 
mente wirklich »begleitend« und treten nur so weit selbständig 
hervor, als sie zur Verstärkung und Hebung des gesanglichen Aus- 
drucks beitragen können. Viele Tonsetzer legten diesen löblichen 
Grundsatz falsch aus und gaben wenig mehr als notdürftige Har- 
monieausfüllungen. Andere setzten ihre Ehre darein, bei Vermeidung 
allen Schwulstes doch immer originell zu sein, sie greifen zu konzer- 
tierenden Stimmen, illustrieren den Text durch tonmalerische An- 
spielungen, suchen durch eigenartiges Kolorit zu bestechen oder 
lassen gar — wie es im Bereiche des Wiener Oratoriums üblich 
wird — die Künste des Kontrapunkts spielen. Je nach Geschmack 
und Schule ist bald das eine, bald das andere bevorzugt und zu 
mehr oder weniger glänzenden Effekten ausgenutzt. Im allgemeinen 
darf gesagt werden, daß ernste, gediegene Begleitungen im Ora- 
torium häufiger zu finden sind als in der Oper, und daß nament- 
lich in begleiteten Rezitativen durchschnittlich nur Gutes geleistet 
wurde. Wo Abwege zu konstatieren sind, handelt es sich zumeist 
um verderbliche Einflüsse der Oper. Und zwar lassen sich solche 



* J. 6. Arnold, Giov. Paisiello, 4 840, S. %k. 

* Hiller, WOchent). Nachrichten I (4768), S. 424. 



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176 HI. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

nirgends häufiger nachweisen als in den Einleitungssinfonien, uater 
denen man der ganzen Skala von Möglichkeiten zwischen ausgelassener 
Lustspielouvertüre und tragisch gemessenem Vorspiel begegnet. 
Das Schlimmste an Mißverstehen dieses für ein zyklisches Werk 
so hochbedeutenden Satzes rührt von den Tonsetzern her, die für 
die venezianischen Mädchenkonservatorien schrieben: Galuppi, Sac- 
chini, Cimarosa, doch haben auch Neapolitaner, unter ihnen Scar- 
latti und Pergolesi, ihr leichtes Blut nicht immer zügeln können. 
Sie schrieben pikante, rauschende Stücke im Opernton, graziös 
und sinnig oft, aber unpassend für den Ort, an dem sie stehen 
sollten. Andere Meister entsinnen sich der Ouvertürentendenz der 
Venezianer und geben Programmsinfonien, deren Zusammenhang 
mit dem Folgenden sich entweder durch direkte Themenverwandt- 
schaft kundgibt oder doch wenigstens ideell zu erklären ist« Oft 
wird dabei die Dreisätzigkeit umgestoßen und vom Allegro gleich 
in das Anfangsrezitativ übergegangen, wie es Hasse und einige 
seiner Nachfolger lieben. Eine dritte Gruppe endlich, es sind die 
Wiener Komponisten, wählte vornehmlich die französische Ouver- 
türe als Einleitung, weil sie Gelegenheit zu strenger Arbeit und 
zur Aussprache pathetischer Empfindungen gab. Hier trifft man 
den meisten Ernst, den angemessensten Stil an, wenn auch nicht 
zu verschweigen ist, daß man die Schablonenhaftigkeit und Uni- 
formität dieser Wiener Oratorienfugen gern häufiger zugunsten 
' freierer Bildungen durchbrochen sähe. 

Den Kern des Orchesters bildete bis in die Mitte des Jahrhunderts 
das Streichquartett, dem sich, wenn auch nicht ständig, obligate 
Holzbläser zugesellen. Von Blechblasinstrumenten bevorzugt man 
längere Zeit die Hörner und wendet Trompeten und Posaunen nur 
spärlich an. Klarinetten werden erst im letzten Drittel des Jahr- 
hunderts in den Apparat aufgenommen. Über Eigenheiten und 
Wandlungen des Orchestersatzes im Bereich der einzelnen Schulen 
wird im Verlaufe noch zu sprechen sein, ebenso, inwieweit ein- 
zelne Richtungen auf die Behandlung des Chors einwirkten. Chor- 
bilder etwa nach Art der Händel'schen zu entwerfen, war eben- 
sowenig Sache der Neapolitaner wie der Venezianer. Choreintritt be- 
deutete auch für sie durchschnittlich: Schluß der Vorstellung. Einige 
nahmen das buchstäblich und schufen regelrechte Kehraussätze, 
andere lassen den Kontrapunkt wenigstens auf kurze Zeit zu seinem 
Rechte kommen und streben eine gewisse äußerliche Bedeutsamkeit 
an. Die Form der Schlußchöre dieser letzteren Art hatte sich 
seit 4 680 nicht geändert. Noch immer steht am Anfang ein Stück 
homophonen Charakters, das breit und wuchtig die Schlußmoral 



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Meister der früh-neapolitanischen Schule. 177 

vorträgt, worauf eine mehr oder weniger kunstvolle Fuge folgt. 
Beide Sätze werden zuweilen durch einen frei entworfenen kurzen 
Mittelteil getrennt. Stellt sich innerhalb der Teile ein Chor ein, 
was selten genug geschieht, so verzichtet der Musiker prinzipiell 
auf künstliche Fuhrung und legt das Schwergewicht auf schöne 
Melodik und Leichtverständlichkeit der Worte. Händers Oratorien 
und die der Wiener Meister bilden auch hierin Ausnahmen, stehen 
überhaupt abseits vom spezifisch neapolitanischen Oratorientyp. 
Ihnen beiden wird aus diesem Grunde ein eigenes Kapitel zu 
widmen sein. 

4. Meister der früh-neapolitanischen Schule, 
a. Italien. 

Ihre Führer erblickte die neapolitanische Schule des \ 8. Jahr- 
hunderts in den drei großen Meistern Alessandro Scarlatti 
(4659—4725), Gaetano Greco (geb. um 4680) und Francesco 
Durante (4684 — 4755), denen als Vordermann Francesco Pro- 
venzale (um 4670 wirkend) anzureihen ist. Durch Schaffen und 
Lehre der ersten drei wurde Neapels Weltruf als Musikstadt be- 
gründet. Scharen von Einheimischen und Fremden strömten herzu 
um an seinen Konservatorien Unterweisung zu empfangen und am 
Ende der Lehrzeit unter der Ägide eines der Meister als Opern- 
oder Oratorienkomponist vor die Öffentlichkeit zu treten 1 . Die 
bedeutendsten italienischen Meister des 48. Jahrhunderts gehörten 
mittelbar oder unmittelbar diesem blühenden Kunstzentrum an und 
verpflanzten seinen Geist durch Schüler oder Werke nach jeglichen 
Orten des musikliebenden Europa. Ja, so stark war die Strömung, 
die von Neapel ausging, daß ihr Wellenschlag noch bis ins 4 9. Jahr- 
hundert spürbar gewesen ist 2 . 

Um Übersichtlichkeit in die verwirrende Fülle von Namen zu 
bringen, die seit Scarlatti mit der Geschichte des Oratoriums ver- 
knüpft sind, erscheint eine Gruppensonderung angebracht, die zum 
Teil chronologisch, zum Teil nach lokalen Gesichtspunkten geord- 
net, die hauptsächlichsten Ausstrahlungen der großen Flutwelle zu- 
sammenfaßt 



1 Das älteste Konservatorium Neapels war das dei Poveri di Giesü Christo; 
ihm folgten alsbald di Sant' Onofrio a Capuana, di Sa. Maria di Loreto und 
della Pieta de' Turchini. Im Jahre 4 806 wurden sie unter dem Namen des 
letzteren vereinigt. 

* Als geschichtliches Hauptwerk zum Folgenden vgl. Florimo, La scuola 
di Napoli, Bd. II und III, Neapel, 4 880 ff. S. auch oben 8. 444 f., m, 124 f. 
Schering, Geschichte dea Oratorianis. 12 



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178 HI. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

\. Frühe Gruppe (von etwa 4700 — 4 750). 

a) in Italien: 

Scarlatti, Vinci, Feo, Leo, Pergolesi, Corselli, Giacomelli, Gostanzi, 
Gasali, Avondano, Jommelli, Porpora, Terradeglias, Giov. Batt 
Martini, Clari usw. 

b) in Wien: 

Zum Teil noch im Sinne der Spätvenezianer schaffend: P. A. Ziani, 
Lotti, Galdara, Fux. — Dazu Ant. und Giov. Bononcini, Reutter, 
Conti, Porsile, L. A. Predieri, Bonno usw. 

c) in Dresden: 

Ristori, Heinichen, Hasse, Zelenka, Pescetü usw. »' 

2. Spätere Gruppe (von etwa 4 740 — 4 780). 

a) in Italien: 

Piccini, Perez, Majo, A. Calegari, Fischietti, Ferrandini, Galuppi, 
Anfossi, Sacchini, Bertoni usw. 

b) in Deutschland: 

Hasse, Schürer, Gaßmann, Kozeluch, Holzbauer, Haydn, Wagen- 
seil, Starzer, Mozart usw. 

3. Ausläufer der zweiten Gruppe (von etwa 4 780 — 4 820). 

a) Italiener: 

Cimarosa, Guglielmi, Paisiello, Salieri, Morlacchi, Paer, Bonfichi, 
Perotti, Zingarelli, Gazzaniga usw. 

b) Deutsche: 

Naumann, Seydelmann, Schuster, Schlettner, Himmel, Reichardt, 

Dittersdorf, Weigl, Sim. Mayr usw. 

• 

Dazu kommt eine große, bis jetzt der Sonderung noch unzu- 
gängliche Gruppe von spanischen Oratorienmeistern. 

Selbstverständlich heben sich diese drei Hauptgruppen nicht 
scharf voneinander ab, sondern treten ganz allmählich ineinander 
über. Das unterscheidende Moment ist stilistischer Natur und kann 
nur von Fall zu Fall einer Bestimmung unterzogen werden. 

Von Francesco Provenzale, in dessen Opern bereits gewisse 
Stilelemente der neuen Richtung vorhanden sind, haben sich Ora- 
torien anscheinend nicht erhalten, obwohl solche namhaft gemacht 
werden 1 . Um so reichlicher fließen die Quellen zur Beurteilung 
des Oratorienschaffens von Alessandro Scarlatti. Nach den 
neuesten Forschungen E. Dent's 2 schrieb er, der wie Peru und die 
Gasparini weit ins 48. Jahrhundert hineinreichte (f 4725), mit 
Ausschluß der Passionen fünfzehn Oratorien. Eines seiner frühesten 



1 U. a. La Colomba feriia 4 669. Prosniz, Handb. d. Musikgesch. II, 59. 
* Alessandro Scarlatti, his life and works, London 4905, S. 24 f. mit 
Aufführungsdaten und -orten. 



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Alessandro Scarlatli. 



179 



ist Agar ed Ismaele esüiuü (Rom 4683) 1 , eine Arbeit, die zwar 
in den Arien noch kaum Bemerkenswertes bietet, aber in den 
lebendigen, schnell modulierenden Rezitativen bereits entschieden 
über die Venezianer hinausdeutet. Hervorragend dürfen zwei En- 
sembles genannt werden: das Terzett »Abramo piet&«, in dem 
Hagar und ihr Sohn den Abraham um Barmherzigkeit anflehen, ein 
längeres, frei aufgebautes Stück mit sorgfältig disponierter Anlage 
von Rede und Gegenrede und trefflicher Charakterzeichnung, ferner 
das Gebet Hagars und Ismaels in der Wüste (»Quando o Dio, quando 
sarä«). Die ganz ans Ende verlegte Verschmachtungsszene findet 
ihren Höhepunkt in folgendem Sätzchen Ismaels: 



Instr. 



Ismael. 



Baß. 



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i Exemplar in der Hoibibl. Wien. 



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180 HI. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 



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Mit der erlösenden Engelsbotschaft schließt das Werk, ohne daß 
es im Verlaufe zu einer wirklichen Handlung gekommen wäre. 
Zu Scarlatti's Jugendwerken gehört ferner II Martirio di Sa. 
Teodosia (\ 685) *, das in formeller Hinsicht nicht über den Durch- 
schnitt hinausragt, aber inhaltlich auch schon den musikalischen 
Charakterkopf verrät. So in den Arien der Titelheldin, dort, wo sie 
dem Wüterich Urbano gegenübersteht, und am Schlüsse, als sie 
unter Folterqualen ihren Geist aushaucht. Im ersten Falle schlägt 
sie den Ton gedämpfter Zuversichtlichkeit an: y iola 



j f^n"gm£I7~r §jgj|jii|j|i 



Mi pia - ce il mo - ri - re, mi pia - ce il ino - ri - re, 



m^=^=Sf= {j r-H^ 



:(tj)jg 



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3= 



im zweiten den des tragischen Pathos, wie er bei Helden und Hel- 
dinnen der venetianischen Oper üblich war: 



* Partitur in der Bibl. Est. Äfodena. 



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Alessandro ScarlatU. 



181 



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be - a 



m^^rff^tv — ff^^ ß 



Aus demselben Jahre (i 685) 1 stammt das bis ins 4 8. Jahrhundert 
hinein auch im Auslande oft aufgeführte Oratorium II trionfo deüa 
grazia, auch La Conversione di Maddalcna genannt 3 . Das Welt- 
kind Magdalena bildet den Streitpunkt zwischen Gioventü und 
Penitenza. Auf den geschickt hervorgekehrten Gegensätzen zwi- 
schen Ernst und Leichtsinn, Weltflucht und Lebensfreude beruht 
die musikalische und moralische Wirkung des Stückes. Ein Beispiel 
dafür: auf die gewichtige Frage der Penitenza: 



I^TT^ Ji^ st 



Per -che tu mi fug-gi? 



antwortet Magdalena tändelnd: 



iuii_Lt4=Ny=i=j^; 



Per -che dal mio pet-to la gio-ia di- striig- gi? 

Im zweiten Teile erfolgt die Bekehrung, und die Sängerin oder der 
Kastrat, die vorher die lustige Magdalena mit Schnörkeln und Ko- 
loraturen charakterisierten, haben nun Gelegenheit, Magdalena die 
Reuemütige mit ernsten, pathetischen Arien zu feiern. Auch hier 
benutzt Scarlatti zum Ausdruck des Klagenden die bekannten chro- 
matischen Baßführungen: 



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5 



B^ 



H B 

7 



Ä 

7 



A3 O 

6 7 



C FÜG 

6 



Als die Bekehrung vollzogen und die Penitenza die Worte ge- 
sprochen: »Ein reuiges und treues Herze sieht den ganzen Himmel 
offen«, setzt eine Instrumentalsinfonie ein (»Piano e largo. Tre- 
molo senza Cembalo«) in ruhiger, milder Achtelbewegung, so daß 
der Phantasie der Hörer gegeben ist, sich das Bild der im Schein 



1 Nach Dent a. a. 0. 

9 Partitur in der Kgl. Bibl. Dresden. 



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182 UL Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

des Himmelslichts knieenden Büßerin mühelos zu ergänzen — ein 
musikalisches Seitenstück zu Ribera's »Heiliger Agnes« in der 
Dresdener Gemäldegalerie. — Scarlatti's Sedecia, r& di Gerusa- 
lemme ist 4706 enstanden 1 . Hier werden die Orchesterinstrumente 
lebendig. Von der Einleitungssinfonie, einem verkappten Violin- 
konzert, an bis zum Schlüsse nehmen sie teil an der Ausdeutung 
des Inhalts: Violinen, in obligate und Ripienviolinen geteilt, Trompeten 
mit Pauken (bei der Kriegsmusik des ersten Teiles) und Oboen. 
Überall funkelt es von solistischen Effekten. Das Orchester er- 
strahlt in einem Glänze, wie es zu Zeiten der Venezianer kaum 
geahnt werden konnte, wie es Scarlatti selbst in seinen ersten 
Werken noch nicht kannte. Die Formen sind infolgedessen sehr 
breit und gedehnt, die Ritornelle wachsen geradezu in den Um- 
fang kleiner, abgeschlossener Sinfonien hinein. Unter den Arien- 
stücken ragen hervor: das sehr lange, ungemein ausdrucksvolle 
Duett zwischen Anna und ihrem Sohne Ismael (mit obligater Oboe), 
die Arie Ismaels mit zwei Soloviolinen, und Sedecias beide Arien 
im zweiten Teile (»Copri o sol Paurato manto«). Aus ihrer Anlage, 
Melodik und Harmonik spricht der Geist der neuen Richtung, 
spricht ein Meister, der den Ausdruck souverän beherrscht und 
zielbewußt auf die Verkörperung eines neuen Ideals zusteuert. Auf- 
fällig bleibt nur, daß das Recitativo accompagnato, dessen Ein- 
führung mit Unrecht erst Scarlatti zugeschrieben wurde, hier noch 
keine Stelle gefunden hat. Wie groß Scarlatti im Chororatorium 
hätte werden können, wenn dies dem Geschmacke seiner Lands- 
leute entsprochen hätte, zeigt der Schlußsatz des Sedecia, ein fünf- 
stimmiger, groß angelegter Chor mit Soloquartetteinlagen, der an 
den Stil Händerscher Siegeschöre erinnert. 

Temperamentvolle, weitausgreifende Arien enthält S. Casimiro, 
rö di Polonia (4743) 2 , doch erinnert hier, mit Ausnahme etwa 
des Recitativo accompagnato am Schlüsse, nur weniges an den 
großen Meister der Oper; das saft- und kraftlose Textbuch ließ 
eine Entfaltung seines Talents nicht zu. — Aus Scarlatti's letzter 
Schaffenszeit rührt La Vergifte addolorata (W\7) her, wie es scheint 
eins seiner besten Oratorien. Die von Raf. Carreras 3 mitgeteilte 
Marienklage streift hart Bach'sche Ausdruckskraft. 

Die Herbheit und keusche Strenge, die der Scarlatti'schen Musik 
innewohnt, und die selbst dort, wo der Text in Geschmacklosig- 



i Partitur in der Kgl. Bibl. Dresden. 

> Hofbibl. Wien. 

* El oratorio musical, 4906, S. 4 88. 



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A. Scarlatti und seine Zeitgenossen. Leon. Vinci. 



183 



keiten aufgeht, nie ganz verschwindet, haben Scarlatti's unmittelbare 
Nachfolger nicht zu behaupten gewußt. Seine Vielseitigkeit im 
Ausdruck teilen nur wenige. Von seinen drei persönlichen Schü- 
lern Gaet. Greco, Nie. Fago, Fr. Durante scheinen Oratorien 
nicht erhalten zu sein 1 , ebensowenig von Meistern wie Gizzi, 
Ign. Gallo, C. Gotumacci, Gius. Prota. Von Franc. Feo 
werden zwei Oratorien namhaft gemacht: Tobias und La Distru- 
zzone deW esercito dei Cananei con la morte di Sisara (Neapel 
J739) 2 , von Leonardo Vinci dagegen drei: Qionata, II Sacri- 
fixio diJephta und Maria addolorata (4731) 3 . Der Oionata trägt 
in dem einzigen erhaltenen Exemplar das Datum i 74 2, was nicht 
nur mit der Nachricht, Vinci habe erst 4749 mit einer komischen 
Oper debütiert, in Widerspruch steht, sondern auch mit dem Text, 
der von Zeno herrührt und erst 4728 entstand. Seiner musika- 
lischen Natur nach weist das Werk tatsächlich erst auf diese Zeit. 
Die Arien, die den wertvollsten Teil bilden, haben eine so weit- 
greifende Thematik, wie man ihr selbst beim älteren Scarlatti kaum 
begegnet; sie zeigen schon den voll ausgebildeten Typ der großen 
leidenschaftlichen Arie der Neapolitaner mit ihren Trommelbässen, 
großen Intervallsprüngen, bequemen Modulationen und abgerissenen 
Schlüssen. Folgende Themata dürfen als kennzeichnend für den 
ganzen Zeitraum gelten: 

AJbner (Tenor). 



j&r f . J'i j-rmr- i r iiif.g=jm3 m 



Tor - bi - do il ciel e ne-vo, straggi, mi-nac-ci, e mor-te 
Gionata (Sopr.) 



P r 1 1 cTpf^Tn , • I ^J rrj ^ 



Del Ge - ni - tor sull 1 or - me an - drä ve - lo - ce il 




r r^j m j um j * 



de, an - drä 



lo - ceil pe - de 



i Padre Martini besaß von Durante die Partituren zu Abigaile (4740 in 
Bologna) und S. Antonio di Padova (4 755 ebenda); Kirchenmus. Jahrb. 4904, 
S. 50. Von Fago wird ein Faraone sommerso genannt. 

* Florimo, a. a. 0. III. 

* Exempl. der beiden ersten in der BibL des Joachimstaischen Gymnasiums 
Berlin, des dritten in der Bibl. des Real Collegio in Neapel. 



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184 III. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 



Gionata. 



Jl r J i:j~7Tt^ i ~ Jtr?= ^ J * * J 1 



In-giusto e il lo - ro sde - gno, 



au - da - ce, 



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pnm r | >i-ti^ k 



da - ce 
Said (Alt). 



e il lo - ro a - mo - re. 



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s'ag- 



Tra spe - me e ti - mo - re quest 1 al - ma 



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gi - ra, quest 1 al - ma s'ag - gi - ra 

Die naheliegende Vermutung, es handle sich bei den drei ersten 
Arien um eine innere Verknüpfung, wird hinfallig durch die Tat- 
sache, daß Themen wie diese zu beliebten Gemeinplätzen gehörten 
und — bezeichnend genug — auch von andern Meistern unbe- 
fangen für erregte Affekte aller Art verwendet werden. Sie wan- 
dern von jetzt an als vogelfreies Gedankengut mit den Jahrzehnten 
weiter, über Mozart bis zu Weber und Marschner, überall mit der- 
selben Absicht eingeführt, nämlich die Vorstellung großer Leiden- 
schaft zu wecken. Auch in Vinci's Sacrifixio kommen ähnliche 
Stellen vor, doch zeigt die Arbeit der andern gegenüber ruhigere, 
besonnenere Haltung, enthält zudem — was der Gionata entbehrt — 
mehrere begleitete Rezitative, in denen Vinci nach Piccini's und 
Arteaga's Bericht vor allen geglänzt haben soll 1 . Das schönste 
derselben steht dort, wo der Held die unseligen Folgen seines Ge- 
lübdes erkennt. Der Gionata hat wiederum den Besitz eines 
empßndungs vollen Soloensembles vor dem andern voraus: ein Ab- 
schiedsterzett zwischen Gionata, Achinoam und SauR 

Vinci's geistiger Zwillingsbruder ist Giov. Batt. Pergolesi, 

1 »Vinci erfand zuerst (?) die Art, den Gesang der rezitierenden Person 
mit den Instrumenten zu begleiten und ihm zu folgen. Pergolesi und alle 
folgenden Komponisten haben ihn hierin nachgeahmt Eines von des Vinci 
größten Verdiensten war, daß er stets zu malen und in seinen Werken den 
Ausdruck der Natur selbst darzustellen suchte.« Gerber, Neues Tonkünstler- 
lexikon, nach Piccini's Bericht. 

* Das hondschrifU. Exemplar tragt die Bemerkung >Questa fu rultima 
opera sua, che fece, che morl avvelenato«. Vinci starb 4 732 im Kloster der 
Brüder del rosario in Neapel, das er 4728 einer unglücklichen Liebe wegen 
aufgesucht hatte. Näheres bei Gerber. 



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Giov. Batt Pergolesi. 



185 



der 1734 mit San GtcgUelmo cCAquitania debütierte, später II 
transito dt S. Giuseppe folgen ließ. Den Qiuseppe 1 Pergolesi's 
darf man in einzelnen Nummern getrost seinem Stabat mater an 
die Seite stellen. Das hinreißende Temperament, das innere Feuer, 
das dort die Themen durchglüht, die unvergleichliche Behandlung 
der Singstimmen, sie entzücken auch hier und lassen bedauern, 
daß die Kraft Pergolesi's nicht einem andern Texte zugute kam. 
Das Interesse konzentriert sich fast durchweg auf die Arien. Jede 
ist in ihrer Art ein Kabinettstück. Da begegnet man der bekannten 
graziösen, von Rinaldo da Capua und anderen adoptierten Kanzo- 
netten-Melodie: 



ffi-S|G ;; fZJrt\: gl \ i fe^ t? 



-P— w — 



Po-tessMoog- ni morta-le, mor-ta-le, con un de - li-quio uguale. 
groß hingestellten Anfängen, wie sie bei Vinci vorkommen: 



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uni8. 



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ni-ci main quel ve-nir-si me-no 



Mo-ro-no lo fo 



oder 



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Pel - lo - grin,ch'in fol - to op - ror, ch'in fol - to or-ror 
dem sich sofort freundliche Wendungen beigesellen: 
rfc ** =«=-t-^ 




Das Einstreuen sinniger, beschaulicher Wendungen hat Pergolesi 
überhaupt vor vielen seiner Landsleute voraus. Oft kann er sich 
nicht genugtun in schmeichelnden Vorhalten: 



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gia commincio ad 



mi - rar 



1 Bibl. der Gesellsch. der Musikfreunde Wien. Exempl. des S. Ouglieltno 
in Neapel (Real Coli.). In der soeben erscheinenden Pergolesi-Biographie von 
G. Radiciotti (Rom 4940, S. 457) wird S. Quglidmo als das spätere Werk 
angesetzt 



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186 HI. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 



oder läßt, wo es im Gesang nicht angeht, in Ritornellen die lieb- 
lichsten Gegensätze erklingen. Das sanfte Wehen der Lüfte, das 
Nahen der Himmelsglorie in der Arie »Appena spira aura soave« 
des heiligen Michael findet sich ausgedrückt: 

Viol. I. 



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Bassi. 



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Pergolesi. Franc. MUano (d'Ardore). Leon. Leo. 187 

Ähnlich in der Arie »Dolce aureita che alletta« (ebenfalls mit Oboen 
und Hörnern). Als Meisterstück darf ferner die Arie »E puö ri- 
nascere« hervorgehoben werden mit ihren überraschenden Fer- 
maten und funkelnden Ritornellgedanken, eins der schönsten Bei- 
spiele für das, was die neapolitanische Schule uns noch heute 
liebenswert macht: für virtuosen, leidenschaftlichen Ariengesang in 
vornehmster Form. 

Die strenge Schule Durante's verrät das Oratorium Maria SSma 
de 1 dolori des unter dem Namen Prencipe d'Ardore seinerzeit sehr 
bekannten Klavierspielers Giac. Franc. Milano (4700 — 4780) 1 . 
Edler, gewählter Ausdruck und sorgfältige Behandlung der Begleit- 
partien zeichnet die Arien, bewegliche Deklamation die Rezitative 
aus, die hier der inneren Bedeutung nach den Arien durchaus 
koordiniert sind. Einzelne Züge in der Wiedergabe schmerzlicher 
Stimmungen und die Art, wie d'Ardore sich im Tonartenzirkel be- 
wegt, namentlich wie er durch stetes Zurückkommen auf f-moll 
dem Ganzen einen bestimmten Stimmungshintergrund zu geben 
bemüht ist, erwecken die Vorstellung einer nicht unbedeutenden 
Künstlerindividualität. 

Leonardo Leo schrieb fünf Oratorien Gforia restituta al Cal- 
vario\ S. Alessw (4742), Sa. Chiara* } La morte di Abele (4732), 
Sa. Elena al Calvario (4732) 4 , von denen die beiden letzten auch 
im Ausland viele Aufführungen erlebten. Wie bei Vinci und Per- 
golesi lösen sich auch bei Leo Gedanken von wunderbarer Zartheit 
und religiöser Schwärmerei vom Herzen, Melodien, die ihrer Struktur 
und modulatorischen Eigenart nach zwar ganz das Gepräge ihrer 
Zeit tragen, aber auf empfängliche Gemüter auch heute nicht ohne 
Eindruck bleiben können. Wohl das Schönste, was Leo zu geben 
vermocht hat, steht in der Sa. Elena, die noch einmal die Er- 
habenheit des älteren, Scarlatti'schen Stils hell durchleuchten läßt, 
daneben aber auch schon die empfindsamen Akzente der Jüngeren maß- 
voll zur Schau trägt. Dem Deutschen Hasse kann kein größeres Lob 
gespendet werden als mit der Versicherung, daß seine Komposition 
desselben Textes die des Leo noch um einige Grade übertrifft. Ein 



i Exempl. Kgl Bibl. Dresden. Fetis, Biogr. uni verseile, führt noch an: 
Oioas re di Qiuda und La Betulia liberata nach Metastasio. 

* Kirchenmus. Jahrbuch, 4 904, S. 55, Nr. 466; es wurde u. a. nach Leo's 
Tode im Jahre 4734 in Bologna aufgeführt. Vielleicht ist der ebenda (Nr. 422) 
genannte Francesco Leo, »maestro di cappella in Napolic und Verfasser eines 
8. Francesco di Sales, identisch mit Leonardo Leo? 

3 Florimo, a. a. 0. HL 

* Exemplare der beiden letzteren in den Kgl. Bibl. Berlin und Dresden. 



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188 HI. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

Vergleich beider Schöpfungen ist ungemein lehrreich. Daß Hasse 
das Werk seines italienischen Kollegen vor Augen hatte, lehren 
Anklänge in den beiden gewaltigen Arien der Titelheldin: 



Leo: 



P& 



* 



TZ-lT^n 



3 



3 



E 



33 



* 



Sa- cri or - ro - ri, sa-crior-ro- ri! 



Hasse: 



'i Bmbasj^ ip 



Sa-crior-ro - - ri, om - bre fe - li - ci! 

oder bei den Worten »si scuoteranno i colli« in der Arie des 
Draciliano: 



Leo: gltZrC =g=£g 



*=*=£ 



$EE 



si scuo - ter - an - no i col - li 



Hasse 



'j^ ^sa^ ^^e 



si scuo-ter - an - no i col - li 

Bei näherem Zusehn erkennt man allerdings, daß der Deutsche 
seinem Texte weit anteilvoller als der Italiener gegenüberstand, so 
etwa, wenn er im Rezitativ »Oh di quäl zelo ardente« des ersten 
Teils die Worte der in den Anblick des heiligen Grabes versun- 
kenen Kaiserin mit lebendig malenden Instrumentalfiguren umspielt, 
während Leo in trockenem Rezitativ darüber hinweggeht, oder 
wenn er das Wort »humile«, das für Leo keine Bedeutung gewinnt, 
nach Bach'scher Art durch einen Sprung in die verminderte Sep- 
time herab auszeichnet. Im Entwurf der Arien »Del Galvano giä 
sorger le cime« und »Dal nuvuloso monte«, in der sich die Vision 
des kreuztragenden Jesus mit bewundernswerter Lebendigkeit spie- 
gelt, stehen beide Meister ebenbürtig da 1 , der ältere als Vorbild, 
der jüngere als selbständiger Schüler: beide große Nachfolger des 
großen Scarlatti. — In der Wahl der instrumentalen Themen, in 
der Sorgfalt der Begleitung steht Leo weit über dem Durchschnitt. 
Seine Einleitungen sind Muster edler Ouvertürenmusik. Die zu 
zu Sa. Elena 2 überrascht gleich am Anfang durch die Gegenüber- 
stellung von stark und sanft: 



* Hasse tut noch ein übriges und fügt einen Instrumentalsatz hinzu, der 
das Nahen des Zuges verkündet 

2 Neuausgabe bei Breitkopf & Härtel. 



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Leonardo Leo. 



189 




Die zu Abele prägt sich durch elegische, den Ausgang der Familien- 
tragödie anzeigende Oboesoli ins Gedächtnis. Ebenso ist Leo in 
den Ritornellen ein poetischer Ausleger der Stimmung, vorzüglich 
in der Arie »Con miglior duce« des Adam, wo der von Streichern, 
Oboen und Hörnern vorgetragene Abschnitt: 



Ob. 



Viol. 




(crese.) 



Ueie 



li Ji jii JiJ li Ji<[ iij 



=±^J 



f r t r^ 



5= 



i 




dem Gedanken des Sicherwandeins in Gottes Schutz sinnig Aus- 
druck verleiht. Zur Begleitung des Gesanges »In te s'ascose l'autor 
del tutto« des Marciano (8a. Elena) zieht er sogar ein Concerto 
grosso heran, dessen voller Klang im Verein mit zärtlich schmei- 
chelnden Violinfiguren den Gedanken an Gottes Allmacht und Milde 
wirksam hervorhebt 1 . — Beide Oratorien haben noch am Ende 



1 Derselben Concerto grosso-Begleitung begegnet man auffallenderweise 
auch in dem Oratorium La Conversione di Sa. Margherita des Scarlatti- 
8chülers Geminiano Giacomelli, wo sie den Worten einer einfachen 
»Nutrice« als Folie dient. In dem sonst nicht hervorragenden Opus dieses für 
Parma schaffenden Meisters nimmt sich die Leo'sche Perle einigermaßen selt- 
sam aus. Wahrscheinlich verdankt sie ihre Einschaltung der Hand eines Dritten» 



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190 HI. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

des 48. Jahrhunderts begeisterte Liebhaber gefunden und wurden 
vielfach auch in Deutschland aufgeführt 1 . 

Einer der einflußreichsten Vertreter der neapolitanischen Schule 
im Ausland war Niccolo Porpora. Wer ihn aus Kantaten und 
Instrumentalsachen als Musiker von hervorragenden Qualitäten 
(/ kennt, wird von seinen Oratorien enttäuscht sein. Sie prägen 
nämlich einseitiger als die der vorher genannten Meister den sen- 
sualistischen Zug der ganzen Richtung aus, zeigen ein bedenkliches 
Überwiegen äußerlich brillanten Musikmachens und nur geringe 
Spuren tieferer seelischer Anteilnahme, — es sind Virtuosenora- 
torien reinsten Wassers. Ob Gideon, David, Bersabea oder die 
heilige Eugenia auftreten, sie alle singen ohne Unterschied Arien 
nach gleicher Schablone, ohne Charakter, ohne persönlichen Schnitt. 
Der S. Gtiov. Nepomuceno (ohne Jahr) macht den Eindruck eines 
mit Rezitativen durchschossenen Arienalbums für den Unterricht 
im Koloraturgesang. Alle Unarten aus der Verfallszeit der nea- 
politanischen Oper fangen an sich breit zu machen: zeilenlange 
Rouladen über nichtige Worte, Charakterlosigkeit der Thematik, 
Oberflächlichkeit und Dürftigkeit des musikalischen Satzes, Verdecken 
der inneren Hohlheit durch pompös aufgeputzte Ritornelle und 
Begleitungen. Und wieviel verschweigt dazu noch eine Porpora'sche 
Partitur! Ihre so häufig bei Strophenabschlüssen vorkommenden 

Fermaten, z. B. 

Viol. solo. 



m 



^ 



guar- da! 

bedeuten ja nichts andres als eine stille Aufforderung an den 
Sänger und Spieler, hier der freien Improvisation die Zügel schießen 
zu lassen und eine brillante Kadenz einzulegen. Man weiß, daß 
solche Kadenzen, einen Sänger wie Carestini, einen Geiger wie 
Vivaldi angenommen, oft kleinen Ungeheuern glichen, daß sie 
aber an solchen Stellen allgemein erwartet und als selbstverständ- 
lich hingenommen wurden. Porpora, der Erzieher einer ganzen 
Sängergeneration, war besonders freigebig mit Lizenzen dieser Art, 
und die Virtuosen dankten es ihm. Gewiß versteht er darüber 
hinaus bisweilen große Melodiebögen zu spannen, Wendungen von 



1 Die Sa. Elena z. B. unter Hiller in Leipzig, Szenen aus Abele in den 
Concerts spirituels in Berlin (4 788) unter Reichard t. S. auch Gramer, 
Magazin I, 8. 574 ff. mit ausfuhrlicher Besprechung des Abele; Reichardt, 
Kunstmagazin, 8. 89, eine Arie daraus. 



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Nicc. Porpora. Nicc. Jommelli. 191 

fortreißender Leidenschaftlichkeit zu erfinden und auf Augenblicke 
durch üppige Instrumentation — etwa der Zusammenstellung von 
konzertierenden Violinen, Tromben und Hörnern — zu blenden, 
aber der Hintergrund, auf dem sich dies alles abspielt, bleibt doch 
zu farblos, um auf die Dauer zu interessieren. So wenigstens steht 
es mit dem S. Nepomuceno, der möglicherweise für Prag, das 
Porpora 4747 auf seiner Reise nach Dresden streifen mußte, ge- 
schrieben ist 1 . Ein ganz anderer erscheint dieser selbe Italiener 
in David e Bersabea*, einem Oratorium, das er auf Veranlassung 
der Gegner Handelns für London setzte und dort selbst 1734 auf- 
führte. Wer Händel Konkurrenz machen wollte, mußte alle seine 
Kraft zusammennehmen. In der Tat steht diese Komposition auf 
merklich höherem Niveau und verrät gewaltsame Anstrengungen, 
dem gegnerischen Vorbild nahe zu kommen. Äußerlich macht sich 
das bemerkbar durch die dreiteilige Anlage des Ganzen und den 
für italienische Verhältnisse ungewöhnlichen Reichtum an Chören. 
Es galt, sich der Händel'schen Deborah und Athalia zu nähern! 
Diese Chöre tragen Züge ernster Arbeit und glücklicher Inspiration, 
sind schwungvoll und den Situationen entsprechend erfunden 9 ; zu 
erwähnen sind der Satz »Pardono e pace« im strengen, gebun- 
denen Stile, der lebhafte Kriegschor mit folgender »Marcia militare« 
im \ . Teile, der sich üppig entfaltende, Händelisch wirkende Schluß- 
chor desselben Teils »Nuove grazie, nuove lode« mit Trompeten 
und Hörnern, und der ebenfalls an Händersche Chorbilder er- 
innernde Schlußchor des 3. Teils »Pieta, mercfc, misericordia«. Die 
Arien freilich verleugnen nur selten den alten Porpora: viel Vir- 
tuosität und Sinnenpracht, wenig Schärfe in der Charakterzeichnung; 
dagegen stehen die Rezitative auf der Höhe. Von einem »Siege« 
des Italieners über den Deutschen weiß die Händelforschung jeden- 
falls nichts zu berichten. 

Die Erscheinung, daß überragende deutsche Meister bestimmend 
auf italienische einwirkten, zeigt sich u. a. auch bei Niccolo 
Jommelli. Ihm scheint wie in der Oper so auch im Oratorium 
von Anfang an Hasse als bewundertes Vorbild vorgeschwebt zu 



i Exompl. Kgl. Bibl. Berlin; Hofbibl. Wien. Prag stand der Oratorien- 
bewegung nicht teilnahmslos gegenüber. Bezeugt sind Aufführungen der Pas- 
sione des Jommelli und des Giuseppe riconosduio von 6. A. Perrandini. 
Ein einheimischer Komponist, von dem Fetis (Biogr. univ.) sechs Oratorien 
aus den Jahren 4 744 — 58 namhaft macht, war Ant. M. Taubner, Kapell- 
meister an 6. Nepomuceno. 

* Ezempl. Hofbibl Wien. 

* Proben bei Wangemann (Laurencin), a. a. 0. 8. 248 ff. 



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192 HL Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

haben 1 . Sein erstes Oratorium La Betulia liberata (4743) war 
für Venedig bestimmt, ihm folgten La Passione (4749 für Rom) 
und Isacco (um 4752, vielleicht für Rom 2 ), alle drei auf Texte 
Metastasio's. Hasse'sche. Einflüsse treten am deutlichsten in Jom- 
melli's Arien hervor. Der straffe Rhythmus, die bewegte melo- 
dische Linie mit ihren 4 + 2 Takten, und Wortrepetitionen wie 
sie z. B. die Arie des Isacco: 



P ^^^ ^ ^M^fe^M 



£ Ji^ 



Ah sc mac-chiar quest' a - ni - ma, do - vesse il suo can- 



BS 



^- 



^^ 



dor, 
oder der Sarah: 



do - vesse il suo can - dor 



^^Ep^E*EfE^ j 



i ß TT \ -i- 



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I 



Deh, par - la - te, par - la - te, che for 

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* - 



* 



1- F-: -J42B =3 



^ 



cen - do, 



for 



ta - cen - do 



zeigen, sind vorzüglich Hasse'sches Eigentum, und Jommelli's 
»Vorrei dirti il mio dolore« der Magdalena [Passione) kehrt sogar 
notengetreu in einer Arbeit Hasse's 3 wieder. Aber die Verwandt- 
schaft beider greift noch tiefer, sie erstreckt sich auch auf den 
inneren Wert der Arien, auf ihr architektonisches Gefüge und auf 
den Anteil, der den Instrumenten an der Affektausdeutung zukommt. 
Gleich Hasse führt auch Jommelli, Porpora's äußerliches Tonspiel 
vermeidend, die Instrumente mit ernstem Bedacht auf den Text- 
sinn, gleich Hasse stellt er die Koloratur in den Dienst des Aus- 
drucks und benutzt sie nur dort, wo der Text dazu auffordert 
oder das Ausschwingen des Affekts durch sie gefördert wird. Ton- 



* Über das Verhältnis beider zueinander als Opernkomponisten s. H. Abert, 
Niccolo Jommelli als Opernkomponist, 4908, S. 4 05, 4 32, 4 35 usw. 

2 Eine genaue Datierung ist bis jetzt nicht möglich. Eine Aufführung im 
Jahre 4 754, als Jommelli bereits in Stuttgart war, fand bei den Philippinern 
in Bologna statt, s. Kirchenmus. Jahrbuch 4904, S. 56, Nr. 485. 

3 >Sento orrore« des AJipio in La eonversione di San? AgosHno. 



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Niccolo Jommelli. 



193 



stücke, die in diesem Sinne als Meisterleistungen dicht neben Hasse- 
schen stehen, sind die große Tenorarie des Abraham »Datti pace« 
und die Baßarie des Gamari »Siam passagieri erranti« mit Trom- 
peten, im Isaceo die Arie »Se a liberar« des Petrus und die Meeres- 
arie des Joseph: 



Tor - bi - do mar che fre ---------- 



in der Passione. Als Beispiel für den Ausdruck der Sanftmut und 
Milde kann die Arie des Angelo im Isaeco gelten, mit der feinen 
Moll wendung: 

4l 



1 



E 



^3 



^?c 



£ 



Quel in-no-cen-te fi - glio, do-no del ciel si 



ra - ro, 



$ = ^g^m 



3^ 



-P= 



5 



:* 



quel fi-glioa te si ca - ro quel-lo vuol Di - o da 



te 



Doch schwingen solche sentimentalen Tone bei Jommelli viel sel- 
tener mit als bei Hasse, werden vielmehr übertönt von der Re- 
sonanz pathetischer, feuriger Empfindungen. Im Monologe der 
Sarah z. B., am Anfang des 2. Teils des Isaeco, wo die Mutter in 
banger Erwartung dem Ausgange des Opfers entgegensieht, wäre 
ein deutscher Komponist sicherlich ruhrselig geworden; Jommelli 
dagegen faßte die Szene vom italienischen Standpunkt aus auf und 
rundete sie ohne jegliche sentimentale Anwandlungen ähnlich dem 
ersten Petrusrezitativ in der Passione zu einem Bilde von beinahe 
gereizter Leidenschaftlichkeit ab. Auch in den Seccorezitativen ver- 
weilt er nicht länger als nötig auf einzelnen Worten; er enthebt 
sich der Mühe des bedächtigen Hasse, die Silbenquantitäten pedan- 
tisch abzuwägen, läßt den Fluß der Rede schnell und unaufhaltsam 
dahinströmen. Alles bei Jommelli ist Leben und Bewegung, Tem- 
perament und Leidenschaft; alles ist zugeschnitten auf große, über- 
raschende Wirkungen, die selbst dort, wo sie ans Äußerliche streifen 
— man sehe die flotte Ouvertüre zum Isaeco — des kühnen Wurfs 
nicht ganz entbehren. Gerade angesichts dieses letzten Oratoriums, 



Schering, Geschichte des Oratoriums. 



13 



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194 M- Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

das eine ähnliche Vertiefung des Ausdrucks verrät wie Jommelli's 
unmittelbar nach dem Wiener Aufenthalt (4 749) entstandenen Opern \ 
kann man nur bedauern, daß er sich später dem Oratorium nicht 
wieder zugewandt hat. 

Der Kreis derer, die sich als Oratorienkomponisten um Leo, 
Vinci, Pergolesi, Porpora und Jommelli gruppieren, umfaßt eine 
stattliche Anzahl Namen, von denen die meisten aus der Geschichte 
der Oper her bekannt sind. Aber die wenigsten drangen ins Aus- 
land. Nur Lokalerfolge scheinen gefeiert zu haben Gaet. Latilla 
mit ISomnipotenza e la misericordia divina, Dom. Sarro mit 
Ester riparatrice (4734), Pasqu. Cafaro mit Uinvenzione della 
croce (4747) u. a., Franc. Mancini mit 8. Eliaprofeta (4733) und 
U genere humano in catena, deren Partituren die Bibliothek 
de' Turchini in Neapel aufbewahrt 2 . Dagegen scheint verloren zu 
sein der Giuseppe riconosciuto des Dom. Terradeglias, einem 
der vornehmsten und feurigsten Meister der Schule, der 4754 starb, 
ohne eine Aufführung des Werks erlebt zu haben. Rinaldo da 
Capua ist mit einer Visione d'Exechieüo vertreten, die von Galli* als 
eine melodiereiche, glänzend instrumentierte, aber auch Geschmack- 
losigkeiten nicht entbehrende Arbeit angesehen wird. Ohne tieferen 
Gehalt sind, soweit sich das nach seinem S. Pietro (4738) 4 beur- 
teilen läßt, die Oratorien des Padre Giov. Batt. Martini, Jugend- 
arbeiten, auf die der spätere Meister des Kontrapunkts schwerlich 
mit Stolz zurückgeblickt haben mag. Im flotten neapolitanischen 
Durchschnittsstil schrieb Giov. Batt. Casali, Kapellmeister am 
Lateran in Rom, sein Oratorium II roveto di Mose. Der so 
manchen schönen a cappella-Satz im altrömischen Kirchenstile ge- 
liefert hat, versteht sich hier zu Musik wie: 



(ÄUegro.) 



Viol 



tLut fir ntrfrrf)r jg r l 



Se stre-pi-toim-pro-vi - so ^ 
Viol. 



¥ 



o-detra ra-mi e fron-de, 
VioL 



m 



^ 



W$$m 



W 



o - de tra ra-mi e fron-de 



Eine Sa. Clotäda des 4738 in Diensten des Infanten Don Carlos 
stehenden Italieners Franc. Corselli interessiert nur durch die 

i Abert, a. a. 0. S. 52, 220 ff. * Florimo, a. a. 0. n, 216 ff. 
8 Esteüca di musica, 4900, S. 880 iL * Ezempl. Lic. mus. Bologna. 



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Corselli, Costanzi, Pampani usw. Wien. 



195 



äußeren typischen Zuge der Schule, ebenso die sehr geringe Arbeit 
S. Pietro Alessandrino des Römers Giov. Batt. Costanzi, wäh- 
rend das höchst weltlich gefärbte Oratorium Obbedienxa di Gio- 
nata (4756) 1 des in Venedig wirkenden Gaet. Pampani seiner 
durchgeführten Szeneneinteilung wegen wieder einmal die Frage 
nahe legt, ob Betsaal oder Theater als Aufführungsort dienten. 
Endlich mag noch der anscheinend längere Zeit in England tätig 
gewesene Pietr. Ant. Avondano genannt sein als Komponist dreier 
Oratorien: Gioas, La motte d' Abele und Isacco, von denen das 
letztere 2 im Soloteil recht kurzatmige, in den Schlußchören aber, 
vornehmlich im ersten >0 figlia d'umilta«, sehr schöne Musik ent- 
hält Welche Begriffe Avondano von der Oratorienouvertüre halte, 
möge der Anfang des Isacco zeigen: 



usiU &'f ~ i tL tf T i ü ^r^ 



(p) 



<f) 



$*g^?Kr* m^g 



(P) 

ein Beispiel, dem sich leicht ein Dutzend anderer von noch kom- 
promittierender Gedankenlosigkeit an die Seite stellen ließe. 

b. Wien. 

Beim Übertritt zur Gruppe der Wiener Oratorienmeister der 
ersten Hälfte des 48. Jahrhunderts bietet sich dem von Neapel 
Kommenden der Ausblick auf eine in vielen Punkten anders ge- 
artete Oratorienproduktion. Wollte man sie — auf die Gefahr 
hin, mißverstanden zu werden — mit einem einzigen Worte gegen- 
über der spezifisch neapolitanischen charakterisieren, so könnte 
man sie »mehr Händel'sch« nennen. Damit soll zunächst nichts 
anderes gesagt sein, als daß es sich in Wien um eine bemerkens- 
werte Vertiefung des musikalischen Ausdrucks und um ein kon- 
sequenteres Verfolgen des dramatischen Prinzips, also um innere 
Unterschiede handelte; denn äußerlich, d. h. in den Formen der 
Arie, des Rezitativs, der Textunterlagen entspricht das Wiener Ora- 
torium vorläufig noch ganz dem italienischen, und auch die Ver- 



1 Exempl. Stadtbibl. Hamburg. Auf Befehl des Clemens Franz, Herzogs 
von Ober- und Niederbayern, komponiert. 
* Exempl. Großherzogl. Hofbibl. Schwerin. 

13* 



v/ 



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196 III. Abschn. 2. Kap. Bas Oratorium der neapolitanischen Schule. 

fasser sind bis auf weiteres überwiegend Vollblutitaliener. — Was 
den ersten Punkt, das spezifisch Musikalische angeht, so darf an 
das erinnert werden, was H. Kretzschmar über die Wiener Oper 
der gleichen Zeit gesagt hat: daß sie sich infolge Eingreifens be- 
deutender schöpferischer Kräfte der von Italien drohenden allge- 
meinen Verflachung entzog, indem ihre Vertreter dem Chore neue 

v Aufmerksamkeit schenkten und durch Hinwendung zum strengen 
Satze ihren Arbeiten einen über den Augenblick hinausweisenden 

1 Wert zu geben versuchten 1 . Dieses Streben nach innerer Bedeut- 
samkeit, nach Ernst und Würde beseelte die Tonsetzer in gleichem 
Blaße beim Oratorienschaffen. Vom Oratorium neapolitanischer Her- 
kunft hebt sich das ihre ab durch größere Vielseitigkeit in der 
Anlage und in der Anwendung neuer eigenartiger AusdrucksmitteL 
Alles, was der Musik zur Erregung von Gefühl und Phantasie an 
Mitteln klanglicher oder geistiger Art zur Verfugung steht, zieht 

v/ es ohne Ausnahme in seinen Kreis, schätzt die einen nicht niedriger 
als die andern, und vor allem: es benutzt sie im Sinne einer er- 
habeneren Auffassung des Begriffs Oratorium. Wenn jetzt Meister 
wie Badia, die Brüder Bononcini, Caldara, Fux die Künste des 
doppelten Kontrapunkts wieder in Ehren annehmen und auf Schritt 

^ und Tritt — selbst bei Arien — Fugen schreiben, so deutet diese 
Anlehnung an den Kirchenstil offenbar auf das allgemeine Bedürfnis, 
v dem Oratorium religiösere Haltung zu geben. Welcher Neapolitaner 
hätte Arien in Doppelfugenform zu schreiben gewagt, ohne Ruf 
und Beifall zu riskieren? Hier in Wien kann man sich im Kunst- 
vollen, Gelehrten, Zusammengesetzten, Geistreichen nicht genug- 
tun, man »arbeitet«, kombiniert, grübelt. Kaum ein Satz, der 
nicht durch einen besonderen Reiz melodischer oder harmonischer 
Natur, durch gewählte Stimmführung oder kunstvolle Themen- 
kombination anspräche. Die Thematik selbst sucht man abseits 
von der italienischen Heerstraße, scheut ängstlich Gemeinplätze und 
ringt der Phantasie lieber ein zu künstliches Thema ab, als daß 
man ein triviales aufwärmte. Ferner: man versichert sich in aus- 
giebigem Maße der Mithilfe der Instrumentalmusik, läßt, wo irgend 
es angeht, konzertierende Solisten mit Violine, Violoncell, Flöte> 
Posaune, Fagott, Theorbe auftreten und hält es nicht für unver- 
traglich mit der Sängerehre, sie dem prim' huomo gegenüber in 
selbständigen Sätzen als gleichberechtigt auszuspielen, was auf eine 
hochgebildete, wenig eitle Sängergemeinde in Wien zurückschießen 
läßt. Und um wieviel sorgfältiger als in Italien verfährt maa 



1 Jahrbuch der Musikbibl. Peters, Leipzig, 4908, S. 63 f. 



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Das Oratorium in Wien. 197 

bei der dynamischen Bezeichnung der Orchesterstimmen, wie pein- 
lich schreibt man vor, wann Orgel oder Cembalo, Violonceü oder 
Theorbe zu begleiten oder zu schweigen haben! Selbst schon das 
äußere Notenbild der Wiener Partituren sticht vorteilhaft von ita- 
lienischen ab. Nirgends Hast, Fluchtigkeit, Inkorrektheit! Lauter 
sichere, wohlüberlegte Schriftzüge! 

Das alles sind deutliche Zeichen eines nach Originalität und 
Subjektivität ringenden Schaffens. Doch nicht genug damit. Das 
oberste Ziel der Wiener war: Großzügigkeit und Wahrheit des 
dramatischen Aufbaus. Im Dienste dieses Gedankens steht jedes 
ihrer Ausdrucksmittel. Nirgends ist der Schematismus des kon- 
ventionellen neapolitanischen Oratoriums häufiger durchbrochen als 
hier, wo es bei besonders dramatischen Szenen geradezu zur Auf- 
losung der üblichen Formen kommt. Erheischt es der dramatische 
Verlauf, so fallen die Schranken zwischen Secco und Accompagnato, 
Arie und Arioso, und die Affekte bahnen sich den Weg, wie ihre 
Spontaneität es fordert. Ähnliche Freiheiten des Schaltens finden 
sich gleichzeitig vielleicht nur noch bei Händel, und mehr als ein- 
mal glaubt man Beweise zu haben, daß dieser gerade von den 
Italienern Wiens starke innere Impulse empfangen. So scheint 
HändePs Vorliebe für Ensembles mit der Wiener Literatur nicht 
ganz ohne Zusammenhang zu stehen. Häufiger als in Italien treten 
hier Duette und Terzette ein, helfen den dramatischen Eindruck 
verstärken und sorgen für Abwechselung. Nur im Punkte des Chors 
bleiben auch die Wiener durchschnittlich der italienischen Über- 
lieferung treu. Ihrer Choroper kann man auffallenderweise kein 
entsprechendes Chororatorium an die Seite stellen. Waren die 
Dichter, die vor und neben Zeno schufen, dem dramatischen Chore 
noch einigermaßen zugetan gewesen, so wurde durch Zeno's und 
Metastasio's Reform der Weg zum Chororatorium für die Zukunft 
endgültig verlegt. Nach wie vor tauchen natürlich kleine Chor- 
ensembles auf, aber ihr Umfang und ihre musikalische Bedeutung 
sind so gering, daß es Übertreibung wäre, wollte man von »Chor- 
oratorien« reden. In den üblichen, häufig imposanten Schluß- 
chören bedient man sich auch in Wien selbstverständlich des ge- 
bundenen Stils. 

Über die Quellen, aus denen diese vertiefte Auffassung des Oratori- 
ums in Wien floß, ist Abschließendes bis jetzt nicht zu sagen. Der 
Umstand, daß der Wiener Oratorien typ ohne direkte Vermittelung 
neapolitanischer Meister sich aus dem Oratorium der oberitalieni- 
schen, insbesondere der venezianischen und bologneser Komponisten- 
gruppe entwickelte — Draghi, die beiden Ziani, Badia, Lotti, 



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198 HL Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

Caldara waren Venezianer — , kann zum Teil als Erklärung dafür 
dienen, daß man am klassischen Kirchenstil der Legrenzi, Peru, 
Predieri festhielt und trotz mancher Zugeständnisse an die vom Süden 
hereinbrechende Strömung nie ganz vergaß, im Oratorium zu aller- 
erst ein Drama zu sehen. Wien hat sich bis in die Mitte des Jahr- 
hunderts mit unbegreiflicher Strenge dem Eindringen des neapoli- 
tanischen Oratoriums verschlossen. Außer zwei Aufführungen Scar- 
latti'scher Werke (4744 und 4743) ist nichts von solchen anderer 
neapolitanischer Oratorien bekannt Porpora steht mit seinem 4 737 
aufgeführten Oedeone als einziger Neapolitaner unter einer Fülle 
eingewanderter oder fremder Oberitaliener, und scheinbar hatte er 
es nur seinem allzu südlich-unbeständigen, wahrer Tiefe entbehren- 
den Naturell zuzuschreiben, daß in Wien niemand daran dachte, 
ihn zu halten. Die musikalischen Kaiser Joseph I. und Karl VI. 
standen aus innerer Überzeugung auf Seiten ihrer Hauskomponisten 
und deren alter, klassischer Tradition; es wäre ihnen ein leich- 
tes gewesen, den Geschmack zugunsten der modernen Neapolitaner 
zu wenden. Ihrer Beständigkeit ist es zuzuschreiben, daß auf 
Jahrzehnte hinaus ganz Wien sich in Dingen des Stils und der 
Auffassung des Oratoriums einig fühlte, und daß eine Reihe an- 
passungswilliger Italiener, die außerhalb vielleicht zu unbedeutenden 
Modekomponisten geworden wären wie z. B. Porsile, sich unter 
Einfluß dieses uniformen Geistes zu achtunggebietenden Meistern 
läuterten. Es war nicht das erste Mal in der Musikgeschichte, daß 
sanfter Zwang von oben her der künstlerischen Schaffensfreiheit 
.zum Segen gereichte. 

Als Antonio Draghi im Jahre 4700 gestorben war, berief man 
als Vizekapellmeister Marc Antonio Ziani 1 . Die Wahl war gut; 
denn mit Schnelligkeit und Solidität des Produzieren verband Ziani 
die Gabe origineller Erfindung. Gleich Draghi segelt er noch über- 
wiegend im Fahrwasser der Venezianer, aber der größere Schwung 
in den Arien und Anläufe zu neuen Melodientypen machen seine 
Arbeiten zu interessanten Bindegliedern der alten und neuen Schule. 
Besondere Aufmerksamkeit schenkte er den Instrumentalritornellen; 
er spinnt sie weiter aus als das bei den Venezianern üblich war, 
sorgt für Kontraste zur Führung der Singstimme und erfindet 
neue, sprechende Figuren für die Violinen. Mit Vorliebe greift er 
zum Siciliano, das durch Provenzale und Scarlatti zur typischen 

i Die geschichtlichen Daten über Leben und Wirken dieses wie der fol- 
genden Meister faßt am besten zusammen L. v. Köchel, Johann Joseph Fux, 
4 872; Statistisches in dessen Schrift >Die kaiserliche Hofmusikkapelle zu Wien 
von 4543 bis 4 867 c (4 869). 



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M. Ant Ziani. P. T. Richter. C. A. Badia. 



199 



Ausdrucksform für zarte Affekte erhoben worden war, und auch 
anderwärts ist er bedacht, sich die Formtypen der neuen Schule 
anzueignen. Als Beispiel seiner Melodik mag der Anfang einer 
Arie der Titelheldin in Sa. Caterina (um 4700) 1 stehen: 

Viol. 



m 



t i ±J j j 



3^33 



3£ 



& 



E pu - re tra gl'al - ta - ri, Ge - sa - ri e Re 




Wohldurchdacht und nicht ohne Phantasie entworfen ist sein 
Giudixio di Salomone (4700), textlich insofern merkwürdig, als 
das biblische Ereignis fortwährend mit Allegorie verbrämt wird: 
der rechten Mutter steht die Coscienza, der falschen Mutter der 
streitschürende Inganno nebst Gefolge bei. Die Gerichtszene, etwas 
zu lang und daher ermüdend, wird in guten Rezitativen und 
tüchtigen, durchweg mit da Capo versehenen Arien abgehandelt. — 
Durch Anwendung des Concerto grosso als Begleitfaktor zeichnet 
sich der S. Ermengüdo (1694) des Deutschen Ferd. Tob. Richter 
aus, eine noch halb venezianisch stilisierte Tyrannengeschichte mit 
Testo, der sehr oft beschäftigt ist und gelegentlich kühne Arien 
singt. Hervorzuheben ist die Passacaglienarie »Mi consola dolce- 
mente« des Ermengüdo und der Klagegesang der Indegonda »Ahi 
chVl dolore«. 

Ahi, ahi ch'e 'ldo - lo - re, ahi ch'e 'ltor-men - to 



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Carlo Agostino Badia, der dem Wiener Hofe von 4 696 bis 
zu seinem Tode (4738) diente, steht in seinem ersten Oratorium 

i Von A. v. Weilen (Zur Wiener Theatergeschichte) irrtümlich dem Pietro 
Andrea Ziani zugeschrieben und ins Jahr K 662 gesetzt. Alle im folgenden ge- 
nannten Oratorien befinden sich in handschriftlicher Partitur in der Hofbibl. 
Wien. 



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200 HL Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

Sa. Orsola (4694) gleichfalls noch auf dem Boden des venezia- 
nischen Märtyreroratoriums. Als der Tyrann Giulio, durch Asmodo 
und seine Gesellen bestimmt, die Hinrichtung der Orsola befiehlt, 
singt diese gleich so vielen ihrer venezianischen Vorgängerinnen 
ein verzücktes Sterbelied chen : 



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-CULiU 



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£=pi 



=P=P 



AI gio - i - re miei de - si - ri, al gio - i - re miei de - si - ri 

Ausgezeichnet charakterisiert ist das Duett Giulio's mit Orsola, wo 
girrendes Liebesverlangen und empörtes Zurückweisen Mann und 
Weib zu den schärfsten Akzenten treiben; spannend und aufregend 
ferner die Stelle, wo die Heilige, den Tod auf dem Schaffot er- 
wartend, unter Violenbegleitung die Worte singt: »Amante amato, 
felice beato, il caro tuo amore potrai . . .«, worauf der Testo, den 
Moment des Beilhiebs auffangend, fortfahrt ». . godere dicea la 
verginella amante, mä interruppe il suo dir spietato strale, con 
cui queirempio trapassogli il seno«, eine Szene, die recht deut- 
lich zeigt, bis zu welchem Raffinement die Testopraxis ausgebildet 
worden war. Gute Chöre (der Naviganti und Verginelle) sprechen 
für einen Meister im wohlklingenden Vokalsatz. Badia ließ diesem 
Oratorium noch dreizehn folgen, deren letztes, U pro feto Elia, 
4 730 zur Aufführung kam. Es zeichnet sich durch jene kunst- 
volle Diktion und Vertiefung des Textgehalts aus, die inzwischen 
bei allen Wiener Meistern Regel geworden waren. Die schönen 
Szenen der Giuditta (474 0) und des Ismaelle (4717) Badia's 
scheinen den Nachfolgern häufig zum Muster gedient zu haben. 
Die venezianische Kleinarbeit, die der Sa. Orsola noch ein altmo- 
disches Gepräge gab, hat einer gewissen Großzügigkeit in Form 
und Ausdruck Platz gemacht; das Rezitativ fließt im Duktus der 
neueren Zeit dahin, die Arie hat das moderne da Capo aufge- 
nommen, die Chöre sind zu edlen, durchgearbeiteten Gebilden heran- 
gereift. Um den allmählich sich vollziehenden Übergang des venezia- 
nischen Oratorientyps zum spezifisch wienerischen zu studieren, 
bieten Badia's Oratorien die beste Gelegenheit. Die Stilschwan- 
kungen dreier Jahrzehnte spiegeln sich in ihnen. 

Pier Francesco Tosi, der durch seine Gesangsschule bekannte 
Bolognese, steht mit seinem einzigen Oratorium II martirio di 
Sa. Caterina (1701) auf den Schultern Scarlatti's, ohne doch die 
persönliche Note aufzugeben. Man darf bestimmt annehmen, daß 



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Pier Franc. Tosi. 



201 



dieses Werk zu den vielen Vorbildern gehörte, die Händel studierte 1 . 
Schritt für Schritt begegnet man Händel'schen Wendungen, von 
dem kühnen, vorausdeutenden Thema der einleitenden Ouver- 
türe an: 



L Viol. 




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n. vioi. 



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bis zur letzten Arie der Caterina. Mit der Händel'schen Theodora, 
die ein ähnliches Thema behandelt, teilt Tosi's Sa. Caterina 
sogar einen Grundzug: über den meisten ihrer Sätze liegt es wie 
ein zarter Schleier von milder Resignation und beseligter Todes- 
erwartung, der es zu festlicher, freudiger Stimmung auch in den 
Gesängen nicht kommen läßt, die von Tod und Märtyrerqual nichts 
andeuten. Man sehe die Arie der Regina mit der Händel'sch an- 
mutenden melodischen Wellenlinie auf »pur quest' alma« und den 
flotten Ritornellfiguren: 




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Da quei col - pi ch'il se - no d'a - pri - ro pur quest 1 al - ma per- 
B F B D Es D Es D 



Viol. 




cos-sa re - stö 
OB F 



* Tosi lebte von 4 693 bis zu seinem Tode 47S7 mit längeren Unter- 
brechungen in London, wo Händel sicherlich dem würdigen Gesangsmeister 
und Verfasser der »Opinioni de' Gantori antichi e moderni« Ehrfurcht und 
Huldigung entgegenbrachte. 



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202 in. Abschn. S. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule, 
oder ein Vorspiel wie dieses: 






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Raumrücksichten verbieten weitere Beispiele, die sich auf ganze 
Sätze erstrecken mußten und zeigen konnten, daß Händel, als er 
die Arien zu Theodora überwiegend im Largo- oder Adagiotempo 
setzte, auch diese, in der Grundstimmung des Ganzen liegende, 
Tendenz bereits bei Tosi ausgesprochen fand. Nicht Händel'sch 
freilich sind die Arien, die der Testo bei Tosi singt, und die kleine 
vierstimmige Hymne am Schluß, dem einzigen Chorsatz des Ganzen. 
Gleich Tosi in der Sphäre spätvenezianischer Gesangsmusik auf- 
gewachsen war der kurze Zeit für Wien schreibende Legrenzi- 
schüler Antonio Lotti. Als Verfasser der beiden Oratorien II 
voto crudele [Jephta, 1712) und Lhnnütä coronata [UM) 1 ist 
er das Opfer der miserablen Texte P. Pariati's geworden. Wie 
weit entfernt sich dieser Wiener Verseschmied in Jephta von der 
schonen Natürlichkeit des Dichters von Carissimi's Oratorium, wie 
schwätzen, wie zieren seine Personen sich, ehe das Drama ins 
Rollen kommt, wie umständlich gebärden sich Freunde und Be- 
kannte vor der Enthüllung des schrecklichen Gelübdes! 2 Lotti tat, 
was er tun konnte, und erfand für die textlich charakterlosen 
Arien manche angenehme Melodie, ohne damit das Ganze retten 
zu können. Am anziehendsten sind das streckenlang nur von zwei 
Violinen begleitete Siziliano »Per questo pianto amaro«, mit dem 

1 Ein drittes II riiorno di Tobia wurde u. a. \ 7 SS in Bologna aufgeführt 
* Möglicherweise war auch dieses Oratorium Handel wenigstens dem Texte 
nach bekannt; der Dichter seines Jephta, Thomas Morell, lehnt sich in eini- 
gen Punkten offensichtlich an Pariati. 



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Ant Lotli u. a. Job. Jos. Fux. 203 

Iß, des Jephta Tochter, das Geheimnis des Vaters herauszulocken 
sucht, und das durch ein Recitativo accompagnato ausgezeichnete 
Gelübde Jephta's. Eine kleine Kampfsinfonie mit Hiebfiguren in 
den Yiolinen vermag das Interesse im ersten Teil ebensowenig zu 
heben wie die mit sichtlichem Aufwand an Phantasie gearbeiteten 
Arien die Spannung im zweiten. Da zudem die Chorsätze kaum 
mehr als zureichend sind, so ist das Resultat deprimierend. Stücke, 
die wie dieses an der Spitze einen berühmten Namen tragen, waren 
leider geeignet, oberflächlichen Beurteilern als Zeugnis für die 
Schwäche der ganzen Gattung zu dienen, während sie in Wien 
doch nur als Ausnahmen, nicht als Regel vorkamen. 

Ehe zu den Meistern übergegangen wird, die von Anfang an 
im Boden des spezifisch wienerischen Oratoriums wurzeln, mag 
noch zweier tüchtiger Komponistinnen gedacht sein, die auf der 
Schwelle von der alten zur neuen Zeit stehen: Camilla de Rossi, 
eine vornehme, als Ordensdame in Wien lebende Römerin, die von 
4707 bis 474 vier Oratorien herausbrachte, und Margareta 
Grimani, von deren zwei im Jahre 4713 und 4745 aufgeführten 
Oratorien nur eins erhalten ist. Die Grimani ist nach Ausweis 
ihrer DecoUaxtone di S. Oiov. Battista die moderner empfindende, 
die Rossi folgt in ihrem S. Alessio (474 0) noch halb den Tradi- 
tionen der bologneser Schule, weiß aber in einer fein gearbeiteten 
französischen Ouvertüre ihre kontrapunktische Geschicklichkeit ins 
beste Licht zu stellen. Zu Komponistengrößen können beide nicht 
gerechnet werden, aber die imponierende Herrschaft über den 
Ausdrucksapparat, der auch konzertierende Instrumente enthält, 
und die Gewandtheit, mit der der musikalische Szenenaufbau vor- 
genommen ist, sichern ihnen das Recht, in einer Geschichte des 
Oratoriums wenigstens im Vorübergehn mit Lob genannt zu werden. 

Als typischer Vertreter der Wiener Richtung hat von je Johann 
Joseph Fux, der Verfasser des Gradus ad parnassum, gegolten. 
Schon im 48. Jahrhundert wies man, sollte eine Musik strengen 
Stils charakterisiert werden, auf »die fleißige wienerische Art des 
berühmten k aiser]. Ober-Kapellmeisters J. J. Fux, wo keine faulen 
Stimmen darin sind« K In der Tat ist Fux, dessen Einfluß sich 
keiner entziehen konnte, der in seine Nähe kam, vor allen andern 
das lebendige Bollwerk gewesen gegen das Eindringen neapolita- 
nischer Dekadenz. Seine Oratorien, zehn an der Zahl 2 , sind die 



1 Mattheson, Grundlage einer Ehrenpforte, 4740, S. 378. Zum folgenden 
siehe auch L. v. KöcheTs Fuxbiographie S. i 78 ff. 
* Ihre Titel bei Köchel, a. a. O. 



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204 M. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

Inkarnation des strengen Wiener Geistes. Man wird Bedenken 
tragen, sie in ihrer Totalität denen an die Seite zu setzen, die 
zu gleicher Zeit und schon früher in Wien von Italienern wie 
Antonio Bononcini oder Conti geschrieben wurden, Männern, in 
denen das Blut des Dramatikers viel schneller kreiste als in jenem ; 
das aber wird man den Oratorien von Fux zugestehen müssen, 
daß sie Proben vollkommener Herrschaft über die Ausdrucksmittel 
der Zeit sind. Die Überraschungen pflegen schon in den Ouver- 
türen zu beginnen. Ernsten, feierlichen Largos mit schneidenden 
Vorhaltsdissonanzen folgen Fugen von so meisterhafter Faktur und 
subjektiver Durchbildung des Themenstoffs, daß sie allein hin- 
reichen, Fuxens Name als den eines der besten Instrumental- 
komponisten seiner Zeit wach zu halten. Den Eindruck ver- 
schwenderischer Üppigkeit der Phantasie ruft er — und mit ihm- 
bereits eine Anzahl älterer Kollegen — dadurch hervor, daß er 
mit Vorliebe dem Hauptthema sofort ein Gegenthema beigesellt, 
also gleich von vornherein die Gesetze des doppelten Kontrapunkts 
in Kraft treten läßt Das wäre anderwärts vielleicht als Mangel 
an Ökonomie betrachtet worden, hier in Wien aber, wo jeder 
Musikerlehrling eine Fuga semplice zu schreiben vermochte, sah 
niemand ein Arg darin. Nur ausnahmsweise hat die Ouvertüre 
ein andres als französisches Gesicht und sucht engere Beziehungen 
zum Ganzen, so in der Deposizione daUa croce (4728), wo ge- 
witterartig hereinbrechende Allegrosätze im Wechsel mit düsteren, 
im gebundenen Stile geschriebenen Largoteilen die Naturstimmungen 
nach der Kreuzigung auszudrücken berufen sind. 

Diesen pompösen Einleitungen entsprechen am meisten die 
Chöre. Ihr Text ist fast durchweg so schwach, daß Fux nichts 
besseres tun konnte, als das Interesse durch satztechnische Künste 
vorm Sinken zu bewahren, ein Mittel, mit dem er sich auch über 
nichtssagende Arientexte hinweghilft, deren Pariati's Dichtungen, die 
Fux bevorzugte, in ziemlicher Menge enthalten. Da er hier nicht 
nur häufig direkt zur Fugenform greift, sondern auch sonst die 
Ritornelle gern imitierend beginnen oder die Stimmen sich in an- 
derer Weise interessant verflechten läßt, so kommt es, daß keine 
einzige Nummer seiner Oratorien ganz wertlos ist. Oft zwar 
schleicht seine Phantasie träge dahin, dringt über ein Mittelmaß 
von Ausdruck nicht hinaus, erscheint nüchtern und trocken; dann 
ist's eine originelle Harmoniewendung oder eine chromatisch- gewun- 
dene Melodielinie oder ein kanonisch geführtes Sätzchen, was auf 
Augenblicke Ersatz leistet. Glaubt er an kontrapunktischer Würze 
genug hinzugetan zu haben, so versucht ers mit originellen Instru- 



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Job. Jos. Fui. 



205 



mentationseffekten, schreibt Arien mit zwei Fagotten, mit Bariton, 
mit Chalumeaux (z. B. im II frutto deüa salute, 4746), oder Ifißt 
eine obligate Posaune mitwirken (Jesu Cristo nelT orto, 4748) oder 
die Theorbe mitkonzertieren (La fede sacrilega, 4 744), oder trifft 
eigentümliche Kombinationen zwischen Singstimmen und Instrumen- 
ten, läßt z. B. ganze Strecken lang die Bässe schweigen und die 
Viola an ihre Stelle treten (sog. ^Bassetchen«) oder gar die Sing* 
stimme den Baß zu den Streichern bilden. Es lohnt sich, Fuxens. 
Oratorien auf diese Originalitäten hin zu prüfen und zu verfolgen, 
mit welchem Scharfsinn er strenge Satzkunst mit äußerem Effekt 
zu verbinden wußte. 

Vom dramatischen Standpunkt aus betrachtet lassen seine Ar-^ 
beiten genug zu wünschen übrig. Hier trifft die Schuld die Dichter- 
nicht allein. So hoch sich Fux bisweilen im Ausdruck des Feier- 
lichen, Erhabenen, des Würdevollen, Pathetischen über die Italiener 
erhebt — man sehe z. B. die Arie »Mira, mira o cieco peccatorc 
in Cristo neW orto — , so wenig kann er sich mit ihnen messea 
in der Wiedergabe feuriger Empfindungen, wild bewegter Leiden- 
schaftlichkeit, so fern steht er ihrer Lyrik. Schon Köchel 1 hat 
zwar auf die feine Charakteristik der Aposteltemperamente in La. 
cena del Signore (4720) hingewiesen und auf die groteske Art, 
in der Judas seinen Zweifel an der Möglichkeit einer Wandlung 
der Abendmahlsspende ausdrückt: 



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l'im-pos -si-bil dcl mi-ste-ro fa contra 



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X: 



sto, fa con - tra - sto a la mia fo - de 

aber diese Züge tragen etwas Gewaltsames, Reflektiertes an sich^ 
scheinen nicht unmittelbarer Eingebung entsprungen zu sein. Am 
schwächsten ist Fux in den Rezitativen; sein Secco ist wirk- 
lich »trocken«, sein Accompagnato durchschnittlich ohne höheren 
Schwung; beiden fehlt das forttreibende, spannende Moment und 
damit das, was den Oratorien hätte Leben verleihen können. Gerade 
hierin aber hatte Fux in Wien einen mächtigen Rivalen: Antonio 
Caldara, der ihn mit 31 Oratorien (zwischen 4742 und 4735) in 
der Produktion um das Dreifache übertrifft und auch mehr 



1 Job. Jos. Fux, S. 484. 



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206 Hl. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

Glück in der Wahl der Texte hatte 1 . Soweit sich nach Durch- 
sicht einer beschränkten Anzahl Partituren urteilen läßt, verfugte 
Caldara über eine dramatisch viel geübtere Feder und mehr Leben- 
digkeit des Ausdrucks. Im Gesamtton stimmen seine Arbeiten mit 
denen des Fux überein, d. h. bewahren die alte Wiener Tradition. 
Auch bei ihm herrscht der feierliche, gebundene Stil vor; auch er 
pflegt in den Ritornellen sofort nachahmend zu beginnen, schreibt 
imponierende Arien in Fugen- und Doppelfugenform (z. B. die Baß- 
arie »In due guise a Dio serve il buon regnante« des Achia in 
Oionata mit Anspielung auf den Text); auch er ist unerschöpf- 
lich in interessanten Kombinationen von Singstimmen und Instru- 
menten und versteht blendendes Kolorit zu entwickeln. Dazu 
kommt aber ein ausgeprägter Sinn für dramatische Effekte, nament- 
lich für starke Kontrastwirkungen. Kaum ist im Cristo condannato 
(1717) die Ouvertürenfuge vorbeigerauscht, als die vor dem Richt- 
haus versammelte Menge in ein erregtes »Mora, mora il sedutore« 
ausbricht, worauf nach einer Generalpause die Anima cömpunta 
ähnlich wie in den deutschen Passionen einen rührenden madriga- 
lischen Gesang anstimmt »Mio pietoso redentore, ben lo so, tu 
soffri tanto«, alsbald aber durch den »Mora«-Chor wieder schroff 
unterbrochen wird und nun erbitterten Dialogen zwischen Pilatus 
und dem Volk freien Lauf lassen muß. Im zweiten Teile des 
Oratoriums stehen Szenen, die gleicherweise den echten Drama- 
tiker verraten und es kaum auffällig erscheinen lassen, daß Arien 
von Gasparini, Sarro, Vinci, Leo, Mancini mit eingerückt sind 5 . 
Schöne, belebte Rezitative hat II Battista (4727), einzelne ergrei- 
fende Partien Motte e septdtura di Cristo (4724), wo zwei Arien 
der Magdalena hervorragen, die erste »Deh, sciogliete o mesti 
lumi« mit zwei obligaten Violen und Fagotten (Adagio), die zweite 
»Cari marmi ed ombre« mit Solovioline; Oionata (4728) hat in 
dem Schwur Sauls vor dem Israelitenheer »Perano i Filistei« (Rec. 
accomp.) utod den beiden Schlußchören drei Glanzpunkte, während 
in Oerusalemme convertita (4733) vor allem die technische Meister- 

i Ein Urteil Scheibe 1 8 im >Krit. Musikus« (Abhandig. vom itzigen Ge- 
schmack in der Musik, S. 762) über beide lautet: »Wer weiß auch nicht, daß 
P u x , ob er schon der tiefsinnigste Gontrapunctist war, dennoch die Geschick- 
lichkeit besaß, leicht, lieblich und natürlich zu setzen, wie solches seine thea- 
tralischen Arbeiten beweisen? So wie Caldara, ob er schon mehr für das 
Theater zu seyn schien, dennoch in seinen Kirchenarbeiten und Contrapuncten 
nicht weniger vortrefflich gewesen.« Zu elf Dichtungen Zeno's und dreien 
Metastasio's schrieb Caldara die erste Musik. 

2 Der von Pariati herrührende Text führt auffälligerweise noch immer 
einen Testo mit sich, den Caldara einem Kontraalt übergeben hat 



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Antonio Caldara. Franc. Conti. 



207 



schaft im Instrumentalsatz zu bewundern ist. Nach alledem wird 
es als eine der lohnendsten Aufgaben für die Musikforschung 
der Zukunft zu betrachten sein, Caldara's Oratorienschaffen einer 
näheren Betrachtung zu unterziehen. Der Meister verdient es nicht 
nur wegen der Qualität und Quantität des Geleisteten, sondern 
auch wegen seiner hervorragenden Stellung im Wiener Musikleben 
überhaupt; war er doch derjenige, dessen Name mit der Reform 
Zeno's am innigsten verknüpft ist, der zum erstenmal Metastasio'sche 
Oratorientexte in Musik setzte und damit gewissermaßen einen Kanon 
schuf für die Auffassung späterer Tonsetzer. 

Eine Staffel höher noch als Dramatiker steht Francesco Conti 
(4682 — 4732), vielleicht der talentvollste der in Wien schreibenden 
Italiener und bereits zu Lebzeiten als Komponist und Theorben- 
virtuose hoch geschätzt 1 . Conti, wie es scheint, in allen Sätteln 
der Musikübung seiner Zeit gerecht, glänzt ebenso in prachtvollen, 
sicher und schön entworfenen Rezitativen wie in musterhaft durch- 
gearbeiteten Arien. Seinen David (4724 auf Zeno's Text) darf 
man in manchen Partien getrost Händel'schen Oratorien an die 
Seite stellen. Vom ersten bis zum letzten Takte ein Musterstuck 
feiner Seelenschilderung, zeigt er, zu welcher Höhe sich das Wiener 
Oratorium zu erheben vermochte, wenn ein Talent von Gottes 
Gnaden mit sicherer Hand zusammenfaßte, was Neapel und Wien 
getrennt entwickelt hatten. Man halte Conti' s Rezitative mit denen 
des Fux und Caldara zusammen, um zu erkennen, daß es sich 
um eine gewaltige Steigerung des Ausdrucks diesen gegenüber han- 
delt 5 . Wo stehen bei Fux Wendungen, die sich denen vergleichen 
ließen, die Conti der Micol, David's Braut, in den Mund legt, als 
sie in ihrer Herzensangst Saul um das Leben des Verlobten bittet: 



Pa-dre, as -col-ta.. as- col-ta. . Ah tu mi fug - gi 



Pa-dre, as -col-ta . . as- col-ta . . 
mit den flehenden Violinfiguren: 



pigä h u n i i i m giiigi 



1 Zeitgenössische Urteile über ihn bei Köchel, a. a. 0. S. 95 f.; dort 
(S. 34 5 ff.) auch die Richtigstellung des von Mattheson verbreiteten falschen Ur- 
teils über seinen unedlen Charakter, das auf seinen Sohn Ignaz zu beziehen ist. 

* Die Prüfung der Musik ergibt, daß Caldara als Verfasser des David 
nicht einen Augenblick in Frage kommt, wie Allacci (Drammaturgia) will. 



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208 HI. AbBcbn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

oder wo träten Ziani oder Badia mit einem Recitaüvo accompagnato» 
hervor, das sich auf der Höhe dessen hielte, das Conti beim Ana* 
brach von Saul's Wahnsinn schreibt? 1 Eigenartige Gesänge wie 
der, den David zu den Klangen einer originell konzertierenden. 
Theorbe vor Saul singt: 



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Quan - to mi 
Si - gno-re,o 



ra - bi-le, 
quan - to, 



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e 1 tuo 
mea- do 



San - to 
ra . - to 



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ut ij- 



no-mo a - do- ra 



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oder Stücke wie Saul's Rachemonolog »E si vile in Saul« mit der 
folgenden, ungemein frei angelegten Wutarie »Caderö« verstand 
außerhalb Wiens nur Händel zu schreiben, zu geschweigen von 
kleinen malerischen Zügen (z. B. dem Speerwurf), deren Diskretion 
nicht minder Händel'sch berührt. Hier ist mit der dramatischen 
Auffassung des Oratoriums wirklich Ernst gemacht Hier handelt 
es sich nicht um eine Aneinanderreihung einzelner nur sinn- 
und situationsgemäß entworfener Nummern, sondern um ein fest 
und sicher gefügtes Ganze, das nach wohlüberlegtem Plane so* 
angelegt ist, daß seine Teile beziehungsreich ineinander über- 
greifen. Hier trifft man, was im Bereiche der italienischen Schure 
\J so selten begegnet, auf eine getreu durchgeführte Charakter- 
entwickelung der Handelnden. Nicht um nur Arien zu singen 
scheinen sie da zu sein, sondern um wahrhaft den Leiden- 
schaften, den Stimmungen Ausdruck zu geben, die Spiel und 
Gegenspiel in ihnen entzündet. Mit seltenem Feingefühl sind dabei' 
die Instrumente verwendet, sei es in kompakter, orchestraler Masse, 
sei es in konzerthafter solistischer Herausstellung. Dazu ein fort- 
gesetzter Wechsel von Episoden im freien und strengen Satze und 
ein quellender Reichtum von thematischen und motivischen Ideen r 
der namentlich in den beiden Schlußchören hervorspringt Das 
alles erhebt das Oratorium David auf ein Niveau, das die Wiener 
Oratorienschule nicht wieder erreicht hat. Späterer Forschung 
muß vorbehalten bleiben, die Meinung, die dieses Werk des treff- 
lichen Conti erweckt, an den anderen neun Oratorien seiner Feder 
nachzuprüfen. Daß Händel sie zum Teil gekannt hat, zum min- 



1 Mitgeteilt im Anhang. 



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Marc 1 Antonio Bononcini. 209 

desten mit Contfs Eigenart vertraut war, darf auch in diesem 
Falle angenommen werden. 1 

Gleiches Lob verdient Marc' Antonio Bononcini (Sohn des 
modeneßer Giov. Maria B., Bruder des Giov. Battista), den schon 
ein Zeitgenosse, kein Geringerer als der Padre Martini, an die 
Spitze aller komponierenden Zeitgenossen stellte 2 . Auch bei ihm 
sind Händel'sche Einfälle nicht selten, namentlich wo sich's um 
Ausdruck aparter Seelenstimmungen handelt; auch bei ihm ragen 
die Rezitative hervor, besticht der leidenschaftliche Stil der Accom- 
pagnati, entzückt die wundervolle Melodik der Arien. Von seinen 
drei Oratorien II trionfo detta grazia (4707), La decoüazione di 
S. Giov. Battista (4709) und Lfinterciso (47H) liegt mir das zweite 
vor, dasselbe, das durch Laurencin's unverständige Besprechung 3 
mit so vielen anderen Meisterwerken der Schule in ein falsches 
Licht gerückt wurde. Es mag fast wie eine Parodie dieser Kritik 
erscheinen, wenn hier behauptet wird, daß jede Nummer des Ora- 
toriums ein Kabinettstück ist, von der Ouvertüre an bis zum Schluß- 
chor. Die Achtung vor Bononcini steigert sich, wenn man be- 
denkt, daß im Jahre 4709 die neue Wiener Schule erst im Ent- 
stehen begriffen war und weder Fux, noch Galdara, noch Conti 
ihre Meisterwerke vorgelegt hatten. Bononcini's Deeollazione* ver- 
mag am besten die Annahme zu stützen, daß das Wiener Ora- 
torium viel weniger vom neapolitanischen als von dem um 4700 
in Bologna und Modena heimischen beeinflußt wurde. Hier bei 
Bononcini begegnet man noch der Schätzung kleinerer Formen, 
z. B. des noch nicht zur Arie aufgebauschten Strophenliedes und 
des nur vorübergehenden Stimmungen dienenden Duettino, be- 
gegnet man ferner dem venezianischen Brauche, Seccorezitative 
unmerklich in Ariosi, und diese in Seccorezitative umschlagen zu 
lassen. Weit entfernt aber von der Delikatesse eines Draghi, der 
Zurückhaltung eines Badia, der Zierlichkeit eines Tosi, greift Antonio 
Bononcini doch anderwärts schon fest und sicher hinein in den 
Formenschatz, den die neue Zeit soeben zu sammeln begann, und 
entwirft im al fresco-Stil, was vorher nur im Staffeleistil möglich 

i Conti 1 8 Tragicommedia Don Chüeioüe war 4722 in Hamburg, seine 
Oper Clotilda 4709 in London aufgeführt worden, wo bei Walsh Gesänge 
daraus gedruckt wurden. 

* »Fece sentire nelle sue composizioni uno stilo cosi elevato, cosi artifi- 
cioso e dilettevolo, che si rese distinto sopra la maggior parte de 1 compositor 
stü principio del presente secolo, tutto che abbondante d'uomini insigni.« ZU. 
bei Fetis, Biogr. univ. t. II, 8. 13a. 

* Bei Wange mann, a. a. O. S. 285 ff. 

4 Der ausgezeichnete Text rührt von Dom. Filippeschi her. 
8 eli« ring, Geschieht« des Oratoriums. 14 



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210 DI. Abschn. 3. Kap. Daa Oratorium der neapolitanischen Schule. 

gewesen. Was in diesem Sinne der Vater Giovanni Maria ver- 
heißend angebahnt hatte 1 , setzt der Sohn fort Wie charakter- 
voll und großzügig ist gleich die erste Arie der Salome »Festivi 
giubiii« entworfen, welche Pracht entfalten die beiden Soloviolinen, 
wie zündend wirken die harmonischen Fortrückungen! Es erinnert 
an das jüngste aller Salomedramen, wenn Herodes, nachdem die 
Tochter ihn mit einem pikanten Tanzliede bezaubert, in einer von 
zwei Yioloncellen begleiteten Arie ihr die Erfüllung jedes Wunsches 
zuschwört, und in demselben Augenblick aus der Zisterne herauf 
zunächst im Rezitativ, dann unter streng kontrapunktischer Be- 
gleitung zweier Soloviolinen und Baß des Täufers schwermütige 
Stimme ertönt: 



P^J\z^±t r I r J «UV 



Ba-cio l'ombre e le ca - te - no che m'af-fli-gon sol per te 



=^ 



Ein Engel erscheint, um den Gefangenen zu trösten, und erst 
nachdem diese spannende Szene vorüber, geht die Episode zwi- 
schen Herodes und Salome weiter. Eine Numerierung der Szenen 
wäre hier, wo eins aus dem andern fließt, unmöglich. Venezia- 
nische Operntechnik, logisch fortentwickelt und in den Dienst neuer 
Ausdrucksformen gestellt, so etwa könnte Bononcini's Verfahren 
umschrieben werden. Wirkungen, wie er sie am Schlüsse durch 
das kanonisch geführte, trotz seines halb venezianischen Zuschnitts 
mit modernem Geiste erfüllte Triumphduett zwischen Salome und 
Herodias erzielt, kennt das spätere Wiener Oratorium nicht mehr; 
in Zukunft pflegt an solchen Stellen ein breites, koloraturverbrämtes 
Duo zu stehen, d. h. statt einer dramatischen Szene ein virtuoses 
Konzertstück. Was Bononcini an solchen Stellen vielleicht unbe- 
wußt, nur der Tradition seiner Heimat folgend, tat, hat Händel 
für manche seiner Szenen mit vollem Bewußtsein ausgenutzt; auch 
bei ihm kommen Stellen vor, wo kurze, gedrungene Sätze, aus 
wenigen Takten bestehend, langen vorgezogen sind, wie etwa im 
letzten Akte der Aihatia. Das war venezianischer, nicht neapolita- 
nischer Brauch. Vielleicht darf man zu den Momenten, die Händel 
aus der älteren Literatur nachahmenswert schienen, auch die 
Manier rechnen, Arien von besonderem Nachdruck durch die un- 
begleitete Singstimme allein beginnen zu lassen. A. Bononcini's 
Decollazione hat dafür eine Anzahl schöner Beispiele. 



i S. oben 8. H8f. 



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Giov. Bononcini. Gius. Porsile. 211 

Marc' Antonios Bruder Giovanni Bononcini, der außer in 
Wien auch in London Triumphe feierte und durch die aus Handelns 
Biographie bekannte Plagiataffiire seinen guten Ruf verlor, huldigt 
in seinem Exechia (4737) bereits dem mehr neapolitanisch-üppigen 
Stil und hat Wendungen, die aus Werken seiner italienischen Zeit- 
genossen her bekannt sind. Nur an einer Stelle nähert er sich 
dem Pathos des Bruders : in dem begleiteten Rezitativ des Ezechia 
»Eccelso omnipotente«, einem wunderbar feierlichen Stück in Des- 
dur, das in der Stimmung unmittelbar an die Arie »Sommo Dio« 
im Oiana seines Yaters erinnert 1 . Im übrigen trägt die Partitur 
dieselben hervorragenden Eigenschaften: musterhaft deklamierte 
Rezitative, gut gearbeitete Chöre, sorgfältige, kunstvoll gesetzte 
Instrumentalbegleitungen. Als es in London galt, für Händel einen 
italienischen Gregner zu finden, wandte man sich um geeignete 
Kräfte wohlweislich zuerst nach Wien, in der richtigen Voraus- 
sicht, daß nur dort der geeignete Konkurrent anzutreffen sei. 
Wohl war Bononcini kein zweiter Händel, aber doch ein Meister, 
der den vornehmen altklassischen Oratorienstil bis ins letzte be- 
herrschte. Über den Erfolg seines in London aufgeführten Ora- 
toriums S. Nicola di Bari 1 liegen genaue Nachrichten nicht vor. 
Obwohl Bononcini darin klugerweise durch Concerto grosso-Effekte 
auf englischen Geschmack zu spekulieren suchte, scheint er dennoch 
kein Glück gehabt zu haben. 

Ein weiterer Stern am Wiener Himmel war Giuseppe Porsile, 
aus dessen \ 3 Oratorien als Muster II trionfo di Qiuditta [\ 723) 
herausgegriffen sei. Hier ragen mehrere Arien hervor: die des 
Ozia »Del tuo populo pentito«, die für die Ecksätze Adagio, für 
den Mittelsatz Allegro vorschreibt, die große, temperamentvolle 
Arie »Deh la fede ravvivate« der Judith, Ozia's »Feiice giorno«, 
die zur Hälfte Händel geschrieben haben könnte: 



m^i 



Fe - li - ce gior-no, cb'il „ tuo ri - tor - no 

und Achior's hochfeierlicher Anruf »La sovrana etema mente« mit 
Posaunensoli. Im zweiten Teile steht wieder eins der obligaten 
Gebete in Gestalt eines Recitativo accompagnato, Judith's »Eccelsa 
etema mente, gran Dio delle battaglie«. In Wiener Kreisen war 
Porsile außerordentlich geschätzt und erhielt nicht nur von Fux 
gelegentlich das Prädikat eines »Virtuoeo von gutem Gusto«, son- 



t S. oben S. \\k. * Exeiupl. in Brüssel und London (R. ColL). 

14* 



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212 HI. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

dern stand als Komponist des Giuseppe riconosciuto (4733) auch 
in der Achtung Hasse's sehr hoch. Mit dem letzteren teilt er, 
was einem Italiener von damals nicht hoch genug angerechnet 
werden kann, ein ausnehmend feines Gefühl für die Ausdruckskraft 
und die Grenzen der virtuosen Koloratur. 

Ein etwas älterer Kollege des Porsile, der schon seit 4697 an 
der Wiener Hofkapelle beschäftigte Deutsche Georg Reuter d.Ä., 
steht, wenn man ihn nach dem Elia vom Jahre 4728 beurteilt, 
auf der Höhe der ihn umgebenden großen Italiener, obwohl nicht 
zu verkennen ist, daß er sich der strengen Richtung des Fux mit 
größerer Neigung anschließt als der freizügigeren der geborenen 
Italiener. Arien, in denen Fuge oder Doppelfuge das Gerüst ab- 
geben (u. a. in der Baßarie »Consigliati« des Sacerdote) sind nicht 
selten, und Ritornelle mit Geigenfiguren im doppelten Kontrapunkt 
kommen häufig vor. Trotzdem sind die Chorensembles der Israe- 
liten und Baalspriester ganz einfach Note gegen Note gesetzt, was 
aufs neue beweist, daß man selbst in Wien die Schlagfertigkeit 
dramatisch eingreifender Chöre auf keinen Preis durch kunstvollen 
Satz auf die Probe stellen wollte. Über Reuter's Oratorien hat 
sich L. Stollbrock im Zusammenhange verbreitet 1 , so daß sich 
hier ein Weiteres erübrigt. — Giovanni Perroni hat vieles mit 
Porsile gemein. Sein Hauptwerk, II sacrifixio di Noe (4722), 
besitzt in den Arien Noah's schöne, wohllautende Gesangsmusik 
und erfreut durch manchen, den ernsten und nachdenklichen Künstler 
verratenden Zug. Gerühmt werden ferner Qiobbe (1725) und das 
Allegorieoratorium La gara deüa virtü (4 724), das im »Coro dei 
Angel i« angeblich stark an das Kyrie einer Haynschen G-dur-Messe 
erinnert 5 . 

Endlich ist noch des Komponistenpaares Luca Antonio Pre- 
dieri und Giuseppe Bonno zu gedenken, das lange Jahre in 
Wien nebeneinander wirkte. Bonno, der jüngste aller genannten 
Wiener Tonsetzer, begann 4 739 die Oratorienkomposition mit 
Eleaxaro und schloß 4774 mit Giuseppe riconosciuto. Seine 
ersten hierher gehörenden Arbeiten stehen äußerlich noch im Bann- 
kreis der Fux- Conti- Caldara'schen Richtung, interessieren durch 
gute französische Ouvertüren, Arienfugen und treffliche Rezitative, 
aber es fehlt durchaus an jener blendenden Originalität der Erfin- 
dung, durch die sich seine Vorgänger auszeichneten. Mehr als diese 

* L. Stollbrock, Leben und Wirken des k. k. Hofkapellmeisters und Hof- 
kompositors Johann Georg Reuter j., in Vierteljahrsschrift für Musikwissen- 
schaft VIII (1892). 

2 Lauren ein bei Wangemann, a. a. 0. S. 204. 



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Luca Ant. Predieri. Gius, Bonno. $13 

neigt Bonno zur herkömmlichen Melodiebildung der Neapolitaner, 
die er an der Quelle selbst belauscht hatte, neigt er zu kurzatmigen, 
nichtssagenden Phrasen und schroff abgerissenen Schlüssen: 



p-rf-ZiJiB-t^hrifTWi 



Se pri - ma non di - lu - ce la lu - ce al guar-do mi - o 

an die man im Wiener Oratorium bis 4740 nicht gewöhnt war. 
Wenn unter den Gesangsstücken seines S. Paolo in Atene (4740) 
einzig die frei und subjektiv geführte Baßarie »Se pensare a noi 
dovesse« interessiert, so lag das nicht an dem wenig ausgiebigen 
Texte allein, sondern eben daran, daß die jüngere Komponisten- 
generation im Grunde ihres Herzens dem Ideal des exklusiven alt- 
Wiener Oratoriums überhaupt viel weniger mehr zugetan war 
als dem immer heller von Italien her schimmernden. Der Erfolg, 
den Bonno'8 spätere Oratorien Isacco (1759) und Giuseppe ricono- 
sciuto (4 774) davontrugen, beweist, daß er mit leichter Mühe dem 
Stilwechsel in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts nachgab und 
schließlich sogar noch einen Mozart zu befriedigen wußte 1 . Der 
Giuseppe ragt in Stil und Durchführung weit über jene ersten 
Arbeiten hinaus 2 . — Sein Partner Predieri ähnelt in der pracht- 
vollen Diktion der Rezitative Hasse, in der selbständigen Führung 
der zweiten Violine und in der Sorgfalt, die auf Angabe der dyna- 
mischen Schattierungen verwandt ist, Jommelli. 

Mit Bonno und Predieri ist bereits das fünfte Jahrzehnt des 
48. Jahrhunderts und damit eine Zeit erreicht, die der Entwicke- 
lung des Oratoriums in Wien zunächst nicht günstig war. Im 
Jahre 4 740 starb Karl VI. Ein Jahr später beginnt der bis 4748 
dauernde österreichische Erbfolgekrieg, dem nach einem Intervall 
von acht Jahren der siebenjährige Krieg folgt. Diese politischen 
Ereignisse brachten die Wiener Oratorienpflege ins Wanken. Wohl 
fuhren Hof und Adel fort, die gewohnten Karfreitagsandachten zu 
halten und gelegentlich Oratorien aufzuführen, aber mit der Regel- 
mäßigkeit war es vorbei. Von jetzt an geht das Oratorium mit 
immer schnelleren Schritten in die Kreise der Bürgerlichen über 
und wird Gegenstand des weltlichen Konzerts. Schon in den fünf- 
ziger Jahren ist der eigentliche Ort für Oratorienaufführungen nicht 



i O. Jahn, Mozart, I, S. 464. 

* Eine jüngst erschienene 8tudie über Bonno von E. Wellesz, Zeitschr. 
d. Internat. Musikges. (1940), geht auf die Instrumentaleinleitung dieses Ora- 
toriums näher ein. 



s 



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214 IU* Abschn. 2. Kap. t)as Oratorium der neapolitanischen Schule. 

mehr die kaiserliche Hofburgkapelle, sondern das Burgtheater, wo 
man alsbald in der Fastenzeit, zuweilen unter Anwesenheit des 
Kaisers, wöchentlich zwei bis drei Konzerte gibt 1 . Über Ziele und 
Erfolge dieser Unternehmung fehlt es zurzeit an genaueren Nach- 
richten bis zum Jahre 4774, wo die Tonkünstler-Soziet&t ins Leben 
tritt und einer neuen einheimischen Oratorienproduktion Vorschub 
leistet Da deren Charakter von jetzt an nicht mehr so streng 
lokaler Natur ist wie früher und Männer als Komponisten auf- 
treten, die nicht dauernd in Wien wirkten, so geschieht die Ein- 
reihung der Haupterscheinungen in einem der späteren Kapitel. 

c. Dresden. 

Der Dresdener Hof nahm das italienische Oratorium sehr spät 
auf. Nach Fürstenau 2 reichen Aufführungsnachrichten nicht vor 
das Jahr \ 730 zurück, wo Caldara's Morte e sepidtura di Oristo 
in der katholischen Hofkapelle erklang. Um so eifriger wird man 
in den folgenden Jahrzehnten. Als Aufführungstermin bleibt von 
Anfang an der Karsonnabend bestehen, zu dem nur ausnahmsweise 
auch der Karfreitag hinzugenommen wurde. Den Ton gab seit Mitte 
der dreißiger Jahre Johann Adolf Hasse an. Sein Oratorientyp 
und mithin der der meisten seiner Dresdener Mitarbeiter nimmt 
eine Mittelstellung zwischen dem Wiener und dem neapolitanischen 
ein. Mit der Wiener Gruppe hat die Dresdener den Sinn für 
soliden Satz, das Streben nach edler, bedeutungsvoller Tonsprache 
gemein, mit der neapolitanischen hingegen die Tendenz, Formen 
und Ausdrucksmittel unbedingt dem gesanglichen Ausdruck unter- 
zuordnen. Der enge geistige Zusammenhang Hasse's mit der 
neapolitanischen Schule brachte das Überwiegen von Elementen 
dieser mit sich. Wenn Gerber von Hasse sagt, er betrachtete die 
Stimme beständig als Hauptgegenstand der Aufmerksamkeit und 
unterdrücke sie niemals durch ein »gelehrtes Geschwätz mannig- 
faltiger Instrumente«, so bedeutet das sicherlich einen Hieb auf 
die Satzkünste und Instrumentationseffekte der Wiener. Am meisten 
nähert sich das Dresdener Oratorium den Vorbildern, die Vinci 
und Leo aufgestellt, was mit der Tatsache übereinstimmt, daß im 
Laufe der Jahre eine Reihe großer Neapolitaner, darunter Leo, 
Jommelli, Piccini, d'Ardore, Cimarosa, Paisiello, Morlacchi in Dresden 
zu Worte kamen, jedoch kein einziger Wiener. Vor der Verflachung 

1 E. Hanslick, Geschichte des Konzertwesens in Wien, 4 869, S. 5. 
* Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden, \ 86t, 
II, S. 44. 



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J. D. Zelenka. Job. Dav. Heilüchen. G. A. Ristori. 215 

aber, in die das neapolitanische Oratorium in Italien allmählich 
verfiel, verstand sich das Dresdener ebensogut zu bewahren wie 
das Wiener, wenn auch zugestanden werden muß, daß sich die 
Dresdener Produktion im Durchschnitt nicht zu der Höhe der Wiener 
zu erheben vermocht hat. 

Unter den einheimischen älteren Dresdener Künstlern begegnen uns 
zunächst Zelenka, Heinichen, Ristori, Hasse und Schürer. Ihr Senior 
ist Joh. Dismas Zelenka (geb. 4679), ein Böhme, der seit 4740 
erst in untergeordneter, später in führender Stellung am Dresdener 
Hofe lebte. Daß er, wie es heißt, in Wien bei Lotti und Fux 
Unterricht genossen, erkennt man am gründlichen Satze seines 4734 
aufgeführten Oieau cd CcUvario 1 ) aber ein spezifisches Oratorien- 
talent war er ebensowenig wie der in Parma geborene, längere 
Zeit in Kassel bedienstete Fortunato Chellery und der spätere 
Kapellmeister Joh. David Heinichen. In Chellery's Dio sul 
Sinai, der gleichzeitig mit Zelenka' s Oratorium 4734 in Dresden 
zur Aufführung kam, aber sicherlich vorher komponiert ist, treten 
außer einigen Arien mit angenehmer Melodik (»No mio Dio« des 
Moses) und geschickt angelegten Concerto-grosso-Begleitungen be- 
sondere Züge nicht hervor. Heinichen's Arbeit ähnelt der vorigen 
in der typischen italienischen Physiognomie und hätte — was 
sein Talent in den Augen Mattheson's und Hiller's sehr hoch 
stellte — schon von Zeitgenossen ohne weiteres als Werk eines 
Italieners angesprochen werden können. Sizilianos, gewisse Sor- 
dinen- und Pizzikatoeflekte und Melodieausschnitte wie: 



QrM+lh-H^ 5 1 H t * 



la trom-ba che rim-bom-ba, rim-bom - ba 

weisen direkt auf Gasparini (S. 424) und Venedig, wo das Werk 
vielleicht schon ums Jahr 4746 entstand. 

In Giov. Alberto Ristori aus Bologna, der seit 4729 als 
Hofkompositeur sein Brot in Dresden fand, begegnet man einer 
Persönlichkeit von ausgeprägter Eigenart. Seine Deposixione daUa 



1 Eiempl. in der Kgl. Bibl. Dresden, die auch, wenn nicht anders be- 
merkt, die Partituren der weiterhin genannten Werke besitzt. Nicht ohne 
Interesse ist die Anmerkung im Dresdener Exemplar, daß das Oratorium, falls 
es zu lang erscheinen sollte, auf zwei Tage, Karfreitag und Karsonnabend, 
verteilt werden könne. In diesem Falle sei die Eingangssinfonie am zweiten 
Tage zu wiederholen. Zwei weitere Oratorien Zelenka's Ipenüenii al sepolcro 
und B serpente di bronxo befinden sich nach Pürstenau, Beitrage (8. 4t 6), 
im Archiv der kathol. Hofkirche. 



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216 III. Ab&chn, 9. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

croce (\ 732) darf unbedenklich Hasse's elf Jahre später entstan- 
denen Komposition an die Seite gestellt werden und hat sicherlich 
dem deutschen Meister Hochachtung abgenötigt Da tauchen schon 
die weichen, elegischen Töne auf, mit denen erst sehr viel spater 
dieser und Naumann hinrissen, die einfachen, ruhigen Melodielinien, 
die wir in Mozarts Ave verum corpus bewundern: 



I 



^S 



m 



MZZK 



3E 



3 



?m 



Di quel san - gue che ver - sa - te, vi - vean- cor, pia- 



3&^=g 



JM J 



(Mittelteil der Arie >Si t'abbraccio« des 
Giuseppe). 



ghe a-do - ra - te 



Da nehmen die Instrumente innigen Anteil an der Wehmut der 
stillen Christengemeinde, fließen die Rezitative bewegt und natürlich 
dahin, schleicht sich selten ein Takt ein, der nicht aus innerer 
Überzeugung geschrieben scheint. Das Oratorium bietet zugleich 
ein Beispiel für die vorerst nur spärlichen Fälle, in denen die 
Ouvertüre mehr als bloß allgemeine Einleitungsfunktionen zu er- 
füllen hat. Sie geht nämlich sofort in das erste Rezitativ üben 
und das Thema ihrer Fuge: 



p tt y 



ffJPf^T 



fe-r^tlr r \ ^^ 



erscheint in der nächsten Arie in der Umbildung: 



ty J '> i e i \ Ji ;j 1 r e*W^ 



Quai Le - on, cui il fe - ro den - te ir - ri - tö, ir - ri- 



I 



ps 



f?# 



(=3= 



tö lun - go di - gin - no 

Dieses Streben nach musikalischer Vertiefung des Textes, die 
schöne, gewählte Tonsprache stellt Ristori's Künstlerschaft ein gutes 
Zeugnis aus und wird sich auf Grund einer planmäßigen Unter- 



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Giov. Alb. Ristori. Jon. Ad. Hasse. 217 

«uchuog seiner übrigen Werke (Messen, Motetten, Opern, weltliche 
Kantaten) wohl auch in andern Fällen bestätigen lassen 1 . 

Im Februar 4734 war Joh. Adolf Hasse mit seiner Gattin 
in Dresden eingetroffen. Schon im April desselben Jahres erscheint 
sein erstes Oratorium II cantico de' tre fanctulU, dem im Laufe 
von sechzehn Jahren sieben weitere folgen 2 , Werke, die in ihrer 
Totalität zu den besten Schöpfungen Hasse's gehören und schon 
ehemals als unübertroffene Muster edler Musik weithin gekannt 
und gerühmt wurden 3 . Wer sich, mit dem Geist der Zeit vertraut, 
in ihre Ausdrucksweise eingelebt hat, wird diese Schätzung ver- 
stehn und sie noch heute als Bekenntnisse eines tief religiösen 
Künstlers gelten lassen, dem nichts ferner lag, als eine nur auf 
Sinnengenuß berechnete Musik zu geben. Ein Vergleich mit Händel 
ist von vornherein deshalb ausgeschlossen, weil Hasse am Typus 
des neapolitanischen Solooratoriums festhält. Auf wie verschiedenen 
Grundlagen die Auffassungen beider beruhen, zeigt sich am deut- 
lichsten in den Arien. Bei Hasse ist die stoffliche Situation, die 
Stimmung, die Farbe der Szene nur für den Gesamtton der Arie maß- 
gebend, während das Einzelne durch die Vorstellung der innerhalb des 
wechselnden Affektrahmens möglichen Gesangswirkungen bestimmt 
wird. Seine Arien erscheinen wie selbständig konzipierte Stücke, 
die unmittelbare Beziehung eigentlich nur zu der vorher im Rezitativ 
angekündigten Situation haben. Anders bei Händel und einigen der 
großen Wiener Meister. Sie richten ihre Aufmerksamkeit nicht nur 
auf den so oder so gearteten momentanen Affekt, den der Text 



1 Zwei weitere Oratorien seiner Feder, La sepultura di Cristo und La 
vergüte annunciata, die sich in dem zur Zeit noch ungeordneten Schatze von 
Kirchenmusik der Dresdener Hof kirche befinden, waren bis jetzt unzugänglich. 

* La virtü appie deüa croce (4737), II Giuseppe riconosciuto (4744), 
1 PeÜegrini cd sepolcro (4 742), La caduta di Oerico (4 748), La Deposixione 
daüa croce (4 744), Sani 1 Elena al Calvario (4 746), La Conversione di San? 
Agosivno (4750). Zwei lateinische Oratorien: Serpentes in deserto und Sanctus 
Petrus ei sancta Maria Magdalena waren für Venedig, eins (von übrigens 
zweifelhafter Echtheit) Daniele (4 784) für Wien bestimmt; La religtone trion- 
fante (Kantate); Moses (von zweifelhafter Echtheit s. unten S. 233 Anm. 4). Vom 
Ca niico liegen drei, von der Sa. Elena zwei abweichende Bearbeitungen vor. 
Dazu Mennicke, Hasse und die Brüder Graun, 4906, S. 497. 

8 »Keiner von allen Italiänern hat in den Oratorios das Feyerliche und 
<iie Andacht mit der Kunst und schönen Harmonie so glücklich zu verbinden 
gewußt als unser Hasse, dessen Gompositionen der Pellegrini, der Helena, 
des Giuseppe wahre Meisterstücke sind.« J. J. Eschenburg in Brown 's 
Betrachtungen usw., 4 769, 8. 354. — »Seine Oratorien werden zu allen Zeiten 
Muster vortrefflicher und rührender Kirchenmusiken bleiben«. Hill er, Wöchentl. 
Nachrichten usw. I (4766), S. 326. 



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218 UL Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

der Arie anzeigt, sondern haben zugleich die dramatischen Gestalten 
selbst im Auge, ihre Charakterentwickelung, ihre wechselnde Stel- 
lung im Verlaufe der Handlung. Händel geht nie an die Kom- 
position einer Szene, ohne sich im voraus über ihren geistigen 
Zusammenhang zum Vorangehenden oder Folgenden klar zu sein, 
und schafft daher ebensoviel eigentümliche Tonbilder als eigentüm- 
liche Situationen vorhanden sind ; Hasse's Konzeption dagegen greift 
selten über die gegebenen zufalligen Assoziationen hinaus, deutet 
selten auf das innere Warum gerade dieser Affektäußerung. Man 
vergleiche etwa Händersche Klagearien mit solchen von Hasse: 
bei Hasse ein einziger typischer, bei Händel ein stets wechselnder 
individueller Ausdruck! Im Gantico dd tre fanckdH wendet sich 
der gefangene Michaele in seinem Schmerze an die Nacht als 
Freundin und Trösterin im Leide. Händel hätte dabei seine schön- 
sten, persönlichsten Melodien ausgespielt, Hasse findet nur allge- 
meine, abgegriffene Wendungen: 



fig^pisg m &f ^ i »ai 



Notte a - mi-ca, ob - blio de 1 ma-li, ob-bli-o do* ma-li 

Ein zweites Beispiel: es ist gewiß nicht sonderlich poetisch gedacht, 
wenn in den Peüegrini des Stefano Pallavicini einer der Pilger, 
Eugenio, der göttlichen Liebe am Kreuze mit den Worten gedenkt 
»Es war die Liebe dessen, der von der Stirne den Schweiß ihm 
wischte mit den Flügeln und zu ihm sprach: Durch Deinen Tod 
werde Heil den Sterblichen.« Dennoch hätte Hasse wohl die Trag- 
weite der Situation besser erfassen können als es in der Zeile ge- 
schieht: 



NMM 



gf m 1 1 r ffi^p&frj^ffrm 



E - raa-mor quei che dal fronte il su - dortcr-gea con Pa-li 

In Fällen wie diesem tritt der Mechanismus des neapolitanischen 
Oratoriums in seiner ganzen Gefährlichkeit zutage. Immerhin 
finden sich solche Divergenzen zwischen Wort und Ton bei Hasse 
meist reichlich aufgewogen durch die blühende Melodik und den 
Klangzauber seines Satzes, den er bekanntlich nur selten über 
reale Dreistimmigkeit hinausgehen ließ. Gerade in den Pellegrini 
al sepolcro, Hasse's verbreitetstem Oratorium, finden sich Muster 
für alle Gattungen wahrhaft edler Musik. Gleich nach der eben 
erwähnten Szene steht eine prächtige Baßarie mit lebhaft konzer- 



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Joh. Ad. Hasse (I peUegrtni,. 



219 



lierenden Geigen, deren Form ron der gewöhnlichen so abweicht, 
daß sie hier kurz skizziert sei. 

A. Allegro di molto: Vorspiel. »D'aspri legato indegni nodi, in mille modi 

da cruda mani straziato in brani«. ts 

B. Lento (zart): »Iraaginatevi Giesü mirar«. -r> 

A. All° di molto: »D'aspri legato (usw. bis) in brani«. t> 

B. Lento (wie oben): »Imaginatevi Giesü mirar«. /r* 
A. Allegro (Zwischenspiel). 

C. Moderato assai: >A1 suo gemevano delle percosse impieto siti le volte e i 

muri«. 

D. Allegro: >Sol quei carnefici pieta non mosse di quanto marmo ahi duri 

al par«. t* 

da Gapo (AB). 

Einen Glanzpunkt des Oratoriums bildet die Szene, wo der ein- 
geborene Führer (Guida) den Pilgrimen die heiligen Orte zeigt 
und Teotimo die Vision der Kreuzigung erlebt. Nach den leisen 
Worten »qnl piego il capo e qul mori Giesü«, mit denen der Guida 
in prachtvollem Recitativo accompagnato seine Erzählung des Lei- 
densvorgangs schließt, setzt ein Instrumentalzwischenspiel von fünf 
Takten ein; es begleitet die heiligen Schauer der völlig in Wehmut 
versunkenen vier Pilger und ist ein Beispiel für die nicht seltenen 
Stellen bei Hasse, wo die reine Instrumentalmusik als Verkünderin 
des Unaussprechlichen auftritt. Ein Meisterstück pathetischen Ge- 
sangs ist ferner die Altarie des Teotimo: 



h 1 J uHS-fR^ÜJ^fcJj 



Sen-tiil mar romni-po-ten-te, romni - po - ten - te 

die die Vorstellung göttlicher Erhabenheit ähnlich in Gefühl um- 
setzt wie Bach's »Quoniam tu solus sanctus« der Hohen Messe 
und dabei einen bei Hasse sonst ungewöhnlichen Reichtum an 
aparten Instrumentationseffekten hat Bekannt und vor allem ge- 
rühmt war der Schlußchor des ersten Teils, ein langsamer Marsch- 
gesang, den die Pilger vor den Toren der heiligen Stadt anstimmen 1 : 



üöö 




1 i i 

Le porte a noi dis-ser-ra 



Ge-ru-sa-lem bra - ma 



1 In der Handschrift der Stadtbibl. Leipzig tragt er die Überschrift »Landa«, 
was wieder einmal auf den Ursprung dieser Gattung von Chören zurückweist. 



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220 IU* Abschn. 2. Kap. Das Oratorium dor neapolitanischen Schule. 

In denkbar schlichtester Weise harmonisiert, die Oberstimmen meist 
zu Terzen verkoppelt und mit nur ganz bescheidenen Imitationen 
versehen, wächst das Sätzchen, von Flöten- und Fagottklang um- 
rauscht, von der Zweistimmigkeit bis zur Fünfstimmigkeit hinan: 
ein mit dem zartesten Pinsel gemaltes Bild aus dem religiösen 
Empfindungsleben der Mitte des 4 8. Jahrhunderts. So groß war 
die Ehrfurcht vor diesem Pilgerchor, daß es 55 Jahre später 
Joh. Gottl. Naumann als Vermessenheit dünkte, den Text abermals 
zu komponieren. Im Schlußchor »Tutto il tuo sangue« des ersten 
Teils der Deposixione brachte Hasse zwei Jahre später ein würdiges 
Seitenstück. An Zartheit der Empfindung und im Ausdruck reli- 
giöser Schwärmerei stehen jedenfalls die Peilegrini allen andern 
Oratorien Hasse's voran, und die Arie 



fe 



l iT'Tr F r. l "^ 



Vi-va fon-te, sia la fron-te 

kann für die ganze Hasse'sche Zeit als schlechthin klassisches Bei- 
spiel freudiger Glaubenszuversicht hingestellt werden. An zweiter 
Stelle steht Sa. Elena cd Calvario (4746, eine zweite Fassung 4772), 
die gleich dem vorigen Oratorium auch ins Deutsche übertragen 
und mit protestantischer Version mehrfach außerhalb Dresdens 
aufgeführt wurde 1 . Versteht man das Notenbild der Partitur mit 
innerem Leben zu erfüllen und sein Empfinden auf den eigentüm- 
lichen Gefühlston des Ganzen einzustimmen, so gewährt auch diese 
Musik einen eigenen Genuß. Einzelne Partien strahlen in derselben 
wunderbaren Milde, erfreuen durch dieselbe Keuschheit des Emp- 
findens und kristallene Reinheit des Klanges wie dort, doch über- 
wiegen hier die kräftigen, pastosen Töne. Von den beiden Meister- 
arien »Dal nuvuloso monte« und »Del Calvario gii sorger le 
cime« wurde schon oben (S. 4 88) gesprochen. Sie stehen in einer 
durchaus würdigen Umgebung, und man müßte schon zur aus- 
führlichen Analyse greifen, um allen Schönheiten gerecht zu werden. 
Wie gemahnt es — um wenigstens eins hervorzuheben — an Bach, 
wenn Hasse in dem wundervollen, schlichten Chor »Di questa pena 
& frutto«, der über den Choral »0 Lamm Gottes« geschrieben ist 3 , 

i So in Leipzig unter J. A. Hill er, der nicht verfehlte, das Publikum 
jedesmal durch begeisterte Aufsätze vorzubereiten. Über Sa. Elena 8. seine 
Wöchentl. Nachr. I, S. 886 ff. Auch Arien und Duette aus Hasse's Oratorien 
gab Hiller heraus (Meisterstücke des italienischen Gesanges, Leipzig, 4794). 
Ausgewählte Stücke veröffentlichte neuerdings 0. Schmid, Musik am sachsi- 
schen Hofe, Bd. VII und VIII (Breitkopf & Hartel). 

* Freilich nicht im Bach 'sehen Sinne. 



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Joh. Ad. Hasse [Sa. Elena, La dtposixione). 



221 



kurz vor der Überleitung ins da Capo zweimal ein isoliertes, zwei- 
felndes »m&« auf vermindertem Septimenakkord ertönen laßt 1 , 
oder wenn er die Ergriffenheit, die sich der Kaiserin und ihrer 
Begleiterin bei der Vision der Kreuztragung bemächtigt, durch ein 
wehmutsvolles, mit gedämpften Violinen und Flöten gespieltes In- 
strumentalsätzchen auf den Hörer zu übertragen sucht. An feinen 
Zügen dieser Art ist Sa. Elena besonders reich, und in der Weise 
der Rezitative findet sie schwerlich ihresgleichen. Kein Wunder, 
daß die Komposition dem Meister selbst ans Herz wuchs und er 
sie nach langen Jahren wieder vornahm, um mit Zugeständnissen 
an die neue Zeit es zu der Gestalt zu erheben, in der es 4772 
in der Wiener Tonkünstlersozietät zur Aufführung kam 3 . 

Aus der Deposizione dalla croce (4744) mag die feierliche, 
kräftige Einleitung erwähnt werden, deren Thema im EröfTnungs- 
chor der Junger benutzt ist; dann die mit echt Hasse'schen Melodie* 
Wendungen ausgestattete Arie des Nikodemus: 



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flS^gjJE^ft-jJ I J IW? ; 



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Un guardo e ba-stan 



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an der einzig, wie in so vielen Melodien neapolitanischer Ab- 
stammung, das Haftenbleiben an der Tonika stört 3 , und, als Be- 
leg für Hasse's Schwung und Ausdruckskraft im Recitativo accom- 
pagnato, die Reueszene der Magdalena: 



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±=iL±£ 



di pian - li gli ba - gna - i, 



col • le chio - me gli a- 



Str. 



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* Dieses Wort fehlt bei Melastasio, ist also eine freie Einschaltung Hasse's. 
Vgl. dazu das Analogon »aber« im ersten Chore der Bach'schen Kantate 
»Ich hatte viel Bekümmernis«, oder das »nämlich« in »Es ist dir gesagt, 
Mensch.« 

* Vgl. Briefwechsel Hasse's mit dem Abate Ortes, im Auszuge mitgeteilt 
von H. Kretzschmar im Jahrbuch Peters, 4904, S. 59 f. 

* Hasse hat sie noch einmal in Serpentes in deserto verwendet 



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222 DI. Abschn. 9. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

Adagio asm*, w 



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ster-si il dl, quando po-trei domandar - U pie- 





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ta de' fal - li mie - i, 



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ce Re-dentor 



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Basso nelP ott a . 



fe^rrg ^ ^ ^a l-X^ 



mi-o? Del - la mia col - pa quan-to gran-deela pe-na! 




II Giuseppe riconosciuto (1744), La Caduta di Oerico (4743) und 
La conversione di S. Agostino (1750) bieten hierzu manche wert- 
volle Ergänzung. Überall derselbe vornehme Stil, dieselbe Klarheit 
in der Konzeption, dieselbe Meisterschaft in der Form. Vielleicht 
hat das zweite — mit Hasse'schem Maßstab gemessen — am 
wenigsten Eigenart; dagegen ist der Giuseppe reich an Schönheiten. 
Die Erkennungsszene und die Arie »Ma parla, quel pianto« sind 
von Hasse selbst später nicht übertroffen worden. Auch im S. Ago- 
stino *, wo alles sich auf den Seelenkampf des Helden konzentriert, 
stehen lauter Kabinettstücke. Im Mittelpunkt erhebt sich das aus- 



* Neudruck in den Denkmälern deutscher Tonkunst Bd. 20 (4903). Der 
Text gedichtet von der Kurfürstin Maria Antonia von Sachsen. 



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J. A. Hasse {Giuseppe, S. Agoetino). E. Lasnel, Schurer usw. 223 

gedehnte, Secco- und Accompagnatoperioden mischende Rezitativ 
Agostino's, innerhalb dessen sich seine Wandlung zum Christen 
vollzieht Trefflich sind da die Übergänge vom Zustand des Zwei- 
feins, Zagens, Schwankens zum Ergriffenen, Gerührten, Bestimmten 
gezeichnet, trefflich auch die Folgen des seelischen Umschwungs 
geschildert: wie mit der Ddur-Arie »Or mi pento« mit einemmal 
der Druck Schwindet, der bis dahin auf Arien und Rezitativen ge- 
lastet, wie jetzt Zuversicht und Hoffnung sich in den Gemütern 
des Vaters, der Mutter, des Bruders, des Freundes spiegeln. Ver- 
gleicht man dies Werk mit einem seiner frühesten Oratorien, etwa 
dem Cantico, das noch eine unbestimmte, zwischen neapolita- 
nischen und Wiener Einflüssen schwankende Haltung verrät, so 
wird man inne, wie stetig Hasse an sich gearbeitet und die Mittel 
zu vergeistigen gesucht hatte. 

Für die Folge konnten Hasse's Oratorien in mancher Beziehung 
Muster sein. Zunächst in der Ökonomie der Ausdrucksmittel, vor 
allem in der sparsamen Verwendung der Koloratur; dann in der 
großzügigen Melodiebildung; ferner in der Art, wie er Ouvertüren 
schrieb, in der sorgfältigen, an Wiener Vorbilder erinnernden Durch- 
arbeitung der Chöre, die den Hörer stets in andächtiger Stimmung 
entlassen; nicht zuletzt endlich in der erhabenen, niemals klein- 
lichen oder frivolen Auffassung seiner Stoffe. Viele seiner Nach- 
folger haben sich ihn zum Muster genommen, darunter der junge 
Mozart, andere sind schnell über ihn hinweggegangen. In Dresden 
erhielt sich seine Art am längsten. Man kann dort in den Jahr- 
zehnten von 4780—4840 geradezu von einer Hasse'schen Schule 
sprechen. Einige von deren Vertretern mögen mit ihren Haupt- 
werken genannt sein. 

Den Text des Hasse'schen 8. Agostino setzte der seiner Ab- 
stammung und Anstellung nach unbekannte, aber wohl in Dresden 
bedienstete Egidio Lasnel im Stile Hasse's und mit nicht unbedeu- 
tendem Können in Musik (4754). Zu rühmen sind die Schlußchöre 
(der letzte mit einem a cappella Satz in der Mitte), die beiden 
Arien »Piangerö« und »Ah veder« und die begleiteten Rezitative. 
Als tüchtiger Komponist stellt sich Matteo Schlettner in seinem 
Oedeone vor, einem zugvollen, melodienreichen Werke, das durch 
seinen Reichtum an kavatinenartigen Gebilden auffällt und in der 
von Hörnern begleiteten Kriegsarie des Gioas »AI primo suon 
guerriero« geradezu Händel'sche Saiten aufzieht. Melodik und 
Führung der Bratschen weisen stellenweis über Hasse hinaus und 
lassen an Jommelli's Einwirkung denken. Weniger Erfreuliches 
bietet Joh. Georg Schürer, seit 4 748 Hofkomponist in Dresden. 



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224 ni. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

Seine beiden Stucke II figluol prodigo (4747) und La Passione 
leiden am Übermaß jener unleidlichen Kadenzfloskeln und sinn- 
losen Koloraturen auf Wörtchen wie »fc«, die die Dekadenz der 
neapolitanischen Musik mit sich brachte, aber von Hasse noch 
durchaus gemieden wurden. Die Melodik ist kurzatmig und ohne 
Eigenart und vermag Schürer's allgemeine Beliebtheit in Dresden 
nicht recht zu erklären. Wie bei vielen kleineren Talenten stehen 
auch hier die Seccorezitative am höchsten. Seltsamerweise fand 
Dom. Fischietti (seit f766 Hofkomponist und Kapellmeister) viel 
weniger Beifall, obwohl er Bedeutenderes als Schürer zu sagen 
hatte 1 . Sein Motte di Abele (4767) ist nach Hasse'schem Muster 
angelegt und hat schon in der Sinfonia einen bemerkenswerten, 
wohl auf Evas Mutterliebe anspielenden Satz, »amoroso« fiber- 
schrieben. Die Rolle des Kain, der hier als verschlossener, fin- 
sterer Naturmensch gezeichnet ist und dem zarten Abel gegenüber 
immer in großen, springenden Intervallen singt, enthält vorzüg- 
liche Arien. Das Bild seiner Seelenqual gibt Fischietti sehr gut 
mit der gewundenen Melodie wieder: 



*= 



^ ^ ß=^=^^S^S^ 



A - li - men-to il mio pro - - pri - o tor-men - to 

Wie tief unter der Komposition dieses tüchtigen, wenn auch nicht 
eben genialen Italieners steht der Abele (4753) des als Thomas- 
kantor in Leipzig lebenden Gottlob Harrer 2 . Wenn die Ver- 
mutung richtig ist, hatte Harrer die Absicht, gleich seinem Vor- 
gänger Bach sich gelegentlich in Dresden den Hofkapellmeistertitel 
zu holen; einer solchen talentlosen Karikatur Hasse'scher Muster 
hätte man aber dort natürlich keine Beachtung geschenkt. 

Wenn Hasse, wie erwähnt, im Jahre 4 772 sein Oratorium 
Sa. Elena al Calvario einer Prüfung und Umarbeitung unterzog, 
so hatte das innere Gründe: es bedurfte der Anpassung an den 
Geschmack einer neuen, jüngeren Generation. Dieser jüngeren 
Generation gehörten an: Joseph Schuster (Schüler Schürer's, seit 
4 772 Kapellmeister), Franz Seydelmann (ebenfalls 4 772 Kapell- 
meister) und Joh. Gottl. Naumann (4765 Kammerkomponist, 
4776 Kapellmeister). Soll in kurzen Worten das Wesentliche des 
Stilumschwungs der siebziger und achtziger Jahre, soweit er 



* Fürstenau, Beiträge zur Geschichte der kgl. s&chs. musikal. Kapelle, 
4 849, S. 464. Jahn, Mozart I, 263; II, 838. 
2 Exempl. Stadtbibl. Leipzig. 



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Stilumschwung um 4770. 



225 



sich im italienischen Oratorium Dresdens niederschlägt, um- 
schrieben werden, so wäre folgendes zu sagen. Die ältere, Hasse- 
Graun'sche Melodienlinie, deren Bögen sich über ganz einfachen 
harmonischen Pfeilern weit und sicher spannten und damit dem 
Bedürfnis nach möglichst extensivem Affektausdruck entsprachen, 
wandelt sich unter Heranziehung eines neuen Modulationsapparats 
zu einer innerlich belebteren, feiner organisierten um. Die Empfin- 
dungsnuancen wechseln schneller und bewirken einen mehr inten- 
siven Affektausdruck. Die Entschiedenheit, Kraft und Herbigkeit 
der älteren Melodik schwächt sich ab und macht, auch bei starken 
Affekten, einer gewissen Weichheit, Empfindsamkeit, Milde Platz. 
Kanten und Ecken schleifen sich ab, alles zeigt sich in gleich- 
mäßiger Rundung. Diatonische und chromatische Vorhalte, reich- 
licher als je angewandt, bringen etwas Sehnendes, Schmachtendes 
in die Musik. Terzen- und Sextengänge, mit denen schon Hasse 
oft stark empfindsam wirkte, werden bei zärtlichen oder schwärme- 
rischen Stellen zur Regel. Kennzeichnend sind folgende Proben 
aus Naumann's Pellegrini: 




*&% p: 



Dal tuo so-glio lu - mi - no - so dch ri - mi - ra il no-stro pian-to 



und 




Schroffe Übergänge, starke Kontraste sind selten. Arien klingen 
wie süße Violinkantilenen. Man vergleiche, um ein Beispiel zu 
haben, das »Sacri orrori« aus Metastasio's Sa. Elena in der oben 
(S. 488) mitgeteilten Komposition von Hasse und Leo mit der 
Komposition Naumann's, welche beginnt: 



fy I J l jyj-tJr, ri.'J-ijjgca^ g 



Sacri or - rori, om-bre fe-li-ci, il mio cor vln - ten-de as-sa-i 

Dort frommer Schauer, hier empfindsame Träumerei. Eine Anzahl 
älterer konventioneller Formeln, die dem stärker differenzierten 
Empfinden jetzt nichts mehr zu sagen vermögen, werden über 
Bord geworfen und durch neue ersetzt, die von Gluck und Mozart 
her bekannt sind, z. B. Halbkadenzwendungen wie: 

Schering, Geschichte des Oratoriums. 15 



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226 HL Abschn. 2. Kap.. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 




Man ruft aber nicht nur nach neuen, sondern auch nach volleren 
Harmonien. Der weisen Ökonomie Hasse's satt, vergrößert man 
das Orchester, beschäftigt die Blaser reichlicher und verteilt den 
Themenstoff an die einzelnen Gruppen so, daß mit neuen orga- 
nischen Beziehungen der Stimmen neue koloristische Wirkungen 
entstehen. Der Satz verfeinert sich, ein Rokoko von zarten melo- 
dischen Ranken legt sich um die Hauptstimme. Den Äußerungen 
des Solisten folgt jetzt das Orchester auf Schritt und Tritt mit 
malerischen Figuren; es fangt sogar an, das Reich des Cembalo, 
das Seccorezitativ, zu okkupieren, was anfangs Entrüstung und 
Bedauern hervorrief. Gluck'schen Ideen nachgehend, strebt man 
den Tonformen den Stempel der Subjektivität deutlicher aufzu- 
drücken, wendet sich gegen den Mechanismus der da Capo 
Arie, gegen das Übermaß von Bravour und Koloratur, gegen aus- 
gedehnte Vor- und Zwischenspiele, deren Berechtigung überhaupt 
in Frage gestellt wurde 1 . Man glaubte wieder einmal, erst jetzt den 
Schlüssel zur >wahren Musik« gefunden zu haben. 

Auf diesen Stilumschwung, der mit dem von Mannheim aus- 
gehenden in der Instrumentalmusik nur die psychische Basis gemein 
hat, reagieren die verschiedenen Meister verschieden, Mozart anders 
als der alternde Hasse, Naumann anders als Gluck, Haydn anders 
als Paisiello. Joseph Schuster steht anfangs noch nicht überall 
auf der Höhe des neuen Stils. Die »zu wenig wahre Haltung«, 
der »zu heitere Mut«, den man seinen Kirchensachen vorwarf 2 , 
zeigt sich in bedenklicher Weise auch in seinen Oratorien, am be- 
denklichsten vielleicht in dem kleinen Chorausschnitt: 
AI cam 




1 Belege für diese Einzelheiten erbringen Arteaga (Rivoluzioni , deutsch 
von Forkel, II, 284 ff.), Gramer (Magazin), Eschstruth (Mus. Bibl. 4785, II), 
Reichardt (Kunstmagazin S. 4 64)), Brown (Betrachtungen), Algaro tti 
(Saggio 4775), Hiller (Wöchentl. Nachr. 4769, S. 898ff.), Forkel (Mus. krit. 
Bibl. 4 778, S. 4 46 ff.). Namentlich Klagen über zu volle, überladene Instru- 
mentation, über das neue »Charivari, welches ihnen schön scheint, weil es viel 
Geräusch macht« — um einen Ausdruck der Maria Antonia von Sachsen zu 
gebrauchen — hören von nun an nicht mehr auf. 

* Nekrolog in der Allg. mus. Ztg. 4 84 t, Sp. 686. 



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Jos. Schuster. F. Seydelmann. Joh. G. Naumann. 227 

seiner JBektlia Uberata (4774). Anderwärts, vornehmlich in seinem 
vierten Oratorium Gioas (4803), dokumentiert sich Schuster als 
tüchtiger, reifer Künstler und verdient die Worte des Lobes, die 
Schuhart ihm zollte: »Seine Modulationen sind kühn und über- 
raschend, seine Arienmotive neu und eindringend« 1 . Besondere 
Wirkungen erzielt er durch köstliche den Ritornellen eingeflochtene 
Bläsersätzchen, denen bereits der Geist moderner Instrumentations- 
technik innewohnt Ebenso erfreuen würdige, streng kontrapunk- 
tisch gearbeitete Schlußchöre. Wie fern bereits 4775 Hasse, wie 
nahe Mozart gerückt ist, möge die Arienprobe belegen: 



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Par - to in - er - me e non pa - vcn - lo, so - la 



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par-to e son 1 si - cu-ra 

Gleich Schuster, der in Neapel dem alternden Jommelli den Rang 
ablief, so war auch Seydelmann studienhalber längere Zeit 
in Italien gewesen, bevor er sein Dresdener Amt antrat Seine 
beiden Oratorien Gioas (4776) und Betulia Uberata (4774) stehen 
indes tiefer wie die seines Kollegen. In der kurzatmigen Melodik 
ähnelt er Schürer. Eigen ist ihm die (wohl auf den ästhetischen 
Ritornellstreit der siebziger Jahre zurückgehende) Manier, die 
Arien ohne längere Instrumentaleinleitungen beginnen zu lassen. 
Was 25 Jahre fleißigen Studiums und ernster Selbstkritik ver- 
mochten, beweist La morte di Abele (1804), sein letztes Werk für 
die Kirche, eine dramatisch bewegte, an originellen Gedanken reiche 
und sehr geschickt instrumentierte Komposition, die mit Recht 
unter die besten Erzeugnisse der italienischen Schule nach Hasse 
gezählt werden kann 2 . 

Den reinsten Typus des empfindsamen italienischen Oratoriums 
in Dresden prägen die Arbeiten J. Gottl. Naumann's aus, die 
zu ihrer Zeit in gleicher Weise als das Höchste und Schönste be- 
trachtet wurden, wie zwei Generationen früher die von Hasse 3 . 
Noch 4 832 singt der Balladenmeister Löwe Naumann's PeUegrini 



i Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst S. i i 6. 

2 Notenproben in R. Cahn-Speyer's Dissertation über Seydelmann, 
Leipzig, 4 908. 

3 Die Titel in Eitner's Quellenlexikon. Exempl. vollst Kgl. Bibl. Dresden. 

16* 



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228 HI. Abschn. 9. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

mit Begeisterung und nennt die Musik »himmlisch«, den Schluß 
»göttlich« 1 . In der Tat liegt in ihnen eine Fülle edelsten Aus- 
drucks, ein Schatz prächtiger Melodien, ein seltener Reichtum von 
poesievollen Wendungen beschlossen, Musik, die man ihres hervor- 
stechenden sentimentalen Zuges wegen sich hüten wird, in Mengen 
zu genießen, aber an ihrem Orte und in rechte Umgebung gestellt 
recht wohl wird gelten lassen können. Sowohl Bitter wie Wange- 
mann haben sich absichtlich ihren Schönheiten verschlossen, wenn 
sie Bach'sche Wirkungen forderten und eine Arie wie diese des 
Petrus in der Passione (4767), 

Andantino. 



^■■VCfEiW*^ 'i'fy^ 



Tu ncl duol fe - li • ce se - i, che di figlio il no-me a- vra - i 

in der sich, angemessen vorgetragen, das Gefühl der Wehmut 
kaum anders ausspricht als in so vielen andern gefeierten Kompo- 
sitionen der Zeit, Gluck's Orpheusklage eingeschlossen, — wenn sie 
diese Arie »opernhaft- charakterlos« nannten. Das moderne Or- 
chester Naumann's, sein von dem Hasse'schen ziemlich abstechen- 
des begleitetes Rezitativ und mancher eigentümliche, über das Todes- 
jahr Naumann's (4804) hinausdeutende Zug seiner Melodik darf 
nicht dazu verleiten, ihn mit dem Maßstabe der Musik des \ 9. Jahr- 
hunderts zu messen. Naumann ist noch durchaus geistiger Schüler 
Hasse's, ein getreuer Sohn des \ 8. Jahrhunderts, als Charakter etwa 
dem Dichter Matthisson vergleichbar; und seine geschichtliche Bedeu- 
tung ruhtvor allem darin, zu einer Zeit, da das italienische Oratorium 
in betrübende Verflachung geriet, diesem Verfall energisch vorgebeugt 
und überall — wie er selbst sagte — »edle Simplizität mit Er- 
habenheit« angestrebt zu haben. Von seinem Erstlingswerke im 
Oratoriengebiet, der für Padua komponierten, beifällig aufgenom- 
menen Passione vom Jahre 1767, an steigert sich sein Können 
über sieben italienische Oratorien hinweg bis zu den 4798 ent- 
standenen PeUegrini cd sepolcro, die als sein bestes Werk galten 
und von vielen neben Graun's Tod Jesu, später neben Haydn's 
Schöpfung gestellt wurden 2 . Der Pilgergesang »Le porte a noi 
diserra«, den Hasse nach der Meinung der Zeit so bewunderungs- 
würdig komponiert hatte, gelang dem alternden Naumann, wie 



i Selbstbiographie S. 4 50. 

s Meißner, Bruchstücke zur Biographie J. G. Naumann's, 4803, S. 453,348; 
Nestler, Der kursachsische Kapellmeister Naumann, 4901, 8. 436, 499. 



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Job. G. Naumann. Morlacchi. N. Piccini. 229 

Rochlitz erzählt, erst beim achten Entwürfe, wurde aber auch dafür 
ein Stück, das Dilettanten und Singechöre bis weit ins 49. Jahr- 
hundert nicht müde wurden als Duett oder als »Motette« zu 
singen. Naumann selbst schätzte bis dahin seinen Davidde nctta 
vaUe di Terebinto am höchsten, ein Stück, das den Pettegrini und 
der ebenfalls gefeierten Sa. Elena an Instrumentationsfeinheiten 
— namentlich im Bläserteil — und an Erlesenheit des Themen- 
materials nichts nachgibt. Noch lange nach Naumann's Ableben 
hat man sich in Dresden an seiner »sanften, erhabenen« Muse 
erfreut und damit gezeigt, daß man den allmählich immer ver- 
lockender yon Italien herüberklingenden Tönen der Rossini'schen 
Schule nicht allzuviel Aufmerksamkeit schenkte. Nach den Tri- 
umphen, die Morlacchi 4842 mit einer Passione, 4847 mit Isacco 
feierte, wurde im Jahre 4 826 das italienische Oratorium in Dresden 
zu Grabe geleitet: Naumann's PeZtegrmei-Oratorium war das letzte 
seiner Art, das in der katholischen Hofkirche erklang. Damit 
schloß eine der ruhmvollsten Perioden im kirchenmusikalischen 
Leben Dresdens. 

2. Die Spätneapolitaner. 

Unter den Komponisten der spätneapolitanischen Gruppe war 
im Fache der Oper Niccolo Piccini einer der führenden Geister. 
Im Oratorium nimmt er zwar keine ähnlich exponierte Stellung 
ein, vertritt aber auch hier die gediegenere, auf Wahrheit des 
Ausdrucks und Solidität der Arbeit abzielende Richtung der neapo- 
litanischen Musik. Genannt werden Oioas (1752), La morte di 
Abele, Sara (4769 für Rom), Oionata (4792 für das S. Carlo- 
theater in Neapel). Im Charakter der Melodik und im drama- 
tischen Schwung seiner Arien steht er Jommelli nahe, hier und 
da in mächtig ausgreifenden Kadenzen: 



jrrw-Pi^^tefrtM^ ^ 



e tor - - bi - do co - 8i 

wohl auch Porpora. Sein Abele 1 enthält, abgesehen von der 
zugvollen doch wenig entsprechenden Sinfonie, ein paar hoch- 
bedeutende Beispiele neapolitanischen Bravourgesangs, daneben 
Secco- und begleitete Rezitative ersten Ranges, vorzüglich im 

* Exempl. Kgl. Bibl. Dresden. 



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230 IH. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

zweiten Teile, wo die spannenden Situationen sich häufen. Der 
interessante Charakter des Metaslasio'schen Kain war auch für 
Piccini Gegenstand besonderen Interesses. Hob Fischietti (S. 224) 
ihn aus der Umgebung als dumpf brutenden, verschlossenen 
Menschen heraus, so unterstreicht Piccini das Trotzige, Halsstarrige 
seines Wesens: 



sotolio. 




Selbst als der Mord begangen und Gewissensbisse sich melden, 
mischen sich noch fortwährend harte Töne mit weichen: 




P fe3^##sg£jg^ 



Abel wird als der verzärtelte Muttersohn geschildert, freundlich, 
mild, zugänglich; seine Hauptarie »L'ape e la serpe spesso« trägt 
die Überschrift Andante grazioso. 

Francesco Majo hat sein glänzendes Tatent anscheinend nur 
zweimal in den Dienst des Oratoriums gestellt Zur Feier des 
Festes der sieben Schmerzen Maria schrieb er 4764 für Neapel 
Oiesu sotto ü peso deüa croce*. Maria, Magdalena und Johannes 
erwarten in schmerzlicher Spannung das Herannahen des Zugs mit 
dem kreuztragenden Jesus. Plötzlich ists, als ob die Menge 
drängend um die Ecke biege: gedämpfte (!) Trompetenfanfaren 
mischen sich in das instrumental fein wiedergegebene Surren und 
Brausen ferner Stimmen; Maria, halb ohnmächtig, stürzt nieder 
(Arie »U suono di tromba«), der Zug kommt näher, die Spannung 
wächst, im nächsten Augenblick müssen Mutter und Sohn sich 
gegenübersteht), — da ziehen Dichter und Musiker den Vorhang 
über das Bild. Der zweite Teil beginnt mit den Klängen eines 
Marsches. Der Zug hat sich entfernt, nur die beiden Frauen mit 
Johannes sind geblieben. Es entwickelt sich eine ergreifende Szene, 
gemischt aus Rezitativen und Arien. Hier Verzagen, dort Trösten, 
hier Pathos, dort Elegie, — damit ist auch der zweite Teil de» 
kurzen aber eindrucksvollen Werkes, das die Überschrift »Cantata 
a 3 voci« trägt, schon erschöpft. Wohl hat Majo die wenigen 
Arien reichlich mit Koloraturen ausgestattet, allzu reichlich viel- 



Exempl. Hofbibl. Wien, Sammlung Kiesewetter. 



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Franc Majo. Dav. Perez. G. Sacchini. 



23t 



leicht für die ernste Situation, aber man nimmt sie mit in Kauf 
für die schöne Melodik mit ihrer empfindsamen Chromatik und für 
die dramatisch freizügige Behandlung der Recitativi accompagnate. 
Als eine der originellsten Erscheinungen aus der neapolitanischen 
Oratorienliteratur verdiente Majo's Werk recht wohl einen Neu- 
druck 1 . 

Der mit Majo geistesverwandte, in Neapel von spanischen Eltern 
geborene Davide Perez schrieb nur ein Oratorium: II martirio 
di 8. Bartolomeo (4779) 2 . Die Reize spätneapolitanischer Sinnen- 
kunst mag es in gleicher Weise spielen lassen wie die Oratorien 
des A. Gasparo Sacchini. Dessen S. FiUppo Neri\ ein Allegorie- 
stück alten Schlages, in dem der Heilige zu wählen hat zwischen 
Prunk (Fasto), Armut (Poverta) und Betrug (Inganno), sich den 
Tatsachen gemäß für die Armut entschließt und sogar den Fasto 
bekehrt, entfesselt geradezu Orgien im bravourösen Ariengesang. 
Wenn von Sacchini gerühmt wurde, daß er mehr als jeder andere 
Kirchen- und Theaterstil auseinander zu halten gewußt habe 4 , so 
zeugt sein S. Filippo mehr als jede andere Komposition dafür, daß 
das italienische Oratorium nie zur Kirchenmusik gezählt worden 
ist. Der einzige Ausschnitt »nel replicar« aus der großen Arie 
»Se di ma speme« des Fasto: 

Viol. 



Ob. 



jr^-fr & ir ^t ^m 



T 



nel re - pH - ear 



* 




car , nel re 



pli - car 

kennzeichnet genugsam den Stil des ganzen Werks als eines ein- 
seitig virtuosen. Zeilenlange Koloraturen wie diese, gehängt an 



* Ein Oratorienbruchstück Ester (I. Teil) von Majo besitzt die Kgl. BibL 
Brüssel, Neapel eine »Cantata« La gara dette graxde. 

2 ExempL in der BibL der Cappella Antoniana in Padua. 

3 Exempl. u. a. in der Hofbibl. München. 

* Musikal. Almanach auf das Jahr 1784, S. 105. 



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232 HI. Abschn. 3. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

Worte wie »balenar«, »naufragar«, machen natürlich jede verstän- 
dige Textinterpretation unmöglich 1 . Der Ausdruck »Konzertora- 
torium«, so vielfach mißbraucht, paßt auf diese Arbeit Sacchini's. 
Von der frivolen Eingangssinfonie bis zum trivialen Schlußchor 
geht sie auf Irrwegen. Dabei ist der Entwurf der meisten Ge- 
sangsstücke von so großartiger Konzeption, daß heutigen Sängern 
wohl schon nach dem zwölften Takte der Mut sänke, fortzufahren. 
Leider hatte Sacchini eine größere Gefolgschaft, als sich im 
Interesse eines oratorienwürdigen Stils hätte wünschen lassen. Die 
ganze große Gruppe lateinischer Oratorien, die in der zweiten 
Hälfte des 48. Jahrhunderts für die Mädchenhospitäler in Venedig 
entstanden und für die auch Sacchini schrieb, gehört mit wenigen 
Ausnahmen dieser einseitig virtuosen, sinnlichen Richtung an 2 . 
Yenetianische Schiffermusik mit freundlichen, noch heute in Italien 
beliebten Wendungen wie sie z. B. Ant. Biffi in seinem Oratorium 
Manna in deserto (um 4730) 3 bietet: 



P= n3=L H ug^-^ -i- ^ p j 



De ve-stra ma - giß vi - - ta et sa - lu - te 



1 Über das mehr und mehr erwachende maßlose Kolorieren in dieser Zeit 
berichtet nach eigenem Hören Burney, Tagebuch usw. I, S. 277. 

2 Eine Geschichte dieser in der italienischen Musik des 4 8. Jahrhunderts eine 
so große Rolle spielenden Mädchenkonservatorien (della Pieta, degV Incurabili, 
de 1 Mendicantr, Ospedatetto) ist trotz der Teichen Literatur an Berichten und 
Notizen noch nicht geschrieben. Oratorienaufführungen fanden in der Fasten- 
zeit jeden Sonntag Abend in lateinischer Sprache statt und wurden, wie Par- 
titurnotizen besagen [Introductio ad psalmum Miserere, Carmina prae- 
cinenda psalmum Miserere o. ä.), jedesmal durch ein Miserere beschlossen. 
Das Orchester war bis auf Trompeten, die durch Trumscheite (Trombe marine) 
ersetzt wurden, vollzählig; auch die Mandoline hatte Vertreterinnen. Die 
Ausführenden waren durch ein Gitter vom Publikum getrennt; an den Kirch- 
türen verkaufte man Textbücher mit den Namen der Sangerinnen, die gewöhn- 
lich auch in den Partituren namhaft gemacht sind. Gerühmt wurden die pracht- 
vollen, tiefen, oft Tenoriarbung besitzenden Kontraalte, die die Basse vertraten. 
Unter den Kapeil- und Konzertmeistern erscheinen: Partenio, Brusa, Biffi, Sara- 
telli, Vivaldi, Gasparini, Giov. Porta, Bertoni, Sacchini, Galuppi, Sarti, Furlanetto. 
Dazu Florimo, a. a. 0. I, S. 4 30 ff. Leider dauerte die Blütezeit dieser Kon- 
servatorien nur kurze Zeit ; schon im letzten Drittel des 4 8. Jahrhunderts be- 
ginnt ihr Verfall. Siehe Burney (Tagebuch), LordEdgecumbe (Reminisc. 33), 
de Brosses (Lettres hisL), Kelly (Reminisc. I, 484), Gramer (Magaz. DI, 989), 
R ei char dt (Kunstmagazin 11,47), Goethe (Ital. Reise, Okt 4786), Ditters- 
dorf (Selbstbiogr.), Hiller (Wöch. Nachr. II, 475), Gaffi (Storia usw. I), S p o h r 
(Selbstbiogr.) usw. 

3 EzempL Stadtbibl. Hamburg. Biffi war Kapellmeister bei don Mendicanti. 



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F. X. Richter. Dom. Cimarosa. Bald. Galuppi. 



233 



ßLßt man vielleicht noch hingehn, zu geschweigen von Hasse's 
drei Beiträgen Serpentes in deserto, Sanctus Petrus und Moses K 
Aber schon das unbezeichnete, in der Stadtbibliothek zu Hamburg 
befindliche Konversionsoratorium von Fr. Xaver Richter mit 
seinen altmodisch verschnörkelten Koloraturarien verliert sich gänz- 
lich ins Seichte. Francesco Piticchio läßt in seinen Pharisei 
conversio ad sepulcrum* singen: 






Tu 



cor ac-cende, o fi - des, di - vi - no tuo spien -do-re 



haspelt also seine Arien und Duette bereits in Marsch rhythmen ab 
wie die Zeitgenossen Rossini's. Auch der vergötterte Domenico 
Cimarosa hüllt die Gestalten seines Absalon* in Buhnengewänder, 
schreibt unverfälschte Opernfinales und entsetzlich flache Arien. 
Die Engel seines S. Filippo Neri singen zum Schluß: 




ciel bei al - ma vie - ni 



Rieht minder opernhaft gestaltet Franc. Bianchi seine Agar fu- 
giens (4785) 4 , die allerdings in der Arie »Turtur in silva errando« 
ein entzückendes Paradestückchen für Sänger besitzt. Halb Er- 
freuliches, halb Mittelmäßiges bieten Galuppi und Bertoni. Bal- 
dassare Galuppi's Jahel (1747 für die Mendicanti) verrät zwar 
überall die unglaublich leichte Hand ihres Verfassers, und die Arien 
haben überflüssige Rouladen genug, aber an poetischen Einfällen 
fehlt es nicht. Die Gelegenheit, Mandolinenvirtuosinnen zu beschäf- 
tigen, die sich schon Vivaldi bei seinen Instrumentalkonzerten für 



1 Wohl vor Hasse's Ansiedelung in Dresden entstanden. Zweifelhaft ist, 
ob Moses wirklich von Hasse herrührt Die Arien sind nicht übel, die des 
Abidam in Esdur ist sogar ausgezeichnet; der ganze Ductus erscheint indessen 
nicht Hasse'sch (Partitur in der Kgl. Bibl. München). Für das Ospedaletto soll 
Tommaso Traätta einen Rex Solomon (4 766) geschrieben haben (Eitner, 
Quellenlexikon). 

8 Exempl. Kgl Bibl. Dresden. 3 Exempl. ebenda. 

* Exempl. Kgl. Bibl. Berlin. 



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234 HI. Abschn. S. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

die Mädchen della Pieta nicht entgehen ließ, hat auch Galuppi 
benutzt: Die reizende Arie »Rosa et lilio fronte ornata« wird durch 
den Klang zweier dieser Instrumente aufs schönste gehoben. Ein 
andermal, zur Arie »Ad murmur frondi tremula«, flüstern gedämpfte 
Violinen und Solovioloncell, und die Sinfonia arbeitet sogar mit 
Hornsoli. Im Ritarno di Tobia (4 782), dem letzten für Venedig ge- 
schriebenen Werke dieses eminenten Melodietalents und ihm zu 
Ehren von den Sängerinnen aller vier Konservatorien, insgesamt 
70 Mädchen, aufgeführt, kommen ähnliche Instrumentalaffekte vor 
(schon in der Sinfonia ein Solo für Archiliuto). Aber der Stil ist 
verwahrloster und trivialer. Man hat das Gefühl, als sei Galuppi 
absichtlich jeder vernünftigen Textauslegung aus dem Wege ge- 
gangen, um den venetianischen Schönen recht wohlklingende Sol- 
feggien zu liefern. Mit folgender Melodie des Finalchors schloß 
Galuppi sein Oratorienschaffen ab: 



|fagE£^{?E ~^ir r rTT f im 



bis 



tkrtf f £*t*=^ 



J=r-^ 



Nicht besser stehls mit Sacrificium Isaac (1745) und Tres Marie 
ad sepulcrum (4 769). Die Sinfonien sind die besten Stücke beider 
Partituren; ob im übrigen Maria oder Johannes, Sarah oder Petrus 
singen, — sie alle bewegen sich unterschiedslos in süßlich kolo- 
rierten Marsch- oder Tanzrhythmen und haben dasselbe leichte 
Blut wie Galuppi's Opera-buffa- Gestalten 1 . 

Und doch ist zur gerechten Beurteilung solcher Oratorienmusik 
an eins zu erinnern: Diese Musik entsprach vollkommen dem Zwecke, 
dem sie diente. Wer je die jungen Nonnen von S. Trinitä in monte 
in Rom hinter vergittertem Altar ihre einfachen, volkstümlichen 
Vesperlauden hat singen hören, wird sich einer stillen Ergriffenheit 
nicht haben entziehen können und vielleicht verstehn, daß auch 
Galuppi's anspruchslose Weisen ihr andächtiges Publikum finden 
konnten. Diese Musik war ebensowenig für die Zukunft bestimmt 
wie etwa unsere Operettenmusik, sondern wollte bescheidentlich 
nichts anderes als der unmittelbaren Erbauung derjenigen dienen, die 



* Besondere Bedeutung erlangten die Tres Marie dadurch, daß in ihnen 
zum erstenmal im venetianischen Oratorium von Doppelchören Gebrauch ge- 
macht wurde, ein Versuch, den Galuppi spater wieder aufgegeben hat 



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Bald. GahippL Gius. Bertoni. Zebro. 235 

von der Straße hereinkamen und draußen gehörten lieben Liedern ^ 
in feinerer Art und schönerer Umrahmung drinnen wieder zu be- 
gegnen hofften. Niemand dachte damals an Geschmacksverirrung; 
im Gegenteil gehörte gerade Galuppi mit seinen 25 meist lateini- 
schen, im Zeitraum von 4740 — 4782 geschriebenen Oratorien 
zu den gefeiertsten Meistern seiner Tage 1 . Unzählige Wiederholungen 
in Venedig und außerhalb bezeugen es, und seine Tres pueri kebrei 
in captivitate BabyUmis (4774), in denen die schöne und talent- 
volle Serafina Meiler glänzte, hätten es beinahe auf 4 00 Auffüh- 
rungen gebracht, wenn die Auflösung des Instituts der »Incurabili« 
im Jahre 4776 nicht dazwischengetreten wäre 2 . 

Für das Konservatorium de' Mendicanti schrieb Gius. Bertoni 
seinen Joas*, eine durchweg vorzugliche Arbeit, sympathisch vor 
allem wegen ihres durchgehend ernsten Tones. Auch hier be- 
gegnet man InstrumentalefTekten wie sie die Vivaldi'sche Zeit 
schon liebte, z. B. vierfacher Teilung der Violinen (Arie »Limina ^ 
o Deus«); als Jojada die Königin Athalia auf das Jauchzen des 
Volks im Tempel aufmerksam macht, wo eben der junge Joas 
zum Regenten proklamiert wird, haben die Geigen überraschende 
Pizzikatofiguren, und alsbald setzt gar die Orgel zur Feier der 
Krönung ein. Der große Rezitatiymonolog des Azarias mit Instru- 
menten am Anfang zeigt etwas von Gluck'scher Art, die Ber- 
toni sich angeeignet hatte. 4 775 ließ er noch einen David poe- 
nitens folgen. 

Job. Thomas Zebro, einen im übrigen unbekannten, in Dresden 
lebenden und wohl von dort aus mit Venedig in Berührung ge- 
tretenen Komponisten, wird man sich als tüchtigen, der italieni- 
schen Sirenenmusik abholden Meister merken dürfen. Sein Ora- 
torium Christiani poenitentes ad septdcrum Domini (4 793)*, wie 



* THel und Aufführungsdaten bei Fr. Piovano, Baldassare Galuppi, in 
der Riv. mus. itaL XIII, XIV, XV. Einige wenige Oratorien in italienischer 
Sprache waren für Rom bestimmt. 

* Einen hübschen Vorfall erzählt Gaffi, Storia della musica sacra usw. I, 
S. 396. Es war in Vorschlag gebracht worden, des Meisters Porträt nach der 
4 00. Aufführung dieses Oratoriums in einer Lünette des großen Übungssaals 
des Instituts anzubringen. Leider blieb es aus dem angeführten Grunde bei 
einigen neunzig Aufführungen und das Bild kam nicht zustande. Den Ge- 
danken griff aber sofort das eifersüchtige Schwesterinstitut >dell' Ospe- 
daletto« auf und ließ augenblicklich diese Ehre ihrem Hauskomponisten 
Anfossi für sein Saerificwm No8 zuteil werden. S. auch Piovano, 
a. a. O. XV, S. 244. 

* Exempl. Kgl. Bibl. Dresden. 

* Exempl. KgL Bibl. Dresden. 



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236 HI. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

Liszt's Christus aus einzelnen Bildern ohne Rezilaiive bestehend, 
zeigt eine für die Zeit seltene Strenge und Herbheit des Ausdrucks *. 
Gluck'scher Ernst, zum Teil direktes Anlehnen an seine Schöp- 
fungen tritt bei einer andern Gruppe von Komponisten hervor: 
bei Gluck's persönlichem Schüler A. Salieri, dann bei Paisiello, 
Paßr, Misliwecek, Fl. Gassmann, Simon Mayr und einigen 
andern. Sie glänzten fast alle in Kompositionen der Passione des 
Metastasio und reagierten damit auf eine geistige Strömung, von 
der unten (Abschn. V, 2) weiter zu sprechen sein wird. Die stärksten 
Gluckreminiszenzen enthält Salieri's Passione (1777 für Wien) 2 . 
Seine trauernde Magdalene klagt ihr Leid in den Tönen der Orpheus- 
kavatine: 



igagg 



*-#-f- 



£ggg 



-*«■- 



=3= 



Vor - rei dir-ti il mio do - lo - re, vor - rei dir - ü il mio do - lo - re 

der nicht lange darauf eine zweite Arie mit der Gluck'schen 
Melodiewendung 



i 



k 



F=* 



SS 



pian - to 



Po - tea quel pian 

folgt. Die Komposition fällt im zweiten Teile merkwürdig ab und 
verrät auch sonst eine eilige Hand. Salieri, damals erst 27 Jahre 
alt, konnte später Gleichmäßigeres und Schöneres geben, ist aber 
wohl nicht mehr aus freien Stücken an das Oratorium heran- 
getreten 8 . Im Gesamtbild seines Schaffens spielt die Passione 
keine erhebliche Rolle. Giov. Paisiello's Passione*, 4784 für 
Warschau geschrieben, stand zur Zeit ihres Entstehens und lange 
darüber hinaus in höchster Achtung und erlebte in fast allen Län- 
dern des musikalischen Europa Aufführungen 6 . Ihren Ruf ver- 



i An dieser Stelle mag bemerkt sein, daß Venedig auch das Oratorio vol- 
gare pflegte, obwohl das Oratorio latino aus noch nicht bestimmbaren Gründen 
überwog. Textbücher italienischer Oratorien liegen u. a. vor von Giorgio 
Petrodusio, II martirio di Sa. Ceeilia (4743), Dom. Gallo (Or. für den 
Beato Gius. Calasanzio 4 750), Furlanetto {La sposa de' scwri cantici 4767). 
Exempl. in der Bibl. Vitt, Em. Rom. 

2 Exempl. u. a. in Berlin. 

8 Nicht genau zu datieren ist ein Oratorium Das jüngste Gericht (Wien, 
Ges. d. Musikfreunde), das Gluck zu komponieren begann und von Salieri 
vollendet wurde. * Exempl. u. a. in Dresden. 

5 J. F. Arnold, Giov. Paisiello, 4840, S. 44 nennt sie »ein großes, wich- 
tiges Werk und klassisch für den höheren KirchenstiW. 



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Giov. Paisiello. Gius. Misliwecek. 237 

dankte sie wohl vor allem der Plastik der musikalischen Bilder. 
Gleich die einleitende Verzweiflungsszene des Petrus hat ungemein 
packende Momente und strotzt von musikalischen Malereien; das 
große, modern besetzte Orchester wallt und tobt, lispelt und zittert 
und heftet sich unaufhörlich an die Fersen des Solisten, dem hier 
große und dankbare Aufgaben zugewiesen sind. In den Arien 
macht sich die fortgeschrittene Modulationstechnik der Zeit be- 
merkbar; die Koloratur erscheint nur bei hervorstechenden poeti- 
schen Bildern, z.B. dem so oft geschilderten »torbido mar«: 



4L £ 




Tor - bi - do mar che fre ----- me 



tritt aber auch da nie störend in den Vordergrund. Strophen, 
denen der Dichter inneres Leben einzuhauchen wußte: das »Vorrei 
dirti« der Magdalena, das >Se a librarsi« des Petrus mit 
obligater Klarinette, haben vom Musiker besonders warme, oft 
geradezu herzliche Töne bekommen. Spezifisch Gluck'scher Ein- 
fluß tritt hervor in der Bevorzugung des Orchesters für Rezitativ- 
strecken, die eigentlich Secco-Charakter haben, ferner in der be- 
deutenden Introduzione, die im ersten Petrusrezitativ nach den 
Worten »Chi sa se vive il tuo Signor« wiederkehrt. Von den 
beiden Schlußchören imponiert der erste durch seine Doppelchörig- 
keit, der zweite »Santa speme« wegen des inbrünstigen, bisweilen 
nur geheimnisvoll andeutenden Ausdrucks. — Neben Paisiello darf 
sich Gius. Misliwecek mit seiner Passione 1 getrost sehen lassen. 
Sie spielt ihre besten Trümpfe ebenfalls in den ersten Szenen aus 
und hat gleichfalls eine ernste, die Verzweiflung Petri andeutende 
Sinfonia. Einzelne Instrumentationseffekte erinnern an Hasse, manche 
melodische Wendungen sentimentaler Natur an Naumann, den Misli- 
wecek aber an Männlichkeit und straffer Rhythmik übertrifft, wie 
denn überhaupt sein böhmisches Blut — man nannte ihn in Italien 
auszeichnend kurzweg II Boemo — ihm manchen eigenen, unitalie- 
niscben Zug in die Feder diktierte. Wer einen Chor wie den über 
»Di quel sangue ö mortale« schreiben konnte, war der Freund- 
schaft eines Mozart würdig. Den größten Erfolg erzielte Misliwecek 
mit Isacco*, 4777 in den Fasten zu München aufgeführt und mit 
»erstaunlichem« Beifall aufgenommen 3 . Die Partitur zeigt ganz 
denselben Ernst, dieselbe vornehme Ruhe, und man darf voraus- 



i Hofbibl. München. 2 Ebenda. 3 0. Jahn, Mozart, I, S. 405. 



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238 MI. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

setzen, daß auch die beiden Giuseppe riconosciuto und Tobia 1 
seinem Künstlertum Ehre machen. — Als dritter im Bunde dieser 
Passionskomponisten steht Ferd. Paßr mit der Komposition des 
Metastasio'schen Gedichts und einem nur Santo sepolcro (4803 in 
Wien) bezeichneten Stücke 2 , zwei in edler, charaktervoller Ton- 
sprache gehaltenen Werken spätneapolitanischen Zuschnitts nach 
Art der vorigen. A. Bernasconi (Betutia Uberata), Pompeo 
Sales (Gioas, Bettdia lib. } Giuseppe riconosc.)*, Florian Gass- 
mann (Betulia Üb. 4774) 4 , Wolf gang Am. Mozart [Davide 
penitente 4785 und Betulia lib. 4772) 5 schließen sich an. Das 
Gassmann'sche Stück eröffnete 4772 die von ihm gegründeten 
Konzerte der Tonkünstlersozietät in Wien im Kärnthnertortheater. 
Mit dem Davide penitente, .der mehr eine Kantate als ein 
Oratorium zu nennen ist, entledigte sich Mozart eines etwas uner- 
warteten Auftrags von selten der Tonkünstlersozietät 6 . Da ihm zur 
Komposition eines ganz neuen Stücks keine Zeit blieb, so benutzte 
er Solo- und Chorstücke einer kurz zuvor (4 783) in Salzburg auf- 
geführten fragmentarischen Messe in Cmoll, derselben, die heute 
durch Aloys Schmitt's Bemühen wieder bekannter geworden ist 
Über die kostbare Musik Mozart's, die bis weit ins 4 9. Jahrhundert 
hinein auf deutschen und ausländischen Musikfesten zu hören 
war, steht das Urteil fest, und es bleibt nur übrig, den unbe- 
kannten Dichter zu loben, der den Messensätzen mit äußerstem 
Geschick würdigen italienischen Text so unterzulegen wußte, daß 
nirgends Inkongruenzen entstanden. Unter den beiden hinzu- 
komponierten Arien für Tenor und Sopran ragt vornehmlich die 
letztere »Fra l'oscure ombre funeste« mit dem hinreißenden Allegro 
»Ahne belle« hervor, in der Hasse-Graun'scher Zuschnitt mit 
schmelzender süddeutsch-italienischer Melodik verbunden ist. Die 
zwölf Jahre ältere Bettdia, die 4774 von Padua bestellt worden 
war und dort aufgeführt wurde, zeigt Mozart in noch stärkerem Grade 
von Hasse abhängig, sowohl in der Auffassung der Arientexte 
(vgl. die beiden >Non hai cor« und »Parto«), wie in einzelnen 
modulatorischen Zügen (z. B. dem längeren Haftenbleiben und 
Kadenzieren in der Grundtonart am Anfang von >Se Dio veder tu 



i Exempl. Bibl. der Cappella Antoniana zu Padua. 
8 Kgl. Bibl. Dresden. 

* Hof bibl. München. Bei der Aufführung der Betulia in Köln 1783 ge- 
fielen vor allem die Arien >Non ai cuor«, »Prigioner che fa ritorno« und »Te 
solo adoro« (Cr am er, Magaz. III, S. 958). 

* Hof bibl. Wien. 5 Gesamtausgabe Serie 4, Nr. 5 und 4. 
« Jahn, a. *. 0. I, 8. 4 0*. 



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Wolfg. Am. Mozart {Davide, Betxdia). 239 

voi«) ; und auch sonst trifft man bekannte italienische Wendungen. 
Aber im ganzen übertrifft schon hier der Fünfzehnjährige den filteren 
Meister, zwar nicht in der Abgeklärtheit des Empfindens, dagegen 
in der Kunst der Modulation und Instrumentation und in der un- 
erschöpflichen, neue Ausdrucksnuancen in Fülle spendenden melo- 
dischen Erfindung. Wohl niemals hätte Hasse gewagt, in einer 
Arie erregten Charakters wie der des Amital »Quel nocchier« in 
die Schilderung der Unruhe, des Unmuts liebliche Motive wie diese 
einzustreuen, die der Einheit der Stimmung entgegenwirken: 



P 



dem jungen Mozart und seiner Umgebung erschienen sie unbedenklich. 
Nie hätte Graun, eher schon Jommelli, die Violinen zeilenlang, 
unter sich in Terzen gehend, mit der Singstimme im Einklang 
oder in der höheren Oktave gefuhrt, um die Melodie plastisch 
hervortreten zu lassen, und nur wenige Italiener mochte es geben, 
die um 4 770 so wie Mozart Stück um Stück vom großen Orchester 
(mit mindestens vier Blasinstrumenten, darunter Klarinetten) bei 
der Begleitung Gebrauch machten. Und das Erstaunlichste ist, daß 
dieser Strom von Erfindung auch dort, wo er von fremden Ge- 
danken gespeist wird, unaufhaltsam fortfließt, ohne nur je in Kon- 
flikt zu kommen mit dem, was »Form« genannt wird. Wie hier 
Geist und lebhafte Phantasie selbst die einfachsten Mittel adeln, 
zeigt unter andern der mit Soli durchwirkte Adagio-Chor »Abbiam 
castigo«, der äußerlich den üblichen italienischen Chören entspricht, 
trotz seiner Schlichtheit aber innerlich über sie hinausragt. Auch 
der letzte Chor »Lodi al gran Dio« ist nicht gewöhnlich. Wie 
Jahn nachgewiesen, hat Mozart dabei eine alte gregorianische Psalm- 
melodie benutzt; er bringt sie als durchgehenden Cantus firmus, 
tut also ähnliches wie Hasse im Schlußchor seiner Sa. Elena*. 
Jedenfalls bedeutete das Oratorium eine imponierende Talentprobe 
des jungen Komponisten. 

Die Fülle italienischer Oratorienkompositionen um 4 780 ist noch 
immer unübersehbar. Kaum ein namhafter Komponist dieser Zeit, 
der sein Können nicht auch im Oratorium versuchte. Wie früher 5 , 
so ergötzte man sich auch jetzt gelegentlich an Pasticcios. In 
einer Münchener Partitur II convito di Baldassaro steht Gluck's 
Ouvertüre zur Iphigenie in Aldis (!) als Einleitung und bereitet 

1 S. oben S. SSO. * s. oben S. 4 26 f. 



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240 HL Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

den Chor der Babylonier »Viva e regna invitto grand' eroe« ror; 
Paisiello, Berloni mit seinem gluckischen Furienchor aus Orfeo zu 
den Worten »Quel mano orribile vediam' o miseric, dann Zinga- 
relli, Anfossi, Sarti und andere folgen mit schönen, zum Teil vor- 
züglich ausgewählten Arien, die ein Unbekannter mit Rezitativen 
verband. In Neapel, wo dieses Pasticcio H94 im Teatro miovo 
zur Aufführung kam 1 , scheint die Lust am Oratorium in der zweiten 
Hälfte des 48. Jahrhunderts stärker denn je gewesen zu sein. 
Gerade in Neapel aber war es auch, wo das italienische Oratorium 
mit rapider Schnelligkeit seiner gänzlichen Dekadenz entgegentrieb. 
Eine Menge Lokalgrößen bescheidenen Talents, die Fenaroli {Abi- 
gaiUe 1760), Capotorti (Le piagfie (FEgitto), Ignazio Fiorillo 
(Isacco) usw., huldigten in falschem Ehrgeiz dem Geschmacke ihrer 
Mitbürger und versäumten, durch Aufnahme neuer, fremder Stil- 
elemente die Heimatkunst zu befruchten und damit zu heben. Trat 
einer wie Jommelli mit einer an fremdländischer Praxis erhärteten 
Kunstauffassung unter sie, so erntete er nur Undank. In Oratorien- 
dingen galt in Neapel damals das Panem et Circenses um jeden 
Preis. Aber die großen Matadore starben der glücklichen Stadt nicht 
aus. Auf dem Boden, den die Vinci, Leo, Pergolesi, Jommelli 
geebnet, erwuchsen die Duni, Anfossi, Niccolini, Zingarelli, 
Giordani, Guglielmi, Gazzaniga, Morlacchi. Soweit sich ihr 
Oratorienschaffen auch entfernt von dem, was heute als Ziel eine» 
Oratorienkomponisten gilt oder was Jahrzehnte vorher in Wien 
oder Dresden als solches galt, es läßt sich nicht leugnen, daß ihre 
Arbeiten zum größten Teile starke Talentproben sind und unter 
dem Gesichtswinkel ihrer Zeit betrachtet den Erfolg verdienten, 
der ihnen zuteil wurde. Vorwürfe, die man gegen den einzelnen 
erheben könnte, müssen gegen die Zeit im ganzen gerichtet werden, 
so der Vorwurf über alle Maßen starker Verweltlichung der Me- 
lodik, des Geizens nach bloß sinnlichen Effekten, des Hintansetzen» 
jeder auf Tiefenwirkung ausgehenden ernsten Satzarbeit. Hatte 
früher die Opera seria dem Oratorium vielfach Konkurrenz gemacht, 
so tut dies jetzt zum Entsetzen deutscher Kunstrichter die Opera 
buffa 3 . Die Buffo-Elemente im neapolitanischen Oratorium häufen 
sich von jetzt an so, daß der biblische oder heiligengeschichtliche 
Text zur ungeschminkten Parodie wird und mit Leichtigkeit durch 
ein Goldonisches Komödienlibretto zu ersetzen wäre. 



i Florimo, a. a. 0. III. 

* Reichardt, Mus. Kunstmagazin II, 4 791, druckt als abschreckende» 
Beispiel das Rondo »D'ogni pianta palesa l'aspetto« aus einem ungenannten 
Oratorium des Alessio Prati ab. 



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* 4 840, Sp. 942. * Erste italienische Reise, Neapel, 9. Marx 4787. 

* Am häufigsten im Teatro del fondo, dann im Teatro S. Carlo und Teatro 
nuovo. Florimo, a. a. 0. DI, Statist Tabellen. 

* Allg. mus. Zeitung 4 808, Sp. 552. 5 8. unten S. 245. 

* In Kassel aufgeführt. Allg. mus. Ztg. 4840. 

7 Geschichte des Konzertwesens in Wien, S. 20. 
Sehtriag, GcteUcfcU dm Oratoriums.* 16 



S 



Neapolitanisches Bühnenoratorium um 4 800. 241 

Selbst vor der letzten Konsequenz schreckt man nicht zurück: 
man bringt das Oratorium auf die Opernbühne und schneidet da- 
mit zwischen sich und der Tradition das Tafeltuch entzwei. Seit 
4786 lassen sich oratorische Bühnenaufführungen zur Fastenzeit 
in Rom und Neapel belegen. Solche »Opere sacre« unterschieden 
sich, wie ein Korrespondent der Allg. mus. Zeitung 1 berichtet, 
»von der Opera seria einzig und allein darin, daß das Sujet reli- 
giös ist, oder vielmehr Fakta der Bibel enthalt«, was Goethe, der 
in Neapel im Jahre 4 787 Giordanello's Distmzione di Oerusalemme 
hörte 3 , dahin ergänzt, daß diese Szenenoratorien von wirklichen 
Opern sich nur durch den Wegfall des Balletts abhüben. . Das war / 
im Grunde nur eine logische Konsequenz der Entwicklung, hätte 
man doch schon längst fragen können: warum spielt man Ora- 
torien nicht auf dem Theater? Die Regierung, die man vorsich- 
tigerweise vorher befragte, erhob keinen Einspruch. So kamen 
im Laufe der Jahre in Neapel auf die Bretter 3 : Piccini (Oionata 
1792), Guglielmi {Debora e Sisara 4 788), Giordanello (Distru- 
xicne 4787), Rispoli (II trionfo di Davide 4787), Andreozzi 
[Sautte 4794), Zingarelli (II trionfo di Davide 4805) u. a., die 
bis weit ins 4 9. Jahrhundert hinein Fortsetzung fanden. Ein Ora- 
torium Riedificazione di Oerusalemme (4804) war aus Cima- 
rosa's Oper Gli Orazii e Curiaxii und andern Partituren zu- 
sammengestellt, während Zingarelli 4808 in Rom ein Oratorium 
aufführte, das seiner Oper Ines de Castro entnommen war 4 . In 
Florenz übte man diese Praxis schon vordem 5 . Und wenn man 
weiter zur Gegenwart fortschreitet, begegnet man immer häufiger 
solchen Bühnenoratorien. Selbst das Ausland wurde angesteckt 
Liverati's David } Dittersdorf's Isacco y J. v. Seyfried's Mose, 
Blangini's Opfer Abrahams (4840) 6 , Rossini's Mose in Egitto 
(4848), M6hul's Joseph gehören hierher, ebenso Versuche, Han- 
dels, Mendelssohn's, Liszt's Oratorien auf die Bühne zu bringen, t 
desgleichen Rubinstein's »biblische Opern«. War aber einmal die 
Schranke zwischen Oper und Oratorium gefallen, hatten sich die 
Grenzlinien beider verwischt, so stand nichts im Wege, auch ge- 
legentlich Opern in Oratorienform aufzuführen. Hanslick 7 berichtet 
über solche oratorischen Konzertaufführungen von Opern in Wien, 



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242 1U- AI) sehn. 8. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

die in Städten mit tüchtigen Singvereinen aber ohne ständige Oper 
auch heute noch stattfinden 1 . 

So wurden denn dem Oratorium in Italien die Wurzeln künst- 
lich abgegraben. Anbetung der reinen absoluten Melodie ohne 
Nebengedanken an scharfe, sinnentsprechende Charakteristik wird 
das künstlerische Glaubensbekenntnis der Musiker und Musikfreunde ; 
so wenigstens findet es sich im Eliteprodukt dieser Richtung, in 
Rossini's Stabat mater^ ausgesprochen. Wie sich im Laufe von 
sechs Jahrzehnten das Verhältnis des Musikers zum Dichter, oder 
besser zum Stoff geändert hatte, wie jetzt mehr denn je die Worte 
nur das Staket abgeben für melodische Blumenranken, lehrt ein 
Vergleich der Arie »Quell' innocente figlioc des Angelo in Jom- 
melli's Isacco (4755)* mit der gleichen im Isacco (4847) des 
Morlacchi: 



&m 



ri#=t=t¥=?=? 



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Quell 1 in - no - cen - te tT 



glio, 



do - no del 



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quell' fl - glioa te 



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3E 



ro 



quel-lo vuol Di - o da te, da te! 



Abraham antwortet auf diesen süß hingeflöteten Befehl Gottes um 
weniges später mit: 



I 



=t 



E£=aE3=£S 



txr~rj 



*. 



3t 



Si tac - cia per 



raa lei ar - ca - no, 



I 



fe£ 



^ 



spet - ti 



il ma - ter - no do - lor 



In Paolo Bonfichi's um 4810 geschriebenem Oratorium La 
Nuvoletta d'Elia hat die Einleitungssinfonie das Thema: 



* In Deutschland reagierte namentlich Joh. Heinr. Rolle in Magdeburg 
auf diese italienische Strömung, indem er seine Oratorien schlechtweg »musi- 
kalische Dramen« nannte. Righini's Gerusalemme liberata [iHM) ist sowohl 
als »Dramma« wie als »Oratorium« vorhanden. 

* S. oben S. 493. 



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Morlacchi, Bonficbi u. a. 



243 




5.. , ..L1.L , .£. , ...L1.0..IL1 LI. 







rTji-r-ryr 






und das Ritornell einer Arie des Eliezer hüpft in den lustigen 
Rhythmen dahin: 



Ifee^F 3 *^ 




*=*=$= 



jBä 



• • • 



qptf g f.r g--p^tf4 ^s 



Aber auch jetzt glaubte man in Italien nicht im mindesten an Ver- 
fall, meinte vielmehr, erst jetzt das generationenlang erträumte 
Renaissanceideal erreicht zu haben und ebenbürtig neben den 
Griechen zu stehen l . Man vergleicht Cimarosa mit Cervantes, Salieri 
mit Schiller, Paisiello mit Goethe, und weiß sich nicht genug zu 
tun im Schildern des seligen Taumels, den die »feurigen Ströme« 
von Harmonien eines Guglielmi, Zingarelli, Paör entfesselten. »Die 
Oratorien von Morlacchi hatte er oft halbe Jahre auf seinem In- 
strumente liegen«, berichtet Fürstenau 2 von Friedrich August III. 
von Sachsen, und C. M. v. Weber scheute sich nicht, den Isacco 
seines Kollegen mit freundlichen Worten dem Dresdener Publikum 
nahe zu bringen 3 . Von Neapel bis Kopenhagen, von Lissabon bis 
Petersburg schlichen sich die Töne der italienischen Zauberkünstler 
in die Herzen der Mitwelt: es war der letzte große Sieg, den 
italienische Musik auf dem Kontinent erfocht. 

Nicht als ob diese Oratorienmusik es durchweg an Bedeuten- 
dem hätte fehlen lassen. Auf die Unerschöpflichkeit berückender 



1 >Si riteneva a tutta ragione, che la musica italiana avesse rinnovata 
quella grande espressione, che dopo i Greci era stata ad essa straniera.« 
F. Schizzi, Della vita e degli studii di Giov. Paisiello, 4 883, S. 50. Auch 
Vinc. Manfredini, Difesa della musica moderna, 4 788, S. 4 60 ff. 

2 Beiträge usw., S. 4$0. 

* G. M. v. Weber's Schriften, hrsg. von M. M. v. Weber, 4866, S. 4 88 ff. 

16* 



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,244 UI. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

Melodien wurde schon hingewiesen; aber auch wer nach packen- 
den dramatischen Szenen, nach bewegten Rezitativen und guten En- 
sembles sucht, wird hier und da entschädigt. So etwa in Pietro 
Guglielmi's Debora e Sisara (4788) 1 , einem Hauptwerk der 
ganzen Gruppe. Wegen des unvergleichlichen »stile elevato, 
maestoso e severo« wurde es bei seinem Erscheinen als eine der 
schönsten Kompositionen des ganzen Jahrhunderts begrüßt 2 , eine 
Übertreibung, die ein Korn Wahrheit enthält; denn Guglielmi er- 
weist sich als ein erlesenes melodisches Talent, als ein Meister im 
Rezitativ, als Dramatiker mit sicherem Blick für zündende Wir- 
kungen. Eine Menge flüssiger Arien entströmten seiner Feder, 
teils wahrhaft schön, teils »schön« im Sinne von wohlklingend. 
Marschrhythmen spielen auch bei ihm eine Rolle: 



Ah Vi - ra tua giam - mai non 




£^E£ 



sia per noi fu - ne - ste 



Zarte, duftige Begleitungen, die zwar schon die leidige Manier des 
tänzelnden Vor- und Nachschlagens ausprägen, aber die Bläser 
musterhaft beschäftigen, heben den Gesang, und eine Reihe wohl- 
lautender Ensembles sorgt dafür, daß den Hörern weich ums Herz 
wird. Noch ganz zum Schluß überrascht der Komponist durch 
einen Theatercoup: er stellt dem Hauptorchester ein Neben- 
Orchester, eine »Banda« von zwei Klarinetten und Hörnern, auf 
dem Theater entgegen, das beim Dankgebet des Volks über den 
gewonnenen Sieg den Freudenrausch bestärken hilft. — Auch dem 
vorhin genannten Bonfichi wird manches zu gute gehalten werden 
müssen; im zweiten Teile seines Elias, wo der Prophet in priester- 
lichem Zorne des heidnischen Götzendienstes spottet und die dreimal 
vergebliche Baalanrufung und das Regen wunder erfolgt, stehen 
einige lebendige und lebenswahre Momente. Das Beste spielt dich 
in Rezitativen ab ; unter den Arien gibt es einige, die 250 und mehr 
Takte umfassen. 

Als Meisterwerke waren ferner geschätzt Pasqu. Anfossi's 
BetuUa liberata, Giuseppe riconosciuto und Giordanello's Le 
tre arecPagoma di N. 8. Oiesu Gristo* } eine Parallele zu Haydn's 



i Kgl. Bibl. Berlin. 2 Florimo, a. a. 0. II, &44. 

3 U. a. 4807 in Dresden aufgeführt Exempl. Kgl. Bibl. Berlin. 



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Neapel, Venedig, Bologna um 4790. 



245 



»Sieben Worten« , eingeleitet durch einen Prolog in Testomanier, 
dem die einzelnen Kreuzesworte in Gestalt von Arien und Duetten 
folgen. Zur Charakteristik diene der Passus aus der Einleitung: 

4 



jAi f : Ji j _ju=rj nrfaz^ 



Di Gie - sü 



gl'ul - ti - mi ac - cen - ti, di Gie- 



f g p p-; i g JÜLeM-/ g I fr-ff 



sü gl'ul - ti - mi ac-cen - ti, deh ve - ni - te, deh ve- 



& 1 1 ^ 



ni - te ad as - col - tar 

Auch Zingarelli brachte eine Komposition dieses Textes. Auf 
Lokalerfolge in Neapel blieben beschränkt: Gaet. Marin elli 
(Baldassare), Franc. Ruggi (Giosue), Nie. Sala (Qiuditta 4780) 
Andreozzi (Saidle 4794), Gius. Farinelli (II regno del Messia 
4795), L. Mosca (Qioas), Fr. Catugno {Ester ed Assuero 4805) 1 . 
Ein Jahr vor diesem letzten Stücke war Haydn's Schöpfung im 
Teatro del Fondo zur Aufführung gekommen. 

Neben Neapel und Venedig war Florenz in der zweiten Hälfte 
des 48. Jahrhunderts im Oratorium keineswegs in den Hintergrund 
getreten. Das Material lieferten vornehmlich einheimische Kräfte. 
Durch Textbücher 2 sind bekannt geworden: Ant. Nenci, Kapell- 
meister in Prato (Matatia 4 765), Giov. Vinc. Meucci (Abele 4766), 
Giac. Marraucci aus Neapel (II ritarno (TEgitto 4766), Aless. 
Felici {Da?UeUo 4767), Gius. Feroci (II trionfo di David 4770), 
Gasp. Sborgi {Uimmacolata concezioneWTO), Hipp. Barth616- 
mon (Jefte in Masfa 4776). Andere Arbeiten erschienen anonym. 
Viele sind echte zweiteilige Oratorien alten Schlages und scheinen 
von den Reformen der Wiener unberührt geblieben zu sein: die 
Allegorie steht noch immer in voller Blüte. Bei anderen finden 
sich Szenenangaben nach Art der früher (427 f.) erwähnten. Wie 
weit sich die florentioer Oratorienpflege ins 4 9. Jahrhundert hinein 
erstreckt, ließ sich nicht feststellen. 

Bologna wetteifert seit 4700 mit Neapel nicht nur kräftig, 
sondern übertrifft es sogar in der Zahl der neuen Werke und Auf- 
führungen. Nirgends scheint auch jetzt noch ein so beispielloser 

* Dazu Florimo, a. a. O. ID. * Stadtbibl. Hamburg, Sign. De II, 28. 



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246 HI. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

Verbrauch von Oratorien stattgefunden zu haben wie hier. Eine 
ältere, sicher unvollständige Statistik zählt allein für die Jahre 
1700 — 4763 im Ganzen 497 Oratorien auf, ungerechnet die, bei 
denen das Jahr der Aufführung nicht feststeht 1 . Noch immer 
wirken die getreuen Philippiner an der Spitze, stellen das Haupt- 
kontingent der Aufführenden und der Komponisten. Nur die Namen 
dieser redlich Schaffenden sind aufbewahrt, ihre Arbeiten sind ver- 
weht. Sie in Vollständigkeit anzuführen erübrigt sich. Hingewiesen 
sei auf den Senior der bologneser Schule, Giac. Ant Perti, der 
bis weit ins 18. Jahrhundert hinein schafft 2 , auf die Familie 
Predieri, von denen Giac. Cesare als das älteste Glied bereits 
früher (S. 120), Luca Antonio ebenfalls (im Bereiche der Wiener 
Schule S. 242) genannt wurde. Beiden schließt sich als ein noch 
jüngeres Glied Giov. Batt. Predieri an mit einem Oratorium 
von 4746. Als Seitenstück zu den Predieri's tritt hervor die Fa- 
milie Lauren ti. Pier Paolo L. 8 ist (4703 — 4748) mit acht, Angelo 
Maria und Lud. Filippo L. (4716, 4748) mit je einem Oratorium 
vertreten. Andere Namen sind: Gaet. M. Schiassi (4727), Caroli 
(4734), Dom. Giordani (4723), Ces. Monteventi (4720), Bald. 
Uttini (4742), Ant Bencini (4739), Chiochetti (4738 u. a.) 
Gasp. Granaglia (4744), Bigaglia (4744), Paolo Scalabrini 
(4750), Dom. Barbieri (4762, 4763), Ign. Fontana (4783), 
Fed. Torelli (4787, 4788)*. Von fremden wohlbekannten Meistern 
erscheinen Lotti (II ritorno di Tobia 4723), Caldara (Passione 
4733), Leo (Gloria restitutio, al calvario 4734), Sarro (Passione 
4738), Galuppi (S. Maurixio 4743), Bertoni (Ritorno del figUuci 
prodigo 4753), Jommelli (Betvl. Üb. 4750, Isaceo 4754). Welche 
besonderen Kennzeichen dieser spätbologneser Gruppe zukommen, 
welchen Einflüssen vom Norden oder Süden her sie zugänglich 
war, entzieht sich vorläufig der Beurteilung. Nur soviel läßt sich 
sagen, daß Bologna am Märtyreroratorium des 47. Jahrhunderts 
ziemlich lange festgehalten und erst sehr spät von Zeno und von Me- 
tastasio tiefere Eindrücke empfangen zu haben scheint 5 . Dieses 



i Kirchenmus. Jahrbuch 4 904, S. 50 ff. S. oben S. 88, Anm. 4. Ergän- 
zungen bei Piovano (Eitner), a. a. O. 

2 Siehe oben S. 4 4 9f. 

3 Sohn des als Instrumentalkomponist bekannten Bartolomeo L. und 
Bruder des ebenfalls tüchtigen Instrumentisten Niccolo L. 

4 Einige andere der älteren, über das Jahr 4 700 hinaus schaffenden Meister wie 
Corselli, Casali, Riccieri, Lanciani wurden gleicherweise schon oben genannt. Pi- 
stocchi(8. 4 4 8) tritt noch bis 4 724 ,Clem.Monari (S. 4 4 8) bis 4 727 mit Oratorien auf. 

5 Vgl. die Nummern 203—24 8 und andere des Katalogs im Kirchenmus. 
Jahrbuch 4904. 



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Bologna, Padua, Rom um 4790. 247 

in stofflicher Hinsicht so exklusiven Charakters der bologneser 
Schule wegen liegt es im besonderen Interesse der Geschichts- 
schreibung, dem Verbleib der Partituren dieser Schule weiter nach- 
zuforschen *. Wie die schongearbeitete, empfindsame Passione des 
Martinischülers Stanisl. Mattei aus dem Jahre 1792 zeigt 2 , segelte 
man am Ende des 1 8. Jahrhunderts in Bologna im Fahrwasser des 
Deutschen Joh. Gottl. Naumann. 

Auch Padua wendet sich seit der Mitte des Jahrhunderts dem 
Oratorium häufiger zu. Fremde und einheimische Meister lösen 
sich ab: Joh. Gottfr. Naumann (Passione 1767), Pescetti 
(Gionata 1769), Anfossi (Noe sacrificium 1769), Wolfg. Am. 
Mozart (Behdia Uberata 1772), Ant Calegari (Passione, Resur- 
rexume di Laxxaro 1779), Furlanetto (Nabot 1779), L. Gatti 
(La madre de* Maecabei 1776, II martirio de* 88. Naxario e 
Ceho 1780), Perez (II martirio di 8. Bartolomeo 1779), C. Gossi 
(S. Alessio), Nasolini (La Conversione di S. Agostino), Fei. 
Alessandri (Behdia Uberata 1781), G. Gazzaniga (I profeti 
cd calvario)*. Auch von Hasse's Peüegrmi und Conversione di 
S. Agostino sind Aufführungen nachgewiesen, daher man annehmen 
darf, daß Padua im Gegensatz zu Florenz und Bologna modernen 
Strömungen zugänglicher war. Tartini, der bis zu seinem 1770 
erfolgten Tode das Musikleben der Stadt beherrschte, scheint sich 
mit dem Oratorium nicht beschäftigt zu haben. 

Rom nährte sich um diese Zeit von den Früchten neapoli- 
tanischer Tonsetzer und tritt mit einheimischen Produkten (Oratorien 
von Maria Rosa Coccia, Delfante, Fontemaggi, Magherini 



* Joh. Ad. Hiller's schatzbare »Wöchentl. Nachrichten und Anmerkungen 
die Musik betreffend«, 4 766 (I, 47) berichten aus diesem Jahre: »In Bologna 
trifft man die besten Musiker in ganz Italien an. Neben der schönen Kirche 
la Madonna di Galliera ist eine prachtige Capelle, wo man alle Sonntage 
im Winter vom Tage Allerheiligen an bis Ostern Oratoria oder geistliche 
Goncerte (concerts spirituels) auffuhrt, welche wenigstens drey Stunden dauern. 
Ob diese Oratoria gleich in der Nacht gegeben werden, so herrscht doch 
alle äußerliche Sittsamkeit und das größte Stillschweigen dabey. Es ist 
insgemein ein Drama von zween Acten, wozu der Inhalt aus der heiligen 
Schrift oder Kirchengeschichte genommen ist Vor dem Stücke geht eine 
Messe und eine kleine Rede vorher, die ein junger Knabe halt, und dem Ora- 
torium zur Einleitung dient. Zwischen den beiden Theilen oder Acten halt 
gleichfalls ein Philippiner eine Rede, damit die Musizierenden unterdessen aus- 
ruhen können.« Auch Burney (Tagebuch) berichtet über Auffuhrungen in 
Bologna. 

* Ezempl. in der Bibi des Lic. mus Bologna. 

3 Partituren in der Bibl. der Cappella Antoniana zu Padua. Vgl. Tebal- 
dini's Katalog (4895). 



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248 IH- Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

u.a.) seit 4780 in zweite Reihe, um sich Anfang des 49. Jahr- 
hunderts wieder zu erheben und sehr bald Neapel den Rang ab- 
zulaufen. — Ungemein fleißige Oratorienkomponisten dagegen besaß 
Sizilien. Catania, die Geburtsstadt Vincenzo Bellini's, brachte 
1804 einen Mosh Uberatore des Großvaters Vincenzo Bellini, 
der schon 4765 in Neapel mit einem Isacco debütiert hatte, 484 4 
einen AbigaiUe von Rosario Bellini, dem Vater des jüngeren 
Vincenzo. Die weiter im Binnenlande gelegene Stadt Caltagirone 
schätzte ihre Komponistenfamilie Platania sehr hoch, von der 
Alfio (der ältere) zwischen 4745 und 4 765, Ignazio 4 754 und 
4754, Alfio (der jüngere) zwischen 4795 und 4846 mehrere Ora- 
torien aufführen ließen. Der Amtsnachfolger Alfio's des Älteren, 
Nicc. Mellini, ist in den Jahren 4769 bis 4794 mit nicht weniger 
als 49 ebensolchen angezeigt 1 . Im kleinen Städtchen Chieti 
Mittelitaliens wirkte von 4703 — 4788 Abate Saverio Sallecchia, 
Komponist von 23 Oratorien. Bergamo war stolz auf seinen 
Simon Mayr (u. a. Samuele 4824), der vorher auch für Venedig 
und Forli (La passione 4794, H sacrifixio di Jeffo 4795) Kom- 
positionen geliefert hatte 2 . Andere Städte mit regelmäßigen Ora- 
torienaufführungen um diese Zeit sind: Lucca (Quilici 4792), 
Mantua (L. Gatti 4788; Ang. Tarchi 4796), Urbino (Lud. Ca- 
ruso 4784, der auch für Assisi schrieb), Vicenza (Dan. Barba 
4754), Genua (Gasp. Arnaldi 4744 u. a.). Indessen ist hiermit 
die Aufzählung, die nur ein flüchtiges Bild der eminenten Pflege 
des Oratoriums zu geben bezweckt, nicht erschöpft; jede neue 
Publikation mit italienischen Lokalforschungen hringt neue Namen 
und neue Werke ans Licht und hilft den Eindruck bestärken, daß 
das Oratorium auch jetzt noch in Italien seine hervorragende Rolle 
im öffentlichen Musikwesen nicht nur ungeschwächt weiterspielte, 
sondern auch ein bedeutsamer Kulturfaktor gewesen ist, dessen 
Einfluß freilich im 49. Jahrhundert unverhältnismäßig schnell zu 
einem Nichts verblaßte. 

Noch sind, soweit das nicht schon geschehen ist, eine Anzahl 
deutscher Meister zu nennen, die in die Fußstapfen der Italiener 
traten. Von Ignaz Holzbauer, dem Mannheimer Kapellmeister, 
besitzt die Hofbibl. Wien den ersten Teil eines Oiudixio di Salo- 



1 Nach den Quellen, die Piovano bei Eitner (Bd. X) auf Grund von 
Salvioli, Taranto, Masutto u. a. anführt 

* S. oben S. 286; L. Schiedermair, Beitrage zur Gesch. der Oper usw., 
8imon Mayr, I, S. 87. 



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Holzbauer. Reichardt Fasch. Dittersdorf. 249 

mone im Autograph, datiert 4765 1 , eine hochinteressante Arbeit, 
die, wenn die Jahreszahl richtig ist, den Meister als einen vor- 
ahnenden Instrumentationskünstler ersten Ranges zeigt und ihm 
einen Platz neben Jommelli anweist Beachtenswert ist nicht nur 
das große, klassische Konzertorchester (doch noch ohne Klarinetten), 
sondern auch die bis ins Kleinste durchgefeilte Satzarbeit, die ganz 
den Tendenzen der Mannheimer Schule entspricht. Musikalisch 
freilich steht Holzbauer noch auf italienischen Füßen und läßt nur 
gelegentlich den Schöpfer des Günther von Scktaarxburg ahnen. 
Mit einer BetuUa liberata entrichtete auch er dem welschen 
Metastasio seinen Tribut. — Joh. Fr. Reichardt trat 4784 mit 
einer Passione dieses Dichters hervor, würdige, besonnen angelegte 
Musik, die 4785 in London viel Beifall fand 3 , indessen über Paisiello 
oder Misliwecek hinaus ebensowenig Neues bringt wie Johann 
Gottl. Grauns Komposition desselben Textes 3 . Der jüngere Fasch 
(K. Friedr. Chrstn.) debütierte 1774 als Kapellmeister in Berlin mit 
einem wenig bedeutenden Giuseppe riconosciuto, von dem Bruch- 
stücke erhalten sind 4 . Ein Jahr später (4775) führte man im 
Berliner Liebhaberkonzert mit Massenbesetzung La Liberairice del 
popolo giudaico ossia VEster* von D. von Dittersdorf auf, die 
bereits 1 773 in Wien gefallen hatte. Keine von Dittersdorf s besten 
Arbeiten, bewegt sie sich in den ausgefahrenen Geleisen des mittel- 
mäßigen italienischen Oratoriums. Selbst der unitalienische Furien- 
chor im ersten Teile, eine äußerliche Nachahmung Gluck'scher Muster, 
vermag nicht anzusprechen. Hervorzuheben wäre einzig die Be- 
handlung der instrumentalen Begleitpartie, die Dittersdorf an- 
scheinend — fast klingt es paradox — der Gesangspartie gegen- 
über als Hauptsache ansah. Später brachte er einen Hieb (4 786), 
einen 1804X0, einen David (für Wien), von denen der Hiob, der 
ganze Teüe aus Ester enthält, in Kunzen-Reichardt's »Studien für 
Tonkünstler und Musikfreunde« (4792) einer vernichtenden Kritik 
unterzogen wurde. Isacco war für den Privatzirkel des Bischofs 
von Großwardein geschrieben und wurde, wie Dittersdorf selbst 



i Sammlang Kiesewetter. Wahrscheinlich Fragment. Das Ganze beginnt 
mit dem Streitduett der beiden Mütter. 

* Ein Fragment, das wohl für eine Aufführung in den Berliner Coneerts 
spirituels zusammengestellt war, in den Bibl. Königsberg und Berlin. Gerühmt 
wurde die Arie »Vorrei dirti il mio dolore«. 

8 Bibl. des Joachimstaischen Gymnasiums in Berlin. 

* Reichardt, Briefe eines aufmerksamen Reisenden, 4784, 5. Brief. 
» Kgl. Bibl. Berlin. 



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250 HI. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

mitteilt, bühnenmäßig dargestellt 1 . — Zwei andere Wiener: Leo- 
pold Kozeluch und Job. Christoph Wagenseil dürfen als 
Oratorienkomponisten übergangen werden; des ersteren Moisö in 
Egitto (I792) 2 erhebt sich nirgends über das Niveau des Durchr 
Schnitts, des letzteren Gioas hat einzelne gut gearbeitete doch nicht 
eben hervorragende Arien. Dagegen berührt Joseph Starzer's 
Pa8sione (4778 für Wien) 8 sympathisch wegen ihrer vornehmen 
Melodik und vorzüglichen Instrumentierung, was gleicherweise auch 
für Haydn's Bitorno di Tobia (4774/75 für Wien) gilt. Haydn 
hatte anfangs nach italienischem Muster gearbeitet, die Arien reich 
mit Koloraturen und Wiederholungen ausgestattet und außer den 
Schlußchören nur einen Chorsatz vorgesehen. Später empfand er 
das als Mangel und fügte (4784) noch zwei Chöre hinzu, die herr- 
liche Gebetshymne »Allgüt'ger Gott« im ersten, den sogenannten 
Sturmchor »Im Augenblick verschwindet« im zweiten Teile. Erst 
damit bekam das Oratorium den rechten »Haydn'schen Charakter«; 
der Sturmchor wurde sogar ein Repertoirestück der Chorvereine 
und darf sich neben den Pendants aus der »Schöpfung« und den 
»Jahreszeiten« wohl sehen lassen. Eine nochmalige Revision nahm 
dann Haydn's Schüler Neukomm mit dessen Einverständnis vor, 
und in dieser Gestalt ist der Tobias neuerdings wieder aufgelegt 
worden 4 . Der Haydn der Schöpfung kündigt sich an in der 
wohllautgesattigten Edur-Arie des Tobias »Wenn mir von deinen 
Lippen«, in Tobits Baßarie »Es kann ja nicht geschehen« und 
den beiden prächtigen, fugiert auslaufenden Schlußchören. Eigen 
ist ferner die Rezitativszene, wo Raphael dem alten Tobit das 



1 Selbstbiographie. »Die Akteurs spielten alle vortrefflich und trugen sehr 
gut vor. Die Dekoration stellte, nach Vorschrift des Dichters, einen Hain mit 
dem Wohnhause des Abraham vor. Selbst das Costüm war nach antiken 
Zeichnungen vortrefflich beobachtet.« Auch die Esther mag mit Hinsicht auf 
Bühnenwirkungen verfaßt sein, denn die Berliner Partitur (nicht zugleich aber 
das Textbuch von 4775) hat fortlaufende Szeneneinteilung. Nicht ohne einiges 
Interesse ist die Anekdote, die sich an die Großwardeiner Auffuhrung knüpft 
und von Dittersdorf selbst erzahlt wird. Ein Domherr denunzierte den Bischof 
bei der Kaiserin wegen dieser Bühnenaufluhrung in der Fastenzeit. Ditters- 
dorf rechtfertigt sich mit den Worten: > Dieser heimtückische Mensch, er wußte 
gar wohl, daß die Kaiserin nie erlaubte, an heiligen Zeiten, es sei auf einem 
öffentlichen oder Privattheater, Comödien oder Opern zu spielen. Aber geist- 
liche Stücke, nämlich- Oratorien, waren erlaubt, folglich war die Angabe eine 
Lüge, weil ,Isaak' ein Oratorium war.« 

2 Kgl. Bibl. Berlin. * Ebenda. 

* Durch G. A. Glossner in der Universal* Edition Wien, mit gutem Vor- 
wort. Eine altere Ausgabe von Seh letterer erschien bei Litolff in Braun- 
schweig. 



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Jos. Haydn: II ritorno di Tobia. 251 

Augenlicht wiedergibt — die Wohltat des Lichts verherrlichte Haydn 
also schon hier — , dann die, in der das Wunder vollbracht ist, 
der Himmelsbote sich zu erkennen gibt und dem Kreise der Um<- 
stehenden mählich entschwebt Von hier an bis zum Schlüsse steht 
kaum etwas Vergängliches. Anderes freilich, z. B. die Steuermanns- 
arie des Tobias und RaphaeTs Arie »Anna, höre mich«, die 
schon in der ersten Fassung von Koloraturen strotzte, hat be- 
reits Staub angesetzt, wird aber wohl von einem Haydn-freund- 
lichen Publikum viel eher in Kauf genommen werden als die mehr 
als bescheidene Handlung des Ganzen überhaupt. Es gehört schon 
das leicht zu rührende Gemüt der Haydn'schen Zeit dazu, die 
Rückkehr eines verlobten jungen Wanderers ins Elternhaus und 
die glückliche Staroperation eines alten Vaters als zureichenden 
Stoff für ein zweistündiges Oratorium zu schätzen. 

Haydn's Ritorno di Tobia war das letzte italienische Orato- 
rium, das die Wiener Tonkünstlersozietät (1808) zur Aufführung 
brachte, das allerletzte in Wien überhaupt italienisch gesungene 
Oratorium dagegen Weigl's Passione, 484 4 im Burgtheater auf- 
geführt 1 . — Berlin, das die italienische Oper 4806 verabschiedete 3 , 
mag sich nicht viel später auch vom welschen Oratorium zurück- 
gezogen haben; ebenso München, wo die Italiener schon 4787 in 
der großen Oper ausgespielt hatten*. Nachdem endlich 4826 mit 
Dresden auch das letzte Bollwerk des italienischen Oratoriums ge- 
fallen, war es mit seiner Herrschaft in Deutschland für immer 
zu Ende. 

3. Spanien und Portugal. 

Die regen musikalischen Austauschbeziehungen, die Spanien 
noch im 4 6. und zu Beginn des 4 7. Jahrhunderts mit Italien ver- 
knüpften, hatten im Laufe dieses Jahrhunderts allmählich nach- 
gelassen. Erst die Ereignisse des spanischen Erbfolgekriegs (4704 



* Hanslick, a. a. 0. 

2 Schneider, Geschichte der Oper usw. in Berlin, 4 852, S. 307 f. 

* Rudhart, Geschichte der Oper am Hofe zu München, 4 865, S. 4 75. Daß 
München vor und nach der Mitte des 48. Jahrhunderts sich dem Oratorium 
häufiger zuwandte (s. oben S. 4 87), beweisen eine Anzahl in der dortigen Hof- 
bibliothek aufbewahrter Partituren von Caldara, Pampani, Hasse, Sales, Mis- 
liwecek, Jommelli, Bonflchi u. a. Außer Bernasconi (Kapellmeister von 4 755 
bis 4784) scheinen sich aber seit Pietro Torri (s. oben S. 449 u. 437) weder 
Giov. Porta noch Paolo Grua betätigt zu haben. Einige der anonymen 
Stücke mögen immerhin noch Torri oder Giov. Ferrandini zuzuschreiben 
sein. Bezeugt ist für das Jahr 4754 eine Aufführung von La morie di Abele 
von Gius. Zonca. 



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252 HL Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

bis 4744) brachte beide Länder, dazu auch Österreich, unter 
einander wieder in Verkehr. Hatten Spanien und Portugal dem 
Oratorium bis dahin scheinbar nur geringes Interesse zugewandt, 
so treten sie jetzt am Anfange des 48. Jahrhunderts um so leb- 
hafter dafür ein: mit der neapolitanischen Oper zusammen hält 
in beiden Ländern auch das neapolitanische Oratorium seinen Ein- 
zug. Barcelona war die erste Stadt, die dem österreichischen 
Erzherzog und späteren Kaiser Karl III. die Thore öffnete. Als 
Festoper zur Feier des Einzugs wurde Caldara's II nome piu 
glorioso (4709) gegeben; ein oder zwei Jahre darauf folgt in 
Porsile's Esaltaxione di Salomone das erste Oratorium 1 . Das gab 
den Anstoß zu einer äußerst regen einheimischen Oratorienpflege. 
Ihr Mittelpunkt wurde zunächst die Maitrise von Sa. Maria del Mar 
in Barcelona. Von Luis Serra, einem der ersten Kirchen- 
komponisten unter österreichischer Herrschaft, liegt nur gottes- 
dienstliche Musik vor, doch ist wahrscheinlich, daß er (um 4742) 
auch Oratorien schrieb. Von 4745 an war Jaime Casellas 
Kapellmeister der Maitrise; Textbücher berichten von drei Ora- 
torien: Betulia libertada (4726), La igtial Justicia de Dies (4 729), 
Veneer matando y muriendo (4734). Für die Kathedrale von 
Barcelona schrieb Jos 6 Picanol (seit 4729) acht Oratorien in 
spanischer Sprache, die als empfindungstief gerühmt werden; Jos6 
Pujol trat 4745 mit einem Stück La Nubeciüa del Mar für die 
Jesuitenkirche derselben Stadt hervor und ließ eine Reihe anderer 
für die Kirche des hl. Filippo Neri folgen 2 . Noch 4770 soll ein 
Juido partietdar von ihm aufgeführt worden sein. Es folgen: 
Emanuel Gonyma (El Veüoncito de OedSon 4745, für die 
Kathedrale zu Gerona), ein Meister, der Wert auf volle und fest- 
liche Instrumentation gelegt zu haben scheint, denn in der Ein- 
leitung des Oratoriums Que bien parece (4739) für Maria Himmel- 
fahrt 3 konzertieren im Stile altitalienischer Festsonaten je zwei 
Oboen, Trompeten und Posaunen gegen das Streichorchester; 



1 Hierzu und zum folgenden Raffael Carreras, El Oraiorio musteal, 
Barcelona 4906, S. 4 35 ff. — Porsile wirkte von 4740 — 4744 als Kapellmeister 
in Barcelona. Die Wiener Partitur der Esaltaxione tragt die Jahreszahl 4 717, 
was sich indes wohl auf die Wiederholung bezieht, denn auch Caldara's Fest- 
oper wurde 1748 nochmals in Wien aufgeführt. 

* M. S. Fuertes, Historia de la Musica espafiola, IV (4S59) 8. 54 ff., druckt 
den Text des dreiaktigen, an Chören reichen Oratoriums La hermosa nube 
del dia, Cohtmna de hreal von Pujol ab. Am Schluß steht ein siebenstro- 
phiger Wechselgesang zwischen Soli und Chor, der unmittelbar an die Lauden 
des 4 6. Jahrhunderts anknüpft 

8 Carreras, a. a. 0. Appendice Nr. SO. 



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Spanien. — Portugal. 253 

ferner Salvator Figuära (Said, San Magin 4740), Bernardo 
Tria (seit 4726: La fabrica dd Area di Noe, El mistero tere- 
binto), Jos6 Duran, ein Schüler Durante's, der seit 4758 bis 4798 
mit etwa 46 Oratorien vertreten ist, darunter Area di Dios (4758), 
San Bernardo (4 763), Samuel presentado al Templo (4 765), San 
Miguel de los Santos (4779), Santa Rita (4779); ferner Duran's 
Schüler Miguel Junyent (seit 4782), Francisco Queralt 
mit 47 Oratorien (von 4774 bis nach 4802), Thomas y Maymi 
(seit 4774), Domingo Arquinban, Manuel Juncä (seit 4752), 
dessen S. Francisco de Paula ein »italienischer Maccaronismus 
übelster Sorte« genannt wird. Carreras verzeichnet, ohne auf die 
Musik näher einzugehen, noch eine lange Reihe anderer Tonsetzer, 
wobei Terradeglias nur kurz erwähnt und die talentvolle, für 
Wien schreibende Marianna Martinez, von der die Kgl. Bibl. 
Berlin einen Isacco (4782), Wien eine Sa. Elena al Calvario auf- 
bewahrt, für Spanien in Anspruch genommen wird 1 . 

Auch andere Städte, Toledo, Cordova, Madrid, Granada, Sara- 
gossa, Sevilla, Murcia, wo sich schon seit dem letzten Drittel des 
4 7. Jahrhunderts Filialen der römischen Philippiner befanden, 
sollen der angegebenen Quelle nach das Oratorium gepflegt 
haben. Doch bedarf, wie diese Skizze zeigt, die gesamte Literatur 
noch einer gründlichen Untersuchung. Daß der Typus des neapoli- 
tanischen Oratoriums der herrschende war und bis ins 49. Jahr- 
hundert blieb, ist schon deshalb anzunehmen, weil nicht nur viele 
eingeborene Meister persönliche Beziehungen zur neapolitanischen 
Schule hatten und mancher Komponist und Sänger italienischer 
Abkunft (Porsile, Caldara, FarineÜi, Astorga, die Brigitta Banti) 
sich längere Zeit in Spanien aufhielt, sondern weil gelegentlich 
auch italienische Originale zur Aufführung kamen 2 . 

Noch spärlichere Nachrichten sind über das Oratorium in 
Portugal zu uns gedrungen. Beziehungen zur neapolitanischen 
Schule waren aber auch hier vorhanden durch die Persönlichkeit 
des in Neapel gebildeten David Perez 9 , der von 4752 ab lange 
Jahre in Lissabon verbrachte. Ohne Zweifel prägte er dem ihn um- 



1 Sie war 4744 in Wien geboren, ihre Familie aber wohl spanischen Ur- 
sprungs, s. Fetis, Biogr. universelle. 

* Z.B. La Preghiera esaudüa des Römers Giov. Ca vi (4793 in Madrid)* 
P. v. Waxel, Abriß der Geschichte der portugiesischen Musik. Obersetzt von 
Gl. Rei88mann, Berlin, 4888 (Separatabdruck aus dem Ergänzungsbande des 
Mendel-Reissmann'schen Musikal. Konversationslexikons) S. 42. S. auch Schu- 
bart, Ideen z. e. Ästhetik der Tonkunst, 4 806, S. 48. 

8 S. oben S. 234. 



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254 HI. Abschn. 2. Kap. Das Oratorium der neapolitanischen Schule. 

gebenden Künstlerkreis den Stempel seiner Schule auf. Eine Blüte 
des portugiesischen Oratoriums scheint aber erst nach dem Sturze 
des aufgeklärten freigeistigen Ministers Pombal und der kurz zu- 
vor (1782) erfolgten Thronbesteigung der bigotten, spater wahn- 
sinnigen Königin Maria I. begonnen zu haben 1 . War vordem alles 
Interesse der Oper zugewandt, so trat jetzt das Oratorium in den 
Vordergrund 2 . Genannt werden : Antonio da Silva (Oioas r& di 
Giuda 4778), Cordeiro da Silva (SahmS 4783), Luciano 
Xavier dos Santos (La Passione di Oiesu Christo 4783), Leal 
Moreira (Ester 4786). Demnach kamen überwiegend italienische 
Texte zur Verwendung. Ob sich auch der große und überaus frucht- 
bare Marco Antonio, genannt Portogallo, im Oratorium be- 
tätigte, ist nicht festgestellt 3 . In der Hauptsache scheint Portugal, 
mehr noch als Spanien, italienischen Komponisten das Wort gegeben 
zu haben, sowohl in der Oper (Sarti, Guglielmi, Paisiello, Saochini, 
Cimarosa, Anfossi) wie im Oratorium. Im Jahre 4797 wurde 
der im Theatergebäude zu Lissabon befindliche Konzertsaal mit 
Paisiello's Passione eingeweiht. 



i Waxel, a.a.O. S. 42ff. 

2 Zwei früher im Besitze des Padre Martini befindliche, jetzt verschollene 
Oratorienpartituren von Luis Galixto de Costa y Feria (& Vincente Patron 
de Ambay Li&bony, 4728 in der Kathedrale von Lissabon aufgeführt) und von 
D. Jaime de la Te y Sagar [Oratorio in onore di S. Lorenxo 4 728 ebenda) 
beweisen indes, daß Oratorienaufführungen in Lissabon auch vorher nichts 
Seltenes waren. 

3 I. de Vasconellos, Os musicos portuguezes, 4870, n, S. 92 ff. ver- 
zeichnet nur Opern und liturgische Musik. 



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IV. Abschnitt 

G-. Fr. Händel und das Oratorium in England. 

1. Kapitel. 

Von La Resurresione (170g) bis Soul (1739). 

Drei Generationen hatten an der Entwickefang des Oratoriums 
gearbeitet, als der dreiundzwanzigjährige Händel im Jahre 4708 
ihm zum ersten Male näher trat 1 . In Rom, der Heimat des Ora- 
toriums, war's, wo er gleich mit zwei Schöpfungen auf einmal 
seinen italienischen Freunden und Gönnern zeigte, was er in dieser 
ihm nur vom Hamburger Passionsoratorium her bekannten Form 
zu geben verstand 2 . Beide Werke fügen sich durchaus dem übli- 
chen italienischen Rahmen ein. Die Besurrezione, das erste der 
beiden, von Sigismondo Capece gedichtet* und im Akademiesaale 
des Marchese Ruspoli aufgeführt, behandelt die Auferstehung und 
die ihr vorangehenden Szenen zwischen Johannes und Magdalena. 
Zur Belebung der an sich wenig dramatischen, daher in der italie- 
nischen Literatur bis dahin wenig benutzten Begebenheit fügte der 
Dichter die seit Milton beliebte Figur des Lucifer ein und tat gut 
daran; denn mit dem Gegenspiele dieses ob Christi Sieg empörten 
Bösen war dem Musiker beste Gelegenheit zur Entfaltung kontra- 
stierender Ausdrucksmittel gegeben. Händel ergriff diese Gelegen- 



1 Aus der jüngeren H&ndelliteratur seien genannt: Fr. Chrysander, 
G. Fr. Handel, 4 858—67 (unvollendet, bis 4740 reichend); 6. G. Gervinus, 
Händel und Shakespeare, 4868; H. Kretzschmar, G. F. Händel, 4 883 
(Sammig. mos. Vorträge Nr. 55, 56); derselbe, Führer durch den Konzert- 
saal II, 3 (4890, H. Aufl. 4899), S. 40—497, mit wertvollen Analysen; F. Vol- 
bach, Die Praxis der HändelaufTührung , 4889; ders., G. Fr. Händel (4898, 
IL Aufl. 4906); J. Marshall, G. Fr. Händel, 4904; W. H. Gummings, 
G. Fr. Händel, 4905; A. Heuß, Aufsätze in der Zeitsch. der IMG. und im 
Programmbuch des Berliner Händelfestes 4906; E. Bernoulli, Oratorientexte 
Händeis, 4905. — Den folgenden Ausführungen liegen die Ausgaben der deut- 
schen Händel-Gesellschaft zugrunde. 

2 Winter feld, Der evangelische Kirchengesang, HI, S. 66 nennt deutsche 
Oratorien, die Händel angeblich im Jahre 4703 komponiert haben soll: Der 
ungeratene Sohn und Die Erlösung des Volkes Gottes aus Ägypten; dazu 
einen Dialog »Ach Herr, mich armen Sünder«. Es handelt sich hier um 
untergeschobene Kompositionen. Chrysander, G. Fr. Händel, I, 8. 65. 

* Textbuch in der Bibl. Vitt Emanuele, Rom. 



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256 IV. Abschn. 4 . Kap. Handel. Von La Resurrezione bis Saul. 

heit mit beiden Händen und stattete nicht nur die Baßrolle des 
Lucifer mit einigen grandiosen Arien aus, sondern machte die Szene 
seines Untergangs sogar zum Höhepunkt des ganzen Werks. Der 
packendste Moment ist der, wo der Erzengel, durch Trompetenstöße 
eingeführt, am Eingang des Höllenrachens erscheint und seinen 
Machtspruch spricht: ein musikalisches Seitenstück zu Reni's heiligem 
Michael bei den Kapuzinern in Rom! Die Gesänge der übrigen 
Personen sind ungleich. Der sehr schönen, prachtvoll instrumen- 
tierten Arie »Ferma V ali« der Magdalena auf breiten Orgelpunkten 
und der stürmischen Meeresarie des Cleofe stehen minderwertige 
gegenüber, z. B. die im altitalienischen Scherzstil gehaltene >Ri- 
sorge il mondo« des Engels, wie denn überhaupt gegen den Schluß 
hin ein Nachlassen der Kräfte bemerkbar ist Die beiden Schluß- 
chöre, von denen sich der zum zweiten Teil als eine reizende 
Gavotte präsentiert, bieten nichts außergewöhnliches und ähneln 
darin denen des Trionfo del tempo y der ebenfalls 4 708, aber beim 
Kardinal Ottoboni, zur Aufführung kam. Die Dichtung des Kar- 
dinals Panfili läßt auftreten: Bellezza, Piacere, Disinganno, Tempo, 
kommt also der alten Neigung der Römer zum Allegorieoratorium 
entgegen. Indessen hat der Dichter den Gestalten soviel inneres 
Leben zu geben gewußt, daß Händel nur wenig hinzuzutun 
brauchte, um sie zu Wesen von Fleisch und Blut umzuschauen. 
Gleich die erste Arie des Tempo »Urne voi« könnte man sich im 
Munde einer Medea oder Dido denken; es ist ein gewaltiges Stück 
voll dämonischen Zaubers, der zum Teil von der energischen 
Deklamation, zum Teil von der drohenden Instrumentalbegleitung 
ausgeht 1 . Ihm gegenüber hebt sich in scharfem Kontrast die 
liebliche Arie des Piacere ab: 



te ^^ är^bf f~-~]J g -jH J~3 



La - scia la spi - na co - gli la ro - sa 

die sich schon in der Oper Almira (4705) findet, dann in Rinaldo 
mit dem bekannten Text »Lascia ch'io pianga« wiederkehrt und 
eins der berühmtesten Stücke Händers wurde. Auch die Arie 
»Crede V uom ch' egli riposi« des Disinganno stand zuerst in einer 
Oper, Agrippina (1708), derselben, der das kleine Scherzlied des 
Weltkindes Magdalena »Ho un non so che nel cor« angehört, eine 
Paraphrase auf eine populäre Gavotte Corelli's, der bekanntlich 



* Muster dafür fand Handel in der italienischen Oper vor. S. dazu Zeitschr. 
der Internat Mus.-Ges. 4908, S. 244. 



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Händel: Resurrexione. Trionfo del Tempo. 257 

bei einer der schwierigen Stellen in der ersten Violine des Trionfo 
entgleiste und wohl von Händel durch diese kleine Huldigung 
rehabilitiert werden sollte 1 . Handelns Instrumentalpartien mögen 
in der Tat damals das non plus ultra an Schwierigkeit gewesen 
sein. Bewundernswürdig schnell hatte er sich nicht nur den kon- 
zertierenden Instrumentalstil der Neapolitaner zu eigen gemacht, 
sondern auch das Orchester in Arien und begleiteten Rezitativen 
in einer Weise frei und großzügig zu behandeln gelernt, die selbst 
den Altmeister Scarlatti überraschen mochte. Alles in diesem 
Werke atmet Kühnheit, Jugendfrische, Leidenschaft, Übermut, und 
nichts zeigt besser die Wandlung zur Reife, die sich in Händel 
allmählich vollzog, als die Tatsache, daß ihm selbst später, als er 
den Trionfo wieder hervorzog (4735), vieles allzu kühn und 
leidenschaftlich vorkam und er manches Krasse milderte (z. B. 
die Arie >fe ben folle quel nocchier«). Bei einer zweiten, nicht 
minder einschneidenden Umarbeitung (1757) kam eine Anzahl 
Chöre hinzu, das Ganze wurde in drei Akte eingeteilt und erhielt 
englischen Text. 

Erst zwölf Jahre nach der Entstehung dieser beiden Erstlings- 
oratorien griff Händel wieder auf das Oratorium zurück: zwischen 
dem Trionfo del Tempo und der Ester vom Jahre 4720 liegen 
seine ersten Erfolge als Opernkomponist in London. Aber auch 
dieses Jahr bedeutete noch nicht eigentlich den Anfang von Hän- 
dePs englischem Oratorienschaffen, denn damals wurde Ester nur 
im Privatkreise des Herzogs von Chandos aufgeführt, man weiß 
nicht, ob szenisch oder nach Oratorienart. Seitdem verschwand 
es für die Öffentlichkeit zusammen mit dem gleichaltrigen Schäfer- 
spiel Acis und Galathea. Erst 4732 erscheint Ester wieder, 
vielfach erweitert, zuerst mit Aktion von den Knaben der Königl. 
Kapelle aufgeführt im Hause eines gewissen B. Gates, wobei der 
Chor nach Art der Alten zwischen Bühne und Orchester aufgestellt 
war, dann unter dem Titel »ein englisches Oratorium« auf dem 
Haymarket- Theater. In der Ankündigung heißt es: »Es wird 
keine Aktion auf der Bühne sein, aber man wird das Theater 
in einer passenden Weise für die Versammlung ausschmücken« 2 . 
Es liegt also für dieses Werk das Zeugnis sowohl einer bühnen- 
haften wie einer oratorienmäßigen Aufführung vor. Daß Händel 
sich beim zweiten Male von ästhetischer Reflexion leiten ließ, ist 
unwahrscheinlich; vielmehr mochten äußere Umstände das Fallen- 



l Dazu ebenda. 

* Fr. Chrysander, Georg Friedrich Händel, II, S. 370. 
8ch«ring. Geschieht« des Oratoriums. 17 



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258 IV* Abschn. 4 . Kap. Handel. Von La Resurrezione bis Saul. 

lassen der Aktion herbeigeführt haben, vor allem wohl das vom 
Londoner Bischof Dr. Gibson erlassene Verbot, geistliche Stoffe auf 
die Bühne zu bringen. Es scheint aber, daß der Verzicht auf die 
Bühne weder für Händel, noch für das englische Publikum etwas 
Außergewöhnliches gewesen sei. Bekanntlich überschrieb Händel 
seine Partitur »Haman and Mordecai, a masque«. Unter »Masque« 
verstand man, wie schon oben (S. 129) bemerkt, dramatisch an- 
gelegte, teils bühnenmäßig, teils konzerthaft aufgeführte Stücke. 
Wie nun das Pastoral Acts und Oalathea in demselben Jahre (1732) 
auf vollständig dekorierter Bühne, aber durchaus in Konzertform 
stattfand, so wurde auch die Masque Ester, die vormals als Quasi- 
Bühnenstück passierte, jetzt ohne Umschweife in Konzertaufführung 
geboten. Jedenfalls ist es nicht unwichtig zu bemerken, daß das 
damals in England noch unbekannte Oratorium auf dem Umwege 
über die autochthone Masque eingeführt wurde 1 , und vielleicht lag 
in diesem Gang der Dinge neben andrem für Händel eine Auf- 
forderung, es nunmehr mit dem großen Volloratorium zu ver- 
suchen. Eine Nachwirkung der alten Masqueaufführungen mag 
man darin erblicken, daß Händel's künftige Oratorienaufführungen 
regelmäßig im Theater stattfanden 2 . 

In der ersten Bearbeitung (1720) lief Ester in sechs längeren 
Szenen dahin; bei der zweiten (1732) entschloß sich Händel zu 
einer Dreiteilung (je fünf, vier und drei Szenen), die er von nun 
an im Oratorium beibehielt. Die Erweiterung beschränkte sich 
auf einige Chor- und mehrere Soloeinlagen, von denen die wich- 
tigsten am Anfang stehn: die prachtvolle, Quell und Zephir schil- 
dernde überschwengliche Cavata »Weh 9 sanft, o Luft« und [die 
der Resurrezione entnommene Arie »0 ihr Engel, wacht in Gnad« 
der Ester, der sich eine begeistert hinströmende Hallelujaarie 



1 Daß es bereits im 17. Jahrhundert in England geistliche Masques gab, 
berichtet Dryden in seinem »Versuch über die heroischen Komödien« (bei 
Marpurg, Hist-krit. Beitr. IV (4758), S. 444ff. So habe der Ritter Davenant 
geistliche Masques nach dem Vorbild GorneiUe's und anderer französischer 
Dichter geschrieben, zu deren musikalischer Anlage ihm die italienischen Opern (!) 
als Vorbild dienten. Handers, von Pope und Arbuthnot verfertigter Text zu 
Ester scheint also tatsachlich über Davenant hinweg direkt auf französische 
Quellen (Racine) zurückzugehen. S. auch P. Reyher, Les masques anglaises 
(bis 4 640), Paris 4909. 

* Das wurde in der ersten Zeit sogar für »lächerlich« befunden. S. Mar- 
purg, a. a. 0. IV, S. 48 (Zitat aus der Bibliotheque britannique). Spater hat 
Mainwaring, der erste Biograph HandePs, in umgekehrtem Sinne sich für 
Wiedereinführung der Bühnenaktion ausgesprochen (Memoire of the life of 
Handel, 1760, S. 427). 



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Händel: Ester. 



259 



ebenderselben und Ahasvers koloraturreiche »Ehr und Ruhme an- 
schließen. Erst allmählich stellen sich dann die Nummern der 
ersten Bearbeitung ein, darunter mehrere, die zum Teil noten- 
getreu, zum Teil verändert aus der Brockes'schen Passion vom 
Jahre 4746 herübergenommen sind 1 . Dafür wurden die beiden 
schönen Arien des ersten und zweiten Israeliten am Anfang der 
ersten Bearbeitung fallen gelassen. Konserviert dagegen finden 
sich das einst viel gesungene »0 Jordan, Jordan, heil'ge Flut«, 
der für Händeis Klageszenen typische Chor »Ihr Söhne Israels, 
klagt« und alle späteren Sätze. Auch den mächtig sich auftür- 
menden Chor »Er kommt als Judas Freund« mit dem in seiner 
elementaren Wucht an Mendelssohn's »Siehe, da kam ein feuriger 
Wagen« im Elias erinnernden Mittelsatze: 




coli 8a. 



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Land, 



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— ^— |_ I I 1 T ' h. h,J 



hat Händel natürlich mit aufgenommen. Als Abschluß des zweiten 
Akts diente das inzwischen entstandene Krönungsanthem »Zadok, 
der Priester«. Manches weist darauf hin, daß es Händel und 
seinem überarbeitenden Textdichter nicht leicht geworden, die 
ehemals in ein paar knappe Szenen zusammengedrängte Handlung 
auf drei Akte von je einstündiger Dauer auszudehnen. Der Dichter 

1 Händel'* Eingriffe sind außerordentlich lehrreich. Man vergleiche z. B. 
Ahasvers »O teures Weib« mit dem Original »Was Wunder, daß der Sonne 
Pracht« (gläubige Seele). Das Thema der Chorfuge »Mögen auch Tyrannen 
traun« (in der Passion der »Chor der gläubigen Seelen«) lehnt sich an Stra- 
della's Duett »Nel seren« (Mittelteil) aus dem 8. Oiov. Battüta an. 

17* 



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260 IV. Abschn. i . Kap. Händel. Von La Resurrezione bis Saul. 

beging gleich am Anfang Fehler, der Musiker am Schlüsse: die 
an und für sich schon kolossalen Verhältnisse des Chorfinales er- 
weiterte Händel durch Einschiebung gewundener solistischer Kolo- 
raturperioden , die ihren Zweck, das Ganze zu verbreitern, zwar 
erfüllen, aber die Gesamtwirkung etwas herabdrücken. Bei Auf- 
führungen wird man die konzisere Fassung Nr. I vorziehen, schon 
um den Eintritt des mächtigen Chorälen Themas in der Mitte nicht 
allzusehr abzuschwächen. 

Der Ester , dem nach übereinstimmenden Berichten > ersten eng- 
lischen Oratorium«, ließ Händel schon im nächsten Jahre ein 
zweites folgen: Deborah (4 733) 1 . Auch dieses zeigt hier und da 
noch eine gewisse disproportionierliche Anlage. Daß Händel beim 
dichterischen Aufbau die Hand mit im Spiele hatte, ist sicher; 
das Aufgebot großer Chormassen geht auf ihn zurück. Viel we- 
niger scheint ihm an den Arien gelegen zu haben, deren etliche 
wohl nur den Sängern zuliebe geschrieben sind und die Handlung 
ohne Grund aufhalten. Auch bei denen, die nicht — wie es 
schon bei Ester geschah — der Brockes'schen Passion von 1716- 
entnommen sind, zeigt sich ein gewisser konventioneller Stil, be- 
merklich vor allem in der Art der figurativen Violinbegleitung und 
in den kleinen, auf Carissimi zurückweisenden Signalmotiven: 



i 



i 



ä: 



=3=* 



Um -gebt mich, Ge-fah-ren, 

denen sich freilich, zahlreich genug, echt HändePsche Wendungen 
zugesellen. Zwei köstliche, in späteren Oratorien Händers in man- 
nigfachen Varianten auftauchende Stücke singt Barak: die liebliche 
jEdur-Arie »Wie ruhmvoll glänzt des Weibes Art« und das Lied 
an die Freiheit am Ende des zweiten Akts > Holde Freiheit, teurer 
Gast«. Aus der Arie »Nein, nicht mehr klag 1 ich« der israelitischen 
Frau mag die Folge: 



i 



m 



=p: 



als hervorstechendes Händefsches Klagemotiv besonders angemerkt 
sein. Ein Vergleich des auf durchgehende Viertelbewegimg ge- 
stützten, wie von innerer Erregung vibrierenden Gesangs »Vor 



* Nach Chrysander, a. a. 0. II, S. 284 gab eine Komposition des 
Dr. Green e Song of Deborah and Barak (4 732) die unmittelbare Anregung. 



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Händel: Deborah. 261 

Jehovah ist die Pracht« der Deborah mit seinem Original aus der 
deutschen Passion, wo derselbe Satz von der »gläubigen Seele« 
gesungen wird, zeigt, wie überraschend sich in beiden, innerlich 
so ganz verschiedenen Situationen die Musik dem Texte anschmiegt. 
Man kann sich nicht anders denken, als daß der Dichter beim 
letzten Entwürfe die Musik Händel's vor sich gehabt und mit Rück- 
sicht auf sie seine sprachlichen Nuancen verteilt hat. — Der 
Haupterfolg der Deborah wird sich wohl immer an die Chorpartie 
knüpfen, deren Ausdehnung und innere Bedeutsamkeit hier noch 
größer ist als in der zweiten Esther und klipp und klar Händel's 
Tendenz ausspricht, dem italienischen Solooratorium etwas ganz 
Neues, Unerhörtes entgegenzusetzen. Hier reiht sich ein mächtiges 
Chorbild an das andere: Händel spinnt den Faden des älteren ita- 
lienischen Chororatoriums weiter. Indirekte Vorbilder für Kampf- 
szenen, Klage- und Gebetschöre konnten ihm Carissimi's Jephta, 
Jonas, Judicium und Diluvium bieten, auch wohl die spezifisch 
deutsche Chortechnik verratenden Seitenstücke Caspar Förster's 
(S. 460), und sicherlich hatte Händel, wie sich aus anderen Tat- 
sachen belegen läßt, solche Vorbilder wirklich im Auge. Nur daß 
er alles mit unvergleichlich größeren Mitteln und einem reicheren 
Fonds an Phantasie ins Werk setzte. Jeder der elf Deborahchöre, 
von denen einige wiederum Gedanken älterer Werke' enthalten, 
hat sein eigenes, durch Szenenfolge und geistiges Milieu bestimmtes 
Gesicht, jeder von ihnen vertritt eine besondere Klasse Händel'scher 
Chöre. So gehören der Anfangs- und Schlußchor zu den vielen 
mächtigen Hymnen seiner Oratorien, deren Form und Geist un- 
mittelbare Verwandtschaft mit den vorangegangenen Chandos- 
Anthems zeigen und in denen Händel seinesgleichen nicht hat 1 ; 
so repräsentiert der fünfstimmige Baalchor im 2. Akt Händel's 
Auffassung vom Heidentum, wie sie sich später in Samson, Bei- 
sazar, AthaUa, Theodora wiederholt; so sind die israelitischen 
Kriegs- und Gebetschöre im 4. Akt Muster für alle folgenden ge- 
worden, und mit dem Doppelchor am Schlüsse des 2. Akts stellte 
Händel die erste jener großen Völkerszenen hin, die, so oft sie 
auch von Späteren nachgebildet wurden, an Macht nicht über- 
troffen worden sind. Wohl könnte man drei oder vier Formtypen 
aufstellen, auf die Händel bei gleichen oder verwandten Situationen 
immer wieder zurückgriff, wohl könnte man für seine Modula- 
tionsart und den Aufbau seiner Fugen gewisse Formeln finden, 



* Handel selbst nannte solche Oratorienchöre kurzweg »Anthems«, s. unten 
S. 263. Anm. 4. 



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262 IV. Ab sehn. i. Kap. Handel. Von La Resurrezione bis Saul. 

auch wohl gewisse Lieblingswendungen entdecken, die ihm immer 
wieder in die Feder flössen, ohne doch damit je den Reichtum 
seiner Vorstellungen, die Originalität seiner Erfindung, die Schritt 
für Schritt auftauchenden neuen und überraschenden Kombinationen 
seiner Phantasie zu erschöpfen. Der Chorteil der Deborah zeigt 
diese Vielseitigkeit Händel's im Disponieren bereits auf höchster 
Stufe und faßt eigentlich schon alles, was in späteren Oratorien 
hinzutritt, in nuce in sich. Eine ungeheure Flut von Musik ergießt 
sich auf den Hörer. Strichlose Aufführungen sind eine Unmöglich- 
keit. Schon als das Oratorium neu war, empfand man ein Zuviel. 
Das derartigen Chorwirkungen fremd gegenüberstehende, an italie- 
nische Arienkost gewöhnte englische Publikum lehnte das Werk 
zwar nicht rundweg ab, doch konnte Händel in der Saison des 
Jahres 4733 nur zu drei Wiederholungen schreiten. Sicherlich wäre 
der Erfolg größer gewesen, wenn nicht eine Händel feindliche Partei 
mit Umtrieben aller Art ihn zu verkleinern gesucht hätte. Schon 
vor der Aufführung hatten Gegner seiner Sache eine gewisse Miß- 
stimmung der englischen Musikfreunde ausgenutzt, um ihn zu 
stürzen 1 , — jetzt nun kommt es zu offenem Kampfe. Händel 
nimmt ihn auf und führt ihn bis zum Jahre 4740 fort, von wo 
an er der Oper den Rücken kehrt, um in Zukunft nur seinem 
Oratorium* zu leben. 

In der Tat konnte Händel von > seinem« Oratorium sprechen. 
Die Gestalt, die er ihm in Deborah gegeben, war seine eigene 
Schöpfung. In ihm fand sich vereint vor, was Italien (einschließ- 
lich Wien) im edlen dramatischen Sologesang, Deutschland (Ham- 
burg, Lübeck) in der wechselvollen Chorbehandlung, England in 
seiner autochthonen dramatischen und hymnologischen Musik (Pur- 
cell) an Anregungen hatte bieten können, und es beweist die emi- 
nente Sicherheit, mit der Händel gleich anfangs alle Möglichkeiten 
zu einem Ganzen zusammenraffte, daß er später nur ausnahms- 
weise den Typ dieser seiner ersten Schöpfung verließ. Es gilt 
als ausgemacht, daß Händel auf dem Wege übers Oratorium eine 
Reform der Oper anstrebte, an der er selbst nur deshalb so lange 
festhielt, weil er die Hoffnung nicht ganz aufgab, auch mit ihr 
noch eines Tages Einfluß zu gewinnen. Vergleicht man seine 
Opern aus dem Jahrzehnt 4726 — 36 mit früher entstandenen, so 
ist nicht zu verkennen, daß schon um diese Zeit sein Herz nur 
mehr halb der Bühne gehörte. Er fügte sich willig dem Opern- 
mechanismus und enthielt sich trotz aller glänzenden Leistungen in 

i Chrysandcr, a. a. 0. II, S. 285. 



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Händel: Deborah. Seine Dichter. 263 

der Charakter- und Situationsschilderung reformatorischer Eingriffe. 
Zur selben Zeit, als das Alexanderfest, als Saul, Israel und AUegro 
entstanden, kamen die italienischen Opern Arminio, Berenice, 
Giustino, Deidamia zur Aufführung. Händel ist der gleiche, hier 
wie dort; aber um wieviel sorgfältiger, kunstvoller, tiefer und 
erhabener gibt er sich in den Oratorien, um wieviel gewählter ist 
die Melodik der Arien, um wieviel größer der Aufwand an origi- 
nellen Instrumentalwirkungen, abgesehen vom Chorgesang? Wer 
wollte aus der Partitur des an Gesangsperlen reichen Serse des 
Jahres 4738 etwa auf die Partitur des im gleichen Jahre be- 
gonnenen Israel schließen, oder — um schwächere Gegensätze zu 
nennen — aus der Partitur des Arminio (4736/37) auf die des 
Saul (4738)? Händel mochte einsehen, daß gegen die Hochburg 
der italienischen Oper kein Anstürmen fruchte. Zu künstlerischen 
Bedenken traten geschäftliche Mißerfolge, und beides zusammen 
mag ihn endlich bestimmt haben, leichten Herzens von der Oper 
Abschied zu nehmen. 

HändePs Oratorium bedeutete insofern einen schweren Schlag 
gegen die italienische Oper, als mit ihm eine Kunstform großen 
Stils in der Landessprache Einfluß gewann. Dieses Ziel hatten, 
freilich auf andere Weise, schon die Addison, Gay und Pepusch 
und mit ihnen ein großer Kreis national gesinnter Musikfreunde 
erstrebt. Erst Händel erreichte es. Die Gelegenheit, in persön- 
lichen Verkehr mit den Dichtern zu treten, gemeinsam mit ihnen 
über Stoff und Plan zu beraten, kam seiner Reform sehr zu 
statten. Ähnlich wie bei Rinuccini und Peri, bei Calsabigi und 
Gluck wird schwer zu ermitteln sein, in welchen Fällen der Dichter, 
in welchen der Musiker den Anstoß zu besonders gelungenen, groß- 
artigen Partien gab 1 . Vieles, was Händel's Oratorien zu Gebilden 



* Von höchstem Interesse für diese Frage ist der Briefwechsel H anders 
mit Jennens, dem Dichter des Beteaxar, vom August bis Oktober 4 744 (ab- 
gedruckt u. a. im Programm des 41. Niederrhein. Musikfestes zu Aachen 4 864). 
Jennens lieferte den Text aktweise ab ; jedesmal bedankte sich Handel liebens- 
würdig. So heißt es am 4 3. Sept.: »Es hat mich sehr entzückt, Ihr vorzüg- 
liches Oratorium in Musik zu setzen, und noch regt es mich aufs wärmste 
an. Es ist ein wirklich edles Werk, sehr groß und ungewöhnlich. Es hat 
mir neue Bilder geliefert und mir zu einigen ganz originellen Ideen Gelegen- 
heit gegeben, abgesehen von so manchen großen Chören«. Am 2. Okt. schlagt 
Handel Kürzungen vor: »Nur ist es wirklich zu lang; wollte ich die Musik 
ausdehnen, so würde es vier Stunden und langer dauern. Ich habe schon 
einen großen Teil der Musik weggeschnitten, um die Poesie soviel als möglich 
zu erhalten, und noch muß gekürzt werden. Die Anthems treten sehr geeignet 
ein; aber würden nicht die Worte »Sagt es unter allen Heiden, daß der Herr 



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264 IV- Abschn. i, Kap. Handel. Von La Resurrezione bis Saul. 

von unvergänglichem Wert stempelt, ist ja nicht rein musikalischer 
sondern ethischer Natur, und gerade hierin, im Betonen des Großen, 
Erhabenen, Würdevollen und Sittlichen fand er eine Dichtergene- 
ration vor, die, so oft sie sich auch Mißgriffe zu schulden kommen 
ließ, Händel's Natur und Neigungen aufs beste entsprach. Sie 
verstand, und das war ihr Vorzug vor der italienischen und 
deutschen Dichtergemeinde, nicht nur große Taten in wirklich 
großen, lebensvollen Bildern aufzurollen, sondern auch Gestalten 
zu schaffen, die solcher Taten würdig waren. Von der Größe der 
Aufgabe durchdrungen, für einen Händel zu schreiben, begnügte 
sie sich nicht mit bloßen Nachahmungen oder Umdichtungen zeit- 
genössischer Texte, sondern stieg, wo es anging, zu den Quellen 
selbst herab, die einmal bei Racine, das andre mal bei Milton, ja 
häufiger vielleicht als bisher angenommen bei Sophokles gefunden 
wurden. Und auch das wird man freudig diesen kleinen Erben 
des großen Shakespeare zugestehen müssen, daß sie in Technik 
und Aufbau nicht im mindesten befangen blieben, sondern redlich 
bemüht waren, Neues auch in neuen Formen zu bieten. Die schöne 
Vielseitigkeit der Musik Händel's in Josua, Salomo, Joseph, Jephta, 
Belsaxar ist nicht zum mindesten der vielseitigen dichterischen 
Technik seiner Mitarbeiter zuzuschreiben, die nur vom praktischen 
Standpunkte aus bisweilen bedenklich oder unklug genannt werden 
kann. 

Leider stand gerade beim dritten Oratorienversuch, den Händel 
unternahm, ihm ein Dichter bei, dem mehr Einsicht in den Orga- 
nismus der neuen Form und mehr Shakespeare'sche Technik zu 
wünschen gewesen wäre. Es war Samuel Humphreys, und sein 
Werk die nach Racine's Tragödie verfaßte Athaiia. Dieses Ora- 
torium (komp. 4733, aufgef. 4734) kam nicht in London, sondern 
bei einer Universitätsfeierlichkeit in Oxford zur Aufführung 1 . Händel 
scheint aus dem Schicksal der Deborah eine Lehre gezogen zu 
haben. Er vermied die breiten, wuchtigen Formen und versuchte 
es mit knapperer Anlage, indem er sich zwei Kunstgriffe der 
französischen Opernkomponisten zu eigen machte, nämlich Solo- 



König ist« hinreichend für unsern Chor sein? Das Anthem »Sei von mir ge- 
priesen, o Gott« mit den folgenden Versen schließen das Oratorium recht gut 
Der Ihrige G. F. Händel«. 

1 Eine Auffahrung der Ester ging voran, eine solche der Deborcüi folgte, 
beide zu sehr hohen, in Oxford sonst nicht üblichen Preisen. Chrysander, 
II, 308 f. Unter den von Studenten vorgetragenen Stücken befand sich auch 
ein Gedicht >On the sacred dramatic Music or Oratorio«. 



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Händel: Athalia. 265 

gesänge pausenlos in Chöre übergehen zu lassen, wobei diese die 
thematische Ideen jener weiterführen, und das Einstreuen von Soli 
in Chorensembles. Die Möglichkeit, auf diese Weise Leben und 
Bewegung in die Handlung zu bringen, hat sich Händel von nun 
an nicht mehr entgehen lassen und sie gerade auch in der dich- 
terisch schwachen Athalia zum Vorteil des Ganzen angewandt. 
Im allgemeinen befleißigte sich Händel hier, vielleicht mit Rück- 
sicht auf das gelehrte, wenig musikalische Oxforder Festpublikum, 
größerer Einfachheit im Chorsatze als in Deborah. Die kunstvolle 
Arbeit tritt hinter eindrucksvoller, melodiöser Homophonie zurück, 
und anscheinend wählte er aus demselben Grunde nur fünfmal 
die Form der da capo-Arie gegenüber zahlreichen mehr lied förmigen 
Gebilden. Hervorstechend schöne Nummern der Chorpartie sind 
der Baalschor > Reich ihr, o Baal, tröstend deine Handc mit der 
ersten der vielen, Händel in Fülle zuströmenden Melodien, die 
den heidnischen Kult vom israelitischen auszuzeichnen bestimmt 
waren : 



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Dann der zuerst von drei Frauen-, dann von drei Männerstimmen 
vorgetragene, endlich sich zum vollen Chore erhebende Satz »Die 
dunkle Nacht entwölkt sich klare, ein Vorbote des freilich noch 
großartigeren Siegesgesangs in Josua und Judas Makkabaeus. Der 
Eröffnungschor des zweiten Teils, eine in langen Noten dahin- 
wallende feierliche Choralhymne, hat besondere Bedeutung dadurch, 
daß ihn Händel als Schlußchor des dritten Teils wiederholt, ein 
Verfahren, das er später, wenn es galt Teile innerlich abzurunden, 
nicht wieder aufgegriffen hat. — Unter den Personen des Stücks 
ist außer dem Heerführer Abner merkwürdigerweise die Titelheldin 
Athalia musikalisch am wenigsten reich bedacht worden. Ihre 
beiden kurzen, an italienische Vorbilder streifenden Wutarien »Nur 
Ingrimm durchglüht michc und »Zum Grauen der Hölle c ent- 
sprechen zwar vollkommen der Situation, ebenso ihre elegische 
Anwandlung »Ach, dein Sangt, in der einzelne Momente von er- 
greifendem Ausdruck stehn, aber zu etwas Außerordentlichem 
kommt es nicht. Die ganze Wucht des tragischen Schicksals einer 
untergehenden Despotin deutete Händel nur in den kurzen Rezi- 
tativen des ersten Akts, der Traumerzählung Athalias, an: 



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266 IV. Abschn. 4. Kap. Handel. Von La Resurrezione bis Sau]. 



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Welch schaurig Traumbild schreckt mich auf? 

später indirekt in dem von unheimlichen Geigenpassagen um- 
flatterten, aber nicht von ihr selbst, sondern vom vertrauten Mathan 
gesungenen > Horch, horch, wie dumpf sein Donner rollt«, das sogar 
auf Augenblicke bei den Stellen: 



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Öff - ne dich, Erd', und sei mein Grab, öff - ne, 



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öff - ne dich, Erd', öff - ne dich, Erd 1 . 

Sympathien für die so scheinhaft gebliebene Königin erregt 2 . Ganz 
anders die liebliche Josabeth, wie sie Händel mit den Arien »Holde 
Jungfrau«, »Treue Pfleg 9 «, »Frühlingsglanz, so lieblich glühend« 
hinstellt, unschuldig, hingebend, auch in der Entrüstung noch 
weiblich (»Falscher Lügner«). Ihrem Gatten Joad, mit dem sie 
sich zweimal zu Duetten vereint (darunter das herrliche »Stiir 
deine Klagen«), gleicht sie in der Weichheit und Aufrichtigkeit der 
Empfindung; sein Gebet »0 Herr, zu dem wir flehn« mit dem für 
Händel bezeichnenden Seufzermotiv gewinnt durch die hellen Töne 
der Begleitung etwas Mildes, Freundliches. Das innige »Jerusalem, 
nicht sollst du noch dich beugen« scheint auf Mendelssohn^ »Je- 
rusalem, die du tötest die Propheten« im Paulus abgefärbt zu 
haben. Der Heerführer Abner tritt, wie erwähnt, musikalisch 
zurück, dagegen hat Mathan in »Holder Sang, melodisch Lied«, 
mit dem er der Königin Trost zuspricht, ein von fern an das 
»Töne sanft, du lydisch Brautlied« im Alexanderfest erinnerndes 
Stück bekommen. — Händel's Oratorium gegen Racine's Tragödie 
auszuspielen, um das Übergewicht germanischen Gestagens über 
romanisches hervorzuheben, dürfte heute kaum mehr Beifall finden. 
Beide Werke haben ihre eigene Größe. Bedauerlich bleibt nur, 

i Vgl. oben S. 442 (Giannotti) und unten S. 273 (Sau/). 

2 Nach Ausweis eines Textbuchs vom Jahre 4756 hat Handel die Gestalt 
der Athalia und die Baalspriestergemeinde später noch mehr zurücktreten lassen, 
indem er ihren Anteil an der Handlung verkürzte und dafür die Krönung des 
jungen Joas und den Lobgesang Gottes durch Einfügung früherer Anthems 
zu einem »förmlichen musikalischen Gottesdienst« erweiterte. Chrysander, 
IT, 3. 349. 



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Händel: Alexanderfest. 267 

daß dem musikalischen infolge mancher praktischer Hindernisse 
der Weg in die Öffentlichkeit mehr versperrt ist als dem poetischen, 
und daß folglich seine Schönheiten stets einen kleineren Kreis von 
Bewunderern haben werden als die klassischen Verse des Franzosen. 
In die Pause, die Händel im Oratorienschaffen von 4733 bis 
4738 eintreten ließ und während der er unter wirrsten äußeren 
Verhältnissen fieberhaft Oper um Oper, im ganzen acht große 
Werke, schrieb, fällt die Komposition einer seiner berühmtesten 
Schöpfungen, das Alexanderfest (4736). Ein Jahr zuvor hatte er 
die für England neue Einrichtung ständiger großer Konzerte während 
der Fasten getroffen; sie mochte ihm nahe legen, dem Publikum 
auch einmal ein Werk kleineren Umfangs zu bieten. Die Dichtung 
des vergötterten Dryden (4697) gilt der Verherrlichung der hei- 
ligen Gäcilia und war schon vor Händel für Cäcilienfeste in Musik 
gesetzt worden (Jerem. Qarke, Qayton, Ben. Marcello). In ihrer 
sorglosen Mischung von lyrischen, dramatischen und erzählenden 
Partien gleicht sie etwa einer alten Bardenrhapsodie und wirkt 
am verständlichsten, wenn ein einziger den Vortrag übernimmt. 
Der Grieche Thimotheus erprobt die Macht des Gesanges am jungen 
Alexander und seinem Gefolge, indem er ihn abwechselnd zu Liebe, 
Lebenslust, Trauer, Wollust, schließlich zu Rache und Kampfesmut 
stimmt Mit einem Salto mortale schwingt sich dann der Dichter 
in christliche Zeit hinüber, um den Bund christlicher Kirchenmusik 
mit weltlicher Musik zu feiern. Indem Händel das Ganze oratorisch 
anfaßte und auf Vorschlag seines Freundes Hamilton in Chöre, 
Soli und Ensembles zerlegte, verstärkte er die Mängel der Dichtung. 
Testoarien wie >Der König horcht mit stolzem Ohr«, »Er sang 
den Perser, groß und gut«, »Es jauchzen die Krieger voll trun- 
kener Wut« verwirren, man war sie seit der Verfallszeit des ve- 
netianischen Oratoriums nicht mehr gewohnt. Dennoch hat diese 
Unklarheit der Verbreitung der Händel'schen Musik nichts geschadet, 
und sie selbst ist mit Ausnahme einiger Arienstrecken durchaus 
frisch und gesund geraten. Die Perle unter den Sologesängen ist 
und bleibt das »Töne sanft, du lydisch Brautlied« für Tenor, in 
dem namentlich die überschlagende Dezime bei »süße Wollust« 



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Tö - ne sanft, du ly - disch Braut- lied, wieg' ihn 

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ein in sü - ße Wol - lust 



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268 IV* Abschn. 4. Kap. Händel. Von La Resurrezione bis Saul. 

als genialer Einfall Händers oft bewundert wurde. Daneben steht 
das Sopransolo »Selig, selig Paare, das vom Chore aufgenommen 
und unter delikat erfundenen Instrumentalklängen zu einem der 
herrlichsten Hochzeitsgesänge ausgesponnen wird. Dieses von 
AthaUa her bekannte Steigerungsmittel ist im Verlaufe noch oft 
angewandt: in dem Trinkerchor »Bacchus Schlauch«, bei »Brich 
die Bande deines Schlummers« mit den tumultuarisch aufbrausenden 
Trompeten- und Paukenintermezzi, bei »Die Krieger jauchzen« usw. 
Die Absicht, den strengen oratorischen Stil etwas leichter zu be- 
handeln und alles auf einen mit fortreißenden dionysischen Ton 
zu stimmen, ist unverkennbar. Die Chöre brechen alle mit ele- 
mentarer Wucht herein, und jeder von ihnen hat zum mindesten 
einen hervorstechenden Zug, der sie im Gedächtnis des Hörers 
einprägt. Man sehe, mit welch eminenter, nicht einen Augenblick 
in Verlegenheit geratender Dispositionsgabe Händel den Doppelsatz 
»Die ganze Schar erhebt ein Lobgeschrei: Dir, Liebe, Heil! Dir, 
Tonkunst, Ehr und Dank« in Musik gesetzt, wie sich von der 
ersten Nummer des 2. Teils an über die furiose Baßarie »Gieb 1 
Räch'« und zwei erregte Rezitative hinweg die Musik gleich einem 
Feuerstrom dahinwälzt, um in dem vom Solosopran eingeleiteten 
Kriegerchor zum Kulminationspunkte zu gelangen. Auffällig schlicht 
und ohne Aufwand romantischer InstrumentalefTekte, die doch so 
nahe lagen, ist der Übergang zur eigentlichen Cäcilienepisode voll- 
zogen: zwischen zarte Flötensätzchen zu Violenbässen hinein rezi- 
tiert der Tenor seine Worte »So stimmte vor, als Bälge noch nicht 
atmeten, der Orgel Mund noch schwieg, der Grieche seiner Flöte 
Ton usw.«, und sofort setzt auch schon der Chor in weihevollem, 
choralem Largo ein »Vom Himmel kam Caecilia«. Die kurze an- 
schließende Fuge ist von Händel wohl nicht ohne Hinblick auf 
die ungeheure Vertiefung der Kunst durch das Christentum zu 
einem polyphonen Wunderwerke ausgebaut worden, in dessen 
musikalischem Organismus etwas von jenem »höheren Geist« lebt, 
von dem der Text spricht. Grell kontrastiert dazu die ab- 
schließende feurige Doppelfuge, die, obwohl für vier Stimmen ge- 
schrieben, nur in ganz wenigen Takten sämtliche Stimmen zu- 
sammenführt: die Lebendigkeit der Themen, die auf das ideale 
Rivalitätsverhältnis von antiker und neuer Tonkunst anspielen, 
legte das Überwiegen des klareren zwei- und dreistimmigen Satzes 
nahe. Daß Händel bei einer Huldigung an die heilige Caecilia der 
Erfindung der Instrumentalmusik, zu der die Heilige allerdings gar 
keine Beziehung hatte, besonders nachdrücklich gedenken würde, 
war vorauszusehn. In ausgesuchten InstrumentalefTekten (Fagotte 



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Dramatische Anlage. Szenenfolge. 269 

in Nr. 24; Violoncell in Nr. 46; Hörner in Nr. 9; Flöten in Nr. 29; 
Trompeten und Pauken in Nr. 24 usw.) ließ er ihr verdiente Ehre 
geschehn. Einige Jahre später (4739) tat er das gleiche in noch 
reicherem Maße in der sogenannten Kleinen Cäcüienode, wo jedem 
Instrument für sich eine kleine Ovation dargebracht wird. Diese 
Komposition fällt ins Bereich der Kantate 1 . 

Angesichts der unumschränkten Bewunderung, die Dryden- 
Händel's Alexanderfest fand, obwohl der Text keine sonderlich 
günstige Disposition zeigt, berührt es seltsam, Vorwürfen gegen 
die Anlage andrer Händel'scher Oratorien zu begegnen. Man 
tadelte, daß viele ihrer Teile in allzu lockerem Zusammenhang 
stünden, als daß es dem Hörer gegeben wäre, sich über Situation 
und Handlung sofort klar zu werden 3 . Einzelne Partien aus 
Händel^ Satd, der 4738 komponiert, 4739 aufgeführt wurde, 
mochten neben anderen Ursache dazu sein. Nicht ganz ohne 
Grund. Eine gewisse Schwierigkeit des Verstehens erwuchs für 
die ersten Hörer dieses und anderer Händel'scher Oratorien daraus, 
daß die Rezitative, auf ein Minimum von Sätzen zusammengedrängt, 
gegenüber der Weitschweifigkeit der italienischen geradezu epi- 
grammatische Kürze in der Diktion walten lassen. Wichtige, zum 
Verständnis der Handlung notwendige Dinge finden sich bisweilen 
nur obenhin angedeutet, sodaß es vorkommen kann, daß entschei- 
dende Wendungen übersehn werden namentlich dort, wo es sich, 
wie im ersten Akte des Said, um schnellen Wechsel entgegenge- 
setzter Zustände handelt 3 . Im dritten Akt, wo auf lange Strecken 
überhaupt kein Rezitativ erscheint, spiegelt sich die Handlung lange 
Zeit nur in fertigen, abgeschlossenen Gefühlsbildern wieder und 
fordert vom Hörer intensive geistige Mitarbeit. Neben wirklich 
dramatisch ausgeführten, d. h. Szene aus Szene entwickelnden 
Partien stehen andere, in denen ganze Teile der Handlung über- 



i Der Text, ebenfalls von Dryden, war gleichfalls schon vor Händel 
in Musik gesetzt worden, und zwar von dem als Klavierspieler in England 
lebenden Giov. Batt. Draghi, der nicht mit dem in Wien lebenden Antonio 
Draghi (s. oben S. 4 35) zu verwechseln ist. 

2 Dr. Brown's Betrachtungen über die Poesie und Musik (4763); übersetzt 
von J. J. Eschenburg, 4769, S. 354f. Anonymus, An ezamination of the 
Oratorios etc. London 4 769, S. 4 ff. Dazu auch unten S. 864 f. 

3 So werden z. B. die beiden Sinfonien im 3. Akte Hörer von heute ebenso 
überraschen wie die zu Handers Zeit, sofern nicht ein kurzes Wort im Text 
auf ihren in vorausgegangenen Rezitativen flüchtig angedeuteten Sinn hin- 
weist. Nach Chrysander's Vorgang pflegen denn auch neuere Textbücher 
dem unvorbereiteten Hörer mit ausführlichen Szenarien und Situationscharak- 
teristiken zu Hilfe zu kommen. 



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270 1 V. Abschn. 4 . Kap. Händel. Von La Resurrezione bis Said. 

Sprüngen sind und statt des allmählich Werdenden das bereits 
Gewordene geboten ist. Spätere Oratorien Handel' s, z. B. Tkeodora, 
steigern diese Sprunghaftigkeit der Szenenfolge so, daß ohne er- 
gänzende Textbuchnotizen ein unmittelbares Verstehn ausgeschlossen 
ist, und das mag einer der Grunde gewesen sein, warum Händers 
Oratorien in Italien auch in späterer Zeit nie festen Fuß haben 
fassen können. An solche geistige Mitarbeit waren die Landsleute 
Metastasio's nicht gewohnt; das war Shakespeare'sche Technik 1 . 
Zugleich zeigt sich's hierbei, daß Handelt Oratorien nur in be- 
schränktem Sinne »dramatisch« genannt werden können. Sie sind 
es jedenfalls in weit geringerem Grade als die italienischen Ora- 
torien, die sich von der wirklichen Oper nur in Nebendingen 
unterscheiden. Es will scheinen, als beruhe die Größe Händel's 
in den Oratorien nicht in seiner eminenten Gabe, Vorgänge an- 
schaulich dramatisch zu gestalten als vielmehr in der unbeirrten 
Sicherheit, mit der er in jedem einzelnen Falle das Dramatische 
mit dem Epischen zu vereinen wußte, wie er die Grenzen zwischen 
Buhnendrama und Oratorium stets aufs peinlichste einhielt und 
damit jene ideale Darstellungs weise erreichte, die als »oratorische« 
ebensoweit von der bloß dramatischen wie von der bloß epischen 
entfernt ist. 

Gegenüber der neueren Händelpraxis, die aus überzeugenden 
Gründen bestrebt ist den dramatischen Kern der Oratorien mög- 
lichst deutlich herauszustellen und alles zu entfernen, was ihn 
verdunkeln könnte, darf darauf hingewiesen werden, daß die Zeit 
Händel's diese Neigung nicht in gleichem Maße kannte. An dem 
oft über Gebühr ausgedehnten, die Handlung aufhaltenden Arien- 
gesang nahm man keinen Anstoß und gab für eine bei Zeiten ge- 
löste dramatische Spannung keineswegs den Genuß eines ausdrucks- 
vollen Gesangssolos hin. Man vergleiche die Chrysander'sche Ein- 
richtung der Deborak mit Händel's Original, um zu sehn, in welchem 
Verhältnis die Forderungen der Gegenwart zu denen der Händei- 
schen Zeit stehn. Auch im Said fließt der Ariensegen für uns allzu 
reichlich. Von 30 Arien kommen allein 43 auf den ersten Akt, 
ohne daß die Situationen — es handelt sich um die Begrüßung und 
Vermählung des jungen Siegers David — dafür den nötigen Rück- 
halt böten 2 . Vielen hat denn auch Händel nicht mehr als äußer- 



1 Über einzelne frühere italienische Versuche ähnlicher Art, die aber ohne 
Nachfolg blieben, s. oben S. 428. 

* Einige der in die Neuausgabe aufgenommenen Arien (z. B. die verschie- 
denen Stücke David'8 im 3. Akt) sind allerdings von Händel zur freien Wahl 
gestellt. Er selbst hat die Figur des Hohenpriesters später gestrichen. 



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Händel: Said. 271 

liehe Wirkungen abgewonnen, ausgenommen das liebliche Reigen- 
lied >Heil, junger Held« der Micha), Davids an altvenetianische 
Prophetengebete erinnerndes warmes »0 Herr, deß Güte endlos 
ist«, Jonathans >Nein, harter Vater, nein« und Sauls > Die Schlang 1 
im Busen aufgenährt«, letztere nicht wegen ihrer Melodik, sondern 
weil sie bis zum Schluß, den der verhängnisvolle Speerwurf bildet, 
in einem einzigen großen Crescendo verläuft. Der Schwerpunkt 
des ersten Akts liegt in der Siegesfeier zu Ehren Davids: ein hell 
und frisch anhebendes, viertaktiges Thema, das vielleicht direkt 
einem englischen Glockenspiele nachgebildet ist, zieht sich von 
Anfang bis Ende mit nur kurzer Unterbrechung aber fortwährender 
Steigerung durch die ganze Szene, einmal den Diskant bildend, 
das andre mal als Ostinato im Baß auftauchend. In diese »Ca- 
rillon« -Klänge hinein werfen zuerst drei Frauenstimmen, dann 
immer mächtiger heranrauschend der ganze Chor Jubelhymnen. 
Man steht vor dem Bilde eines idealen Volksreigens und wird nicht 
müde Händel's Weisheit im Disponieren zu bewundern. Ideell vor- 
bereitet ist diese Siegesszene durch die Chorbilder am Anfang des 
Akts. Dichter und Musiker haben sich hier, wo es auf schnelle 
Einführung des Hörers in die dem Siege über Goliath voran- 
gehenden Ereignisse ankam, gegenseitig in die Hände gearbeitet 
und eins der denkbar vollkommensten Muster einer Oratorien- 
exposition geschaffen. An die Hymne »Wie wunderbar«, die das 
heimkehrende Israel seinem Gotte singt, knüpft sich ungezwungen 
die Schilderung des soeben Erlebten: das Auftreten des Gottes- 
leugners, Davids Ankunft, die aufflammende Begeisterung des 
israelitischen Heers und seine Erfolge; den Schluß machen nun 
Freudenhymnen. Es verlohnt sich, den Text dieses Eröffhungs- 
abschnitts, so wie ihn Händel auffaßte, herzusetzen. 

1. Chor (vierstimmig) mit vollem Orchester): 

Wie wunderbar schallt, Herr, dein Preis durch alle Welten weit. 
Hoch über aller Himmel Kreis, wie strahlt dein Thron in Herrlichkeit 

2. Arie (Sopran): 

Ein Kind stand auf, von dir gesandt, und brach der Feinde Wut, 
und trotzte Goliaths Riesenhand und warf ihn hin in Staub. 

3. Trio (dreist M&nnerchor): 

Der Gottesleugner trat einher mit übermüt'gem Spott und trotzte 
dem lebend'gen Gott, hohnlachend seinem Volk und Heer. 
3»; Chor (vierst): 

Der Jüngling kam, den Gott erkor, und schlug das Ungetüm. (Fuge) : 
Da flammt der Mut im Heer empor und wild zerstob der Feind vor ihm. 
3*>) Chor: Wie wunderbar usw. [verkürzt] 

4. Chor: Halleluja. 



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272 IV. Abschn. 1 . Kap. Händel« Von La Resurrezione bis Saul. 

Die Wiederholung des >Wie wunderbar« mit dem sofort ohne 
Vorspiel sich anschließenden Halleluja zeigt, daß Händel diesen 
Riesenprolog durchaus als ein Ganzes auffaßte und daher wohl 
auch pausenlos aufgeführt wissen wollte. Dementsprechend kon- 
trastieren die einzelnen Sätze aufs wohltuendster neben dem von 
bebenden Achtelakkorden begleiteten Prophetenruf des Soprans der 
Männerchor mit der köstlichen Schilderung des trotzigen Riesen; 
neben dem zwanglos imitierenden Satze »Der Jüngling kam« die 
machtvolle, sofort in Engführung auftretende Doppelfuge; zum 
Schluß das volkstümliche Halleluja (mit der bei Händel sonst nicht 
üblichen Betonung der zweiten Silbe); und dazu am Anfang und 
in der Mitte das unter rauschendem Orchesterpomp auftretende 
»Wie wunderbar«. Die Wahl der Themen, die durchweg, auch 
in andern Sätzen des Oratoriums, auf die allereinfachsten Motive, 
meist simple Tonleiterausschnitte, gebaut sind, läßt schließen, daß 
Händel mit Said ein ganz besonders volkstümliches Werk zu 
schaffen bestrebt war. Das läßt sich über die durchschnittlich 
sehr kurzen Arien hinweg bis in die Einleitungssinfonie verfolgen, 
die nichts anderes als ein viersätziges Concerto grosso ist und im 
zweiten AUegro die durch Händel's eigenes Spiel so populär ge- 
wordene Orgel mitwirken läßt. 

Der zweite Akt windet sich, von dem vielbewunderten dämo- 
nischen Neidchore (»Envy«) begonnen, abermals durch eine Reihe 
zum Teil schön charakterisierender Arien ; aber die Handlung stockt, 
hält sich, statt fortzugehen, bei zufälligen Stimmungen auf. Nur 
Händel's Musik ist es zu danken, daß das Interesse für Jonathan, 
David und Michal nicht ganz erlahmt Die vom Dichter am 
Schluß des Aktes mit sichtlicher Verlegenheit angebrachte Apo- 
strophe an die »blinde Raserei der Wut« und ihre Folgen, hat der 
Musiker aufs schönste zu einem ehern dahinschreitenden Chore 
ausgenutzt, der — trotzdem er von Raserei singt — nicht einen 
Augenblick die Fassung verliert (Moderato, Andante larghetto). 
Angesichts solcher Chöre, die bei Händel häufig vorkommen, darf 
man denen recht wohl beipflichten, die in seinen Oratorien eine 
mehr oder minder bewußte Anlehnung an die griechische Tragödie, 
insbesondere an deren »Chöre« erblicken. Die altitalienische Testo- 
rolle erscheint hier konsequent fortgebildet und zu idealer Höhe 
erhoben 1 . — Im dritten Akt kulminieren drei innere Strömungen 

1 Vgl. z. B. oben S. 4 04 f. die Äußerungen des Testo in Ferrari 's San- 
sötte. Im deutschen Oratorium sprachen Chöre der > Engel«, der »Frommen«, 
die »christliche Kirche« oder andere Allegoriengestalten solche moralische 
Sentenzen aus. 



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H&ndel: Soul. Israel in Ägypten. 



273 



des Dramas: Sauls Beschwörung des Schalten Samuels, sein Fall 
und Leichenbegängnis und Israels neue Erhebung. Die geniale 
Beschwörungsszene mit der unheimlich spannenden Hexenarie: 



ffi' i , j J^j ^ ^fTTTI Ml 



Gei - ster des Ab-grunds, 



de - ren Macht 



die düster instrumentierte Antwort des Propheten und der Cduiv 
Trauermarsch mit folgendem Klagechor haben im Verein mit den 
Chorszenen des ersten Akts die Beliebtheit des Said in England 
und Deutschland begründet. Der Schlußchor »Gürf um dein 
Schwerte weist im Charakter schon vorausdeutend auf die Kriegs- 
szenen des ersten Akts im Judas Makkabäus\ seine Thematik, 
besonders im letzten Abschnitt: 




Die - weil dein Volk, das dich erwählt, sich drangt zu schaun dein neues Reich 
hat wiederum volkstümliches Gepräge. 



2. Kapitel. 

Von Israel in Ägypten (1739) bis Josua (1748). 

Kaum war Soul beendet (September 4738), als Händel's 
Phantasie bereits in einem neuen Stoffe lebte : Israel in Ägypten. 
Mit den beiden nächsten Oratorien UAUegro und Messias zu- 
sammen gehört es zu einer Gruppe seiner Schöpfungen, die wie 
Versuche erscheinen, die Gattung inhaltlich und formell zu be- 
reichern. Schon Entstehung und Schicksal des Israel weist darauf 
hin. Die heutige Gestalt ist nicht die ursprüngliche. Händel be- 
gann mit der Komposition des Preisgesanges, der heute den 2. Teil 
ausmacht, ging dann zur Schilderung der Leiden und Plagen über, 
die er jenem voranstellte, und leitete das Ganze mit einem Ab- 
schnitt »Klage Israels über Josephs Tod« samt Ouvertüre ein, zu 
dem ihm die Trauerhymne für die Königin Karoline das Material 
lieferte. So wurde das Oratorium 4739 aufgeführt Mehr als 



* Vgh oben S. 412 und 266. 
Behering, Geschieht« d«t Oratoriums. 



18 



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274 W. Abschn. *. Kap. Handel. Von Israel in Ägypten bis Joaua. 

anderthalb Jahrzehnte später, nachdem das Oratorium durch- 
schlagenden Erfolg nicht hatte erzielen können, trat an erste Stelle 
der 4 . Teil des inzwischen komponierten SaJomo, ohne daß damit 
Besseres erreicht wurde. Später hat man diesen Teil ganz ge- 
strichen und begnügt sich bis heute mit dem zweiten und dritten. 
Den Text stellte sich Händel selbst aus dem 2. Buch Mosis zu- 
sammen, vermied aber irgendwelche bestimmte Personen als Träger 
der Gedanken anzugeben. Und so rollt sich der Inhalt des Ora- 
toriums: die Knechtung Israels, Gottes Strafgericht und des Volkes 
wunderbare Errettung in der Form von mächtigen teils schildern- 
den, teils mit dramatischem Leben erfüllten Chorbildern ab, in denen 
die Empfindung des Einzelnen vollkommen in der der Gesamtheit 
aufgeht Das Ganze kann mit Recht ein Chor-Epos genannt werden 
und bildete in diesem Sinne für Rob. Schumann das Ideal eines 
Oratoriums 1 . Händel hat den Chor in doppelter Weise beschäftigt: 
als Erzähler der gewaltigen Naturereignisse und als jubelnden Ver- 
treter des befreiten Israel. Die Zahl seiner Nummern beträgt 4 9. 
Außer wenigen (4) Rezitativen kommen nur vier Arien vor, darunter 
drei im zweiten Teil : Chorführer und Chorführerinnen stimmen sie 
an. Es war vorauszusehen, daß diese ostentative Bevorzugung 
des Chors so manchen englischen Primadonnen- und Kastraten- 
verehrer verschnupfen mußte. Händel gab der allgemeinen Miß- 
stimmung nach und suchte sie fortgesetzt durch neue Soloeinlagen 
aus der Welt zu schaffen, doch ohne Erfolg 2 . 

Die Anlage des Israel weist deutlich auf das Vorbild des 
Carissimi, auf sein Diluvium universale und Judicium extremum 3 . 
Mit solcher Freiheit und in gleicher Disposition hatten bisher nur 
die römischen Tonsetzer der Archiconfraternitä del SS. Crocifisso 
Chormassen anzuwenden gewußt. Wir haben ein direktes Beispiel 
einer Entlehnung H&ndel's aus Carissimi: ein Chor aus Samson ist 
die Erweiterung eines solchen aus des Italieners Jephta*. Wenn 
auch Samson erst 4744 entstand, so ist doch sehr wahrscheinlich, 
daß Händel Carissimi schon früher kannte, vielleicht schon von 
Hamburg her. Gerade in Israel benutzte er Gedanken zweier 
anderer Italiener: des Mailänders Erba und des Aless. Stradella. 



* Briefe. Neue Folge, 6. 336. 

* Noch im 4 9. Jahrhundert kam man in England nicht über diesen Punkt 
hinweg. Auf dem Musikfest zu Norwich 4838 flocht man neue Arien aus 
Händel's italienischen Opern ein, darunter eine, die aus zwei Arien des Julius 
Caesar und Scipio zusammengeschweißt war. 

3 S. oben S. 75 f. 

* S. oben S. 76, Anm. 



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Handel: brael in Ägypten. 275 

Gegen Händeis Chorkolosse verschwinden freilich Carissimi's be- 
scheidene Sätze, namentlich fehlt ihnen die so bedeutsame und 
selbständige Instrumentalpartie. Stücke wie der Hagelchor, der 
Fliegen- und Mückenchor, die Froscharie zeigen, auf wie ganz 
anderem Boden Händel steht. Die Kunst, mit der im Mückenchor 
die Chorpartie über die lebhaft schildernde Instrumentalbegleitung 
geschrieben ist, führt direkt nach Frankreich, insbesondere auf 
Rameau, der im Parzentrio von Hippolyte et Aride (4733) ein 
Musterbeispiel dafür aufgestellt hatte. Auch in andern Stücken 
des Oratoriums spielen die Instrumente als Träger des Ausdrucks 
und Stimmungskolorits eine Rolle: im Chor Nr. 6 die von Händel 
sonst selten verwendeten Posaunen, in Nr. 8 die Fagotte, in Nr. \ 
Fluten und Violinen usw. Bemerkenswert ist ferner die Verwen- 
dung eines vollen und geteilten Orchesters im Schlußsätze. — In 
der Chortechnik greift Händel nicht nur weit über Carissimi, son- 
dern auch über das hinaus, was er selbst bis dahin geleistet hatte. 
Wie hier Polyphonie und Homophonie, kantable und deklamierte 
Partien, einfache und Doppelchöre wechseln, wie hier die Schil- 
derungen großer elementarer Naturereignisse in den Rahmen künst- 
licher Fugen und Doppelfugen gespannt sind und doch nicht auf- 
boren, als genial hingeworfene Improvisationen zu wirken 1 , das 
war hisher kaum geahnt, geschweige denn in Wirklichkeit um- 
gesetzt werden. Allerdings hat man es Händel als Unklugkeit 
ausgelegt, den Siegesjubel des befreiten Volkes im 2. Teil allzubreit 
und mit abschwächenden Wiederholungen ausgestattet zu haben, 
— und doch, wer empfände nicht den letzten Chor mit seinem 
unter stürmischen Bewegungen hinziehenden liturgischen Cantus 
firmus noch als eminente Steigerung alles Vorangegangenen? Und 
weise verstand auch Händel bei aller Häufung der Büttel den 
inneren Rhythmus des Werks aufrecht zu erhalten, indem er 
Gegensätze nie unausgeglichen läßt; so etwa, wenn nach dem das 
Entsetzen der Völker schildernden gewaltigen emoll-Chore »Das 
hören die Volkere eine Altstimme in hellem Edur ihr müdes, sub- 
jektiv gefärbtes »Bringe sie hinein« folgen läßt, oder wenn in den 
Freudenhymnen der Kinder Israel unvermutet bedauernde, elegische 
Töne mit anklingen. Sorgfältig ist Kürze und Länge der Stücke 
abgewogen, ferner auch peinlich unterschieden zwischen dem, was 
das Volk als sein Empfinden äußert, und dem, was als Wort 



i Man sehe z. B. die malerische Schilderung des Flutenwunders (Chor 
Nr. 20) mit den drei kunstvoll ineinander verklammerten Themen und der 
spannenden Steigerung beim langsamen Aufw&rtagehn des Soprans von d" 
nach gü". 

18* 



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276 IV* Abschn. %. Kap. Handel. Von Israel in Ägypten bis Josua. 

Gottes ausgesprochen wird. Ist Händel's Phantasie, die ungeheure 
Weite seines Empfindens vielleicht am meisten zu bewundern; 
nicht minder staunenswert bleibt hier wie überall die Ökonomie 
in den Ausdrucksmitteln. Man halte gegen seinen Israd das den 
gleichen Vorwurf behandelnde Oratorium Die Befreiung Jerusalems 
von Telemann, um zu erkennen, wie turmhoch Händel gerade in 
dieser Hinsicht über dem sonst keineswegs phantasielosen Magde- 
burger steht. 

Gleich Israel ist auch das Oratorium L' Allegro, ü Pensieroso 
ed ü Moderato (4740) nicht auf das Prinzip des dramatischen 
Fortgangs gegründet, sondern reiht zwanglos Betrachtungen und 
Zustände aneinander. Dem Attegro liegt ein damals schon hundert 
Jahre altes Gedicht Milton's zugrunde, das die beiden Tempera- 
mente des Sanguinikers (Allegro) und des Melancholikers (Pensieroso) 
einander gegenüberstellt 1 , und zwar hat Handelns Dichter Jennens 
den Stoff so angeordnet, daß immer einer Betrachtung des Allegro 
eine solche des Pensieroso folgt, der Musiker also Gelegenheit 
hatte, fortwährend mit Kontrasten zu arbeiten. Einen kurzen, 
von Jennens selbst gedichteten dritten Teil, der dem Mäßigkeits- 
freund (Moderato) gewidmet ist, hat Händel später gestrichen und 
durch die kleine Gäcilienode ersetzt. Die unzähligen anmutigen 
Stimmungsbilder des Textes, das Anspielen auf große und kleine 
Freuden des Lebens, das Herbeizitieren von allerlei klingenden 
Stimmen der Natur, des Waldes, des Baches, der Vögel usw., das 
entlockte Händel eine Musik, wie sie frischer, unmittelbarer und 
lebensvoller zu seiner Zeit nicht geschrieben werden konnte und 
auch von Telemann, der ähnliches in seinen Tageszeiten unter- 
nahm, nicht überboten worden ist. Da gibt es eine Lerchenarie, 
eine Nachtigallen-, eine Grillenarie, eine Arie, die Waldeszauber 
und Herdenglockenklang, eine andere, die fernes Abendläuten, eine 
dritte, die das Romantische kühner Ritterburgen, endlich eine, die 
das Weben der Nachtschatten in Töne bannt. Daneben stehen 
Genrebilder aus dem Volksleben: das erst vom Solotenor ange- 
stimmte, dann vom Chor aufgenommene Tanzlied im Menuett- 
schritt »Kommt, und schwebend schlingt den Kreis« mit seinen 
urkräftigen Lachsalven, die zum Vergleich mit Bach's Lacharie 
aus dem »Zufriedengestellten Äolus« reizen; dann das Reigenlied 
der Mädchen und Burschen unter der Linde mit seiner genialen, 



1 Eine Duettkantate Carissimi's Heraclit und Demoerü behandelt das- 
selbe Thema. Es ist nicht ausgeschlossen, daß Handel erst durch sie auf das 
Gedicht Miltons aufmerksam wurde. 



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Handel: V Allegro, ü Pensieroso. 277 

Tambourin- und Fidelklang nachahmenden, vor Lebenslast über- 
schäumenden Begleitung und der reizenden Anspielung auf Müdig- 
keit und Schlummer am Ende; die Szene, die das »Gedränge- in 
der Stadt« schildert und dem stolzen, gezierten Gebahren der 
Ritter und Barone das Anmutige edler Frauen entgegenstellt. Wie- 
viel unübertroffene Vorbilder für Haydn's Jahreszeiten/ Wieviel 
deutsche Romantik in der Klosterszene am Ende des zweiten Teils 
mit ihren leisen Orgelzwischenspielen, in der Baßarie »Auf zur 
rast'gen Waldeshöh« mit obligatem Hörn, deren Anfang: 

Auf, zur lufT - gen Wal - des - höh' (Hörn) 



■■■ i 'i v ff=ffm 



und noch mehr deren Fortsetzung an Töne erinnert, mit denen 
im 49. Jahrhundert Rhein- und Weserland besungen wurden. In 
köstlichen Stimmungsgegensätzen bewegen sich ferner die dem 
subjektiven Erguß gewidmeten Arien der beiden Allegro und Pen- 
sieroso. Allegros »Komm, komm, o Göttin«, der an die Freude 
gerichtet ist und in seinem frischen, kecken Anfang etwas mit 
dem Gesang des jungen Hirten in Wagner's Tannhäuser gemein 
hat, folgt sofort das an die Schwermut gerichtete dmoll-Largo 
»Komm, edle Göttin« des Pensieroso, worauf unmittelbar wieder 
der Allegro seinen Frohsinn ausläßt usf. Selbst später, als die 
beiden ihrer Lieblingsbeschäftigung nachgehen, als der Allegro nach 
Johnson und Shakespeare, der Pensieroso nach Homer und Plato 
ruft, und eine Reihe Strophen eintreten, die wenig Musikalisches 
an sich haben, verliert Händel keinen Augenblick den Faden. Des 
Pensieroso »Laßt mir die Trauermuse dann« und »Und o, könnt 9 
ich mit Zauberkraft« sind mit derselben Liebe und Hingebung ent- 
worfen wie des Allegro »Mir führt ein heitres Lustspiel vor« und 
die Trompetenarie »Diese Lust gewähre Du, Freud 1 «. Man bleibt 
in der Tat im Zweifel, welchem von beiden Temperamenten Händel 
selbst eigentlich seiner Überzeugung nach den Preis zuerkannte. 
Die Musik des Moderatoteils tritt freilich etwas zurück: dem Mittel- 
maß hatte Händel nie gehuldigt, er konnte ihm auch hier kein 
Denkmal setzen. Dennoch sind als hervorragend herauszuheben 
der weiche Chor »Diese segensvolle Schar«, das Duett »So wie 
der Tag die Nacht beschleicht« mit der traumhaft gestimmten In- 
strumentalbegleitung und der Schlußchor, der mit einer Durch- 
führung der ersten Melodiezeile des Chorals »Erhalt uns, Herr, bei 



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27 & IV. Abschn. 2. Kap. Handel. Von Israel in Ägypten bis Josua. 

deinem Wort« auf den Worten »in ihr [d. h. der Mäßigung] allein 
ist Glück und Ruh« immerhin einen Schluß auf Händel's persön- 
liches Bekenntnis gestattet 

Das dritte der Oratorien endlich, mit denen H&ndel aus der 
herkömmlichen Bahn des Oratoriums heraustrat, der Messias, war 
auf Anregung der Dubliner Musikgesellschaft 4744 en6tanden und 
erlebte in dieser Stadt im April des Jahres 4742 seine erste Auf- 
führung. Über die inneren Anregungen zu dieser Komposition sind 
wir nicht unterrichtet, haben sie aber als in Händel's tiefstem Herzen 
ruhend anzunehmen. Denn durch die Messiasmusik zittern Töne, 
wie sie keins seiner andern Oratorien enthalten, Töne, die zurück- 
deuten auf Jugendeindrücke, sei's aus Halle, sei's aus Hamburg. 
Wies Israel nach Italien und auf Carissimi's Chordialoge, so hängt 
der Mestias innerlich wie äußerlich mit dem norddeutschen Kan- 
tatenoratorium zusammen. Äußerlich insofern, als es sich um eine 
Reihe »Betrachtungen« handelt, in denen evangelische Ereignisse 
fortlaufend aus dem Munde unpersönlicher Gestalten verkündet 
werden. So war zum Teil Telemann's Seliges Erwägen, wäre» 
viele Hamburger, Lübecker, Schweriner, z. T. auch Bach's Feiertags- 
oratorien angelegt. Der Unterschied ist nur, daß der Messias, da 
er keinerlei gottesdienstliche Bestimmung hatte, das gesamte Leben 
Christi einschließlich der Heilsbotschaft in die Darstellung aufnimmt; 
also die Ereignisse des gesamten Kirchenjahrs umfaßt Recht deut- 
lich ist der Zusammenhang mit deutscher Kirchenmusik zu spüren 
in dem Abschnitt, der der Geburt Christi zufällt. Das unerwartete 
Auftauchen eines Erzählers (»Es waren Hirten bei der Nacht«), des 
Verkündigungsengels, der himmlischen Heerscharen, und das in- 
strumentale Pastorale, das erinnert unmittelbar an deutsche Weih- 
nachtsoratorien, insbesondere an Mattheson's Heilsame Geburt*. 
Andrerseits könnten gewisse Sätze aus dem Passionskreise: die 
Arie »Er ward verachtet« mit den instrumentalen Geißelhieben, 
das Arioso »Und alle, die ihn sahen«, das Rezitativ »Dieser Hohn 
brach ihm das Herz«, ferner die Turba der Kriegsknechte »Er 
traute auf Gott« recht wohl in einer deutschen Passion stehn; ja 
die Realistik dieser Nummern, obwohl nur leicht angedeutet, wirkt 
so stark, daß man ihr Erscheinen geradezu als momentanes Her- 
austreten aus der fern aller Gegenständlichkeit gehaltenen Dar- 
stellungsform des Übrigen empfindet. 



1 Ähnlichkeiten finden sich namentlich zwischen den begleiteten Rezi- 
tativen »Denn blick 1 auf«, »Und siehe, der Engel des Herrn« mit Mattheson's 
»Fürchtet euch nicht«. 



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Händel: Me$t%as. 



279 



Wie schon ganz anders als in den dramatischen Oratorien 
Händel's ist der Empfindungsstoff der Messiasarien. Eine Melodik, 
die in so schlichter Weise verhaltene Seligkeit zum Ausdruck 
bringt wie »0 du, die Wonne verkündet in Zion«, die so herzliche 
Fteude atmet wie »Wohlauf, frohlocke«, oder Glaubenszuversicht 
so schön monumentalisiert wie »Ich weiß, daß mein Erlöser lebt«, 

— eine solche Melodik taugte weder in den Mund eines israeli- 
tischen Helden noch einer christlichen Märtyrerin. Sie kam auch 
nicht aus Italien, sondern war deutsches Gut. So schrieben Keiser 
und Mattheson in Hamburg, so hatte Händel seihet geschrieben, 
bevor er nach Italien ging. Griff er doch in dem mild-über- 
schwenglichen Ritornellthema des »Tröste dich, Zion« direkt auf 
eine seiner jugendlichen Eingebungen zurück. Am meisten kUagt 
Händel's Musik auch hier an die Mattheson's an, in der Art der 
Melodieführung, in der Erfindung fröhlicher (»0 du, die Wonne«) 
oder kräftig malender Violioritornelle (»Du zerschlägst sie«), in stark 
auftragenden Koloraturen (Mittelteil von »Doch wer wird ertragen«), 

— ja in der Baßarie »Du fuhrest auf gen Himmel« bei Stellen 
wie: 



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und du hast die Hol - le ge - spren • get, und du 



9v=S=fc 



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hast die Hol - le ge - spren - get, 

sogar unter verfänglicher, Häodel's nicht würdiger Anlehnung an 
gewisse Mattheson'sche Trivialitäten K Freilich auf weiteres als auf 
gemeinsame Stileigentümlichkeiten darf der Vergleich mit dem Ham- 
burger nicht bezogen werden. Aus schrankenlosem Hingegebensein 
an den erhabenen, durch die zartesten Linien begrenzten Stoff, 
aus hoch gesteigertem subjektiven Empfinden heraus sind diese 
Hftndel'schen Arien entstanden. Wie verklärt und gereinigt von 
allem, was an Zufall oder Laune erinnert, steigen ihre Klänge auf, 
und vielleicht war es unter den Tausenden, die den Messias seit 



* S. unten S. 837. Diese Arie hat Händel trotzdem bei Aufführungen nie 
mitten wollen. Die Chrysander-Seiffert'sche Neuausgabe der Partitur ver- 
zeichnet nicht weniger als vier Versionen, die Handel für das wechselnde 
Sängerpersonal entwarf. 



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280 IV - Abscbn. 2. Kap. Handel. Von Israel in Ägypten bis Josua. 

4 742 in der alten und neuen Welt hörten, der Leipziger National- 
ökonom Röscher nicht allein, der in dem Arienanfang »Ich weiß, 
daß mein Erlöser lebte geradezu einen Beweis für die Existenz 
des Messias zu erblicken glaubte 1 . Selbst in Gesängen, die sich 
an bekannte Typen lehnen, wie die Sizilianos »Er weidet seine 
Scharen«, »Wie lieblich ist der Boten Schritt« und die große Baß- 
arie »Warum denn rasen und toben die Heiden«, waltet eine 
Feiertagsstimmung und Erhabenheit, wie sie nur im Bereiche dieses 
Stoffgebiets recht zum Ausschwingen kommen konnte. 

Dasselbe gilt für die Chöre des Messias, deren Schönheit nun 
bereits anderthalb Jahrhunderte rühmen. Dem Musiker, der ihrer 
Struktur und motivischen Arbeit nachgeht, eine stetig fließende 
Quelle der Erbauung und Belehrung, tragen auch sie vielfach 
Zeichen ganz besonderer innerer Hingabe. Zwar wird man kaum 
von zweien oder dreien sagen können, daß sie ohne Seitenstücke 
bei Händel dastehn, aber das wird man bemerken, daß ihre 
Themen, ob zart oder gewaltig, von auserlesenem Wüchse sind 
und einen Gehalt haben, der weit über das hinausgeht, was in 
den Worten liegt. Man sehe etwa das Thema der Amen-Fuge am 
Schlüsse: 



•'"*• + +- 



g%TT T ^T f!: ^^l r ^ I fr f 1 - 



A. - men,A - - men,A 

Es ist an sich schon ein kleines Kunstwerk. Von wie eminenter 
Wandlungsfähigkeit aber als Ganzes wie in seinen Bruchstückes 
erweist es sich im Verlaufe der eigenartigen, zuweilen frappierenden 
Bearbeitung Händefsl Zwei andere Themen, nämlich der Sätze 
»Denn es ist uns ein Kind geboren« und »Sein Joch ist sanft«, 
stammen aus gleichzeitig entstandenen italienischen Kammerduettea, 
— aber was für Kraft ihnen innewohnt, das zeigt ebenfalls erst 
ihre chorische Bearbeitung, die auch die letzten Möglichkeiten der 
Verwendung erschöpft. Kaum in einem zweiten Chorwerke Ut 
Händel seinem Texte ein so unermüdlicher, bis auf den Gehalt des 



* Nichtsdestoweniger schlug im Jahre 4820 die Allg. Mus. Zeitung tot, 
die »veralteten« Messiasarien durch neukomponierte, moderne zu ersetzen. 
8. auch A. B. Marx, Über die Geltung Handel'scher Sologesänge für unsere 
Zeit, 4 8*4. Marx selbst gestand, durch den Messias zum Übertritt srnsn 
Christentum veranlaßt worden zu sein (Erinnerungen aus meinem Leben* 
4855, I, g. 9). 



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Htodel: Messias. 281 

einzelnen Worts hinabsteigender Ausleger geworden als im Messias. 
Die ihm eigentümliche Technik, ganze Strecken des Chorsatzes mit 
kleinen, plastischen Motiven oder Themenbruchstücken zu be- 
streiten, ist hier in einigen Sätzen bis zur letzten Konsequenz fort- 
gebildet, z. B. in: »Sein Joch ist leicht«, »Er traute Gott«, »Wie 
lieblich ist der Apostel Schritt«, im Halleluja und im Dankchor 
des letzten Teils. Nicht eher wird die neue Durchführung be- 
gonnen, bis der Stoff der alten nach jeder Seite hin beleuchtet 
und gewendet und damit auch der Ausdruck um die verschieden- 
sten Nuancen bereichert worden ist Welche Stufen auflodernden 
Entzückens durcheilt nicht das einzige »Halleluja«, welche Grade 
der Mannigfaltigkeit nicht das Frage- und Antwortspiel der Chor- 
grappen in »Hoch tut euch auf« 1 In welcher Fülle von seelischen 
Zuständen und wechselnden Bildern schwelgt nicht die große Chor- 
episode, die bei »Wahrlich, er litt unsre Qua]« beginnt und mit 
»Doch der Ew'ge warf auf ihn unser aller Missetat« endet. Nicht 
immer auch hat Händel sonst innerhalb ein- und desselben Satzes 
so häufig starke Kontraste angebracht wie hier. In dem oft kom- 
ponierten Texte »Ehre sei Gott« pflegten zwar auch deutsche Kom- 
ponisten das »Friede auf Erden« klanglich stark von der Um- 
gebung abzuheben — ein interessantes vor-Händel'sches Beispiel 
steht u. a. im Weihnachtsoratorium von H. Schütz — , in so über- 
raschender Weise aber wie Händel, der sogar noch eine dritte 
lontrastepisode einflicht, hatte es bisher wohl keiner gewagt. 
Anders steht es um den vierteiligen, Adam und Christus, Tod und 
Leben gegenüberstellenden Chor »Wie durch einen der Tod«, der 
sofort nach der milden Erlöserarie eintritt: auf feierliche, wie aus 
Erz aufgerichtete Graves folgen zweimal kurze, freudige Allegros. 
Desselben Effekts bediente sich Seb. Bach bei einer analogen, nahezu 
denselben Text umschreibenden Stelle in der Kantate »Gottes Zeit«, 
und vielleicht könnte auch auf die Ähnlichkeit der Konzeption des 
Händerschen Duetts »0 Tod, wo ist dein Stachel« mit Bach's 
Duett »Den Tod niemand zwingen kunnt« aus der Kantate »Christ 
lag in Todesbanden« hingewiesen werden als auf einen weiteren 
Beleg für den geistigen Zusammenhang des Messias mit den kirchen- 
musikalischen Traditionen Deutschlands. Andere Chornummern 
deuten auf die al-fresco-Technik des Israel zurück: »Der Herr gab 
das Wort« und »Und er wird läutern sie«, doch ist Händel nicht 
über die Vierstimmigkeit hinausgegangen; die Teilung des Frauen- 
chors in drei Stimmen bei »Hoch tut euch auf« bildet die einzige 
Ausnahme. — An selbständigen Instrumentalsätzen besitzt das 
Oratorium zwei. Die Ouvertüre, in französischer Form gehalten, 



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282 IV. Abschn. J. Kap. Handel. Von Israel in Ägypten bis Josua, 

steht nicht unmittelbar in Beziehung zum Nachfolgenden, sondern 
ist ein Prolog des Tondichters, zu sich selbst gesprochen. Wie 
Klopstock im ersten Gesänge seines Messiasgedichts mit »Singe, 
unsterbliche Seele, der sündigen Menschheit Erlösung« sich Mut 
und kühnes Vertraun zuspricht, ähnlich scheint Händel es getan 
zu haben. Leises Zagen klingt aus dem Grave, ein Zweifeln an 
der Lösung der großen Aufgabe, des Heilands Leben zu besingen. 
Am energischen Thema der Figur aber zeigt sich's: 



^±SrL>FY&?rftfm cttf |i^E 



daß mit dem Vorsatz zugleich die Stärke erwacht; ihre kraftvolles 
Quarten- und Quintenaufstiege und höchst bestimmte Viertelbe- 
wegung klingen wie ein Appell zum Anspannen aller Kräfte, und 
wenn der Schluß nicht sieghaft, sondern mit leiser Befangenheit 
eintritt, so wird man sich das als ein schönes Zeichen der Demut 
erklären dürfen, denn noch liegt ja das Gelingen in der Ferne 1 . — 
Der zweite Instrumentalsatz, »Pifa« überschrieben, entspricht dem 
Hirtenkonzert in der Weihnachtsnacht und klingt an italienische 
Pastorales an, unter denen eins von Fr. Manfredini (4748) an- 
scheinend direktes Material geliefert hat 2 « 

Daß Händel, nachdem er im Messias die persönlichsten und 
tiefsten Erregungen seines Innern in Töne umgesetzt, alsbald wieder 
zum dramatischen Oratorium zurückkehren würde, war fast voraus- 
zusehen. Es scheint, als habe er stets des sanften Jochs einer 
vom Dichter vorgeprägten dramatischen Begebenheit bedurft, um 
an deren geistiger Bezwingung und Entmaterialisierung der vollen 
Freiheit seines Künstlertums inne zu werden. Von dem starken 
Strome der Inspiration, der den Messias speiste, hat auch der 
Samson noch ein gut Teil abbekommen, der sofort nach der 
Beendigung jenes (4744) in Angriff genommen, aber erst 4743 
aufgeführt wurde. Man sieht das vor allem an den Arien. Sie 
haben zwar — dem anders gearteten Text entsprechend — weder 
die Überschwenglichkeit noch die große Zartheit und Innigkeit der 
Messiasarien, teilen aber dafür mit ihnen die Eigenschaft höchster 



i Paßt man die Einleitung in diesem Sinne, so ist der Wegfall der Fuge 
in der Ghrys an der- Seif fert'schen Einrichtung nur zu bedauern. 

* Auch von diesem Stücke ist der höchst anmutige zweite Teil in der 
für die Praxis bestimmten Neuausgabe ohne zwingenden Grund unterschlage*. 



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Händel: Samson. 283 

Originalität sowohl in der Melodie wie im Aufbau und in der fein 
verästelten motivischen Arbeit Abgesehen von den beiden soli- 
stischen Hauptstücken des Oratoriums, der Cavata »Tiefdunkle 
Nacht« Samsons und dem Gebete Michas »0 komm, du Gott des 
Heils« , trägt jede der 27 Arien des Oratoriums zum mindesten 
einen hochpoetischen Zug an sich, sei es, daß die eine durch 
die Grazie ihrer Melodielinie besticht (z. B. die Ämoll-Arie der 
Philisterin im \ . Akt), während in der andern die motivische Öko- 
nomie in der Begleitung auffällt (»Laut wie des Donners Schreckens- 
hall«), sei es, dafi hier einem elementar hervorbrechenden Affekt 
(Samsons »Schwermut, fürwahr«, Michas »0 Abbild der Hinfällig- 
keit«), dort einem zweideutigen Charakter (Dalilas, Haraphas Arien) 
überzeugend Ausdruck gegeben ist. Sicherlich hat der Dichter zu 
diesem schön gelungenen Arienteil viel von seiner Seite aus bei- 
gesteuert; es war Newburg Hamilton, und die Vorlage, nach der 
er schrieb, Milton's Gedicht vom Samson Agonistes. Der Text ist 
vielleicht der vollendetste, der Händel vorgelegen, ein Muster echt 
oratorischer Gestaltung. Dieser betrogene, geblendete, klagende, 
passive Samson, so untauglich er als Bühnenheld gewesen wäre, 
erregt das Mitgefühl in hohem Grade, obwohl wir ihn nirgends 
handeln, nirgends seine Riesenkraft erproben sehen. Die ganze 
Gestalt wird aus ihrem eigenen Munde eigentlich nur durch nega- 
tive Züge erhellt: Durch Klagen (»Schwermut fürwahr«, »Tief- 
dunkle Nacht«), durch Erbitterung (»Dein Reiz hat mich gestürzt«), 
durch stolz-wehmütige Erinnerung (»Mir kam von dem lebendigen 
Gott«). Nur zweimal, in der aufgeregten Arie »Warum liegt Judas 
Gott im Schlaf« und in dem kurzen Recitativo accompagnato »Dann 
lehr ich sie Jehovahs Kraft« braust des Helden Temperament für 
Augenblicke auf. Wer Samson nicht aus der Bibel als israelitischen 
Herkules kennte, würde es seinen Äußerungen schwerlich ent- 
nehmen. Fein aber und mit überraschend sicherem oratorischen 
Instinkt hat Hamilton diese negativen Züge zu ergänzen verstanden 
durch die Reden der übrigen Personen und durch die Umgebung, 
in die er jenen hineinstellt Was Samson selbst verschweigt, das 
spiegelt sich in den Rezitativen und Arien des gefühlvollen Micha 
(»0 Abbild«, »0 komm«), des greisen Vaters Manoah (»Dein Helden- 
arm«), der listigen Dalila, des grotesken Riesen Harapha, der das 
Gegenspiel des Helden verkörpert. Durch die Zweikampfsauf- 
forderung dieses zweiten Goliath — einer selbständigen Zutat des 
Dichters — wird die gewaltige, aber passiv bleibende Gestalt Sam- 
sons auch seiner physischen Anlage nach, nämlich als der stärkste 
Mann seines Volkes, erst glaubhaft. Der Psycholog Händel stand 



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284 rv> Abschn. 2. Kap. Handel. Von Israel in Ägypten bis Josua. 

hier vor den herrlichsten Aufgaben. Herrlich hat er sie gelöst. 
Plastisch tritt die Gestalt des Manoah mit dem »Blüh auf deinem 
Grabe hier« vom Schauplatz ab, köstlich rundet sich das Bild des 
Freundes Micha mit dem edlen Klagegesang »Erheb, o Israel«, 
feine Sinnlichkeit ziert die philist&ischen Chorführerinnen im ersten 
und dritten Akt 1 ! Für einen Frauentyp wie Dalila bieten nur 
Händeis Opern Seitenstücke. Die Verlockungsszene im 2. Akt steht 
vielleicht einzig da. Schon das Rezitativ vor der Taubenarie ist 
ungemein spannend gefuhrt, diese selbst voll des höchsten musi- 
kalischen Reizes und in der Betonung des verliebten Girrens durch- 
aus unterschieden von anderen HändePschen Taubenarien etwa in 
Acts. Da nun Samson ungerührt bleibt und in breiten Siziliano- 
perioden altem Leide nachhängt, stimmt Dalila ein neues Schmeichel- 
lied »Vertrau, o Samson, meinem Wort« 2 an, dem die Wahl des 
Amoll — der »Philistertonart« — einen eigentümlich herben und 
doch lieblichen Grundklang verleiht. Eine Jungfrau Dalilas tritt 
herzu und nimmt die lockende Weise auf. Duettierend überbieten 
sich beide in Zärtlichkeitslauten, bis ein ganzer Kreis von Mädchen- 
gestalten versammelt ist und im Chor die Strophe »Vertrau, o Held« 
wiederholt. In wunderbar einfacher Art und gerade umgekehrt 
wie Wagner es im 2. Akte des Parsifal bei ähnlicher Situation 
tut, hat Händel das Sinnlich-Verlockende hier musikalisch symboli- 
siert, nämlich so, daß er die Singstimmen ganze Zeilen lang allein, 
unbegleitet, durch ihren eigenen, natürlichen Schmelz wirken und 
im bestrickenden Echospiel kurzer Worte »o höre« alle Reize 
glockenheller Sopranstimmen zur Entfaltung kommen läßt Dazu 
ist fast alles einstimmig gesetzt; nur hier und da unterbrechen 
Terzengänge und kurze Violinritornelle. Alle romantischen In- 
strumentaleffekte sind vermieden. 

Zwischen die an Seelenkonflikten so übervollen Sologesänge 
tritt eine Reihe prächtiger Chöre von denkbar verschiedenstem 
Ausdruck: kraftvolle, kriegerische Sätze der Dagonspriester: »Er- 
schallt, Trompeten«, »Zu Sang und Tanz« auf einen Basso ostinato, 
fromme, zuversichtliche der Israeliten : die kurze Tripelfuge »Dann 
sollt ihr sehn«, der Schlußchor des ersten Akts mit dem hoch- 
gewölbten Melodiebogen am Eingang: 



1 Das Amoll-Stück »Drum frei von Sorge« der Philisterin ist eine inte- 
ressante Umarbeitung von »Mio bei tesoro« des Ruggiero in Alciva (4785). 

* Statt dieses gebräuchlichen, aber den Bau des Themas zerstörenden 
deutschen Textes wäre zu empfehlen, »Vertrau, o Held, o Samson, hör*, ach 
höre, hör 1 der Liebe Ruf«. 



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H&ndel: Stmuon. 



285 



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Dann wird zum gold - nen Ster - nen - zeit 

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deß. der da herrscht im 

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Instr. 
All der Welt 



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der Schlußchor »Laut stimme ein« ; ferner Chöre, die aus Soli 
herauswachsen wie »Gott Dagon hat den Feind gefällt«, »Klag, 
Israel« und der elementar hereinbrechende Schreckenschor »Höre 
mich, o Gott« der untergehenden Philister, der höchst kühn aus 
einer den Einsturz malenden Sinfonia entwickelt ist Die Anrufung 
des »erstgeschaffenen Strahls« mit den später von Haydn so über- 
wältigend wiedergegebenen Worten »Es werde Licht« hat Händel 
zu einem kurzen aber bewegten und eindrucksvollen Tonbilde ver- 
arbeitet Nach einem wie andächtig hingestammelten dreistimmigen 
»0 erstgeschaffener Strahl! Du großes Wort« und dem unisonen, 
fanfarenartigen a cappella-Ruf »Es werde Licht« bricht auf den 
Worten »und Licht ward überall« der Gesamtchor und das Orchester 
in hellem Glänze herein. Das Gleiche wiederholt sich in der 
Oberdominante und leitet nach kurzer Durchführung, die das Ge- 
funkel des Lichts weiter ausmalt, in die Fuge »0 gib dem Helden 
Licht und Kraft«, mit dem der Faden der Handlung wieder auf- 
genommen wird. Der elementare Effekt der Stelle ist zwar 
schwächer als der bei Haydn, war aber in dieser seiner maßvollen 
Anlage durch die Umgebung, namentlich durch die vorausgehende 
Cavata des tiefgebeugten Helden bedingt, neben der sie nicht über 
Gebühr hervortreten durfte. Wie bier, so zeigt sich Händers Fein- 
gefühl für Stimmungs- und Milieuschilderung auch in dem Satze 
»Ehret in seiner Herrlichkeit Jehova«, welcher Philister und Israeliten 
vereint zu ihren Göttern beten läßt Hier hat Händel sowohl von 
einer Gegenüberstellung in Doppelchören, wie es in Deborah ge- 
schieht, als auch von musikalischer Sondercharakteristik Abstand 
genommen; beide Völkergruppen beten unter gleicher innerer Er- 
regung unter Vorantritt ihrer Häupter, und man kann sich des 
Gedankens nicht erwehren, daß Händel mit Absicht nicht ein 
»Gegenüber«, sondern ein »Zusammen« oder »Untereinander« d. h. 
ein belebtes Volksgemenge hat andeuten wollen, was der drama- 
tischen Lage der Dinge durchaus entspräche. Gar mancher minder 



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286 IV. Abschn. 2. Kap. Händel. Von Israel in Ägypten bis Josua. 

überlegte Komponist wäre an solchen Stellen seinem einmal ge- 
wählten Schema treu geblieben. Handel disponierte, so oft ihm 
seine Texte auch gleiche oder analoge Situationen boten, immer 
wieder von neuem und unbefangen. Gerade im Sarnson erblickten 
schon die Zeitgenossen ein Musteroratorium, und bei dieser Schätzung 
ist es bis in die Gegenwart herein geblieben. 

Mit einem eigenartigen Werke überraschte Händel seine eng- 
lischen Freunde im Jahre 4744, als er den schon 4743 vollendeten 
Joseph aufführte. Statt einer tief in die Existenz des jüdischen 
Volkes einschneidenden Kriegsgeschichte bildete diesmal eine Episode 
aus dem Familienleben eines seiner Großen den Vorwurf: Joseph's 
Errettung aus dem Gefängnis, die Traumdeutung, seine Verlobung 
mit Potiphars Tochter Asenath und das bekannte, mit allgemeiner 
Aussöhnung schließende Versteckspiel mit seinen Brüdern. Obwohl 
das Ganze den Titel »a sacred drama« trägt und zum Teil nach 
Metastasio's Giuseppe riconosciido gearbeitet ist (F. Miller), sind 
doch die aristotelischen Einheitsforderungen weder im Ganzen noch 
im einzelnen berücksichtigt: es handelt sich um eine Reihe drama- 
tischer Bilder. Dennoch hat Händel die Charaktere mit aller er- 
denklichen Liebe und Konsequenz entwickelt, voran die Gestalt 
des Joseph. Gleich ihrem Samson und Herakles lassen Dichter 
und Musiker ihn aus Not und Bedrängnis aufsteigen und durch 
Selbstüberwindung Sieg über Lug und Argwohn davontragen. An 
die Eingangsszene des Samson erinnert die Kerkerszene am An- 
fang des Werks, wo Joseph, zwischen Verzagen und Hoffen 
schwankend, sich Trost zuspricht. Die Anlage (Wechsel zwischen 
Secco- und begleitetem Rezitativ) ist aber ungleich freier und be- 
deutender als in Samson,, denn auch die Instrumente nehmen hier 
lebhaft Teil an der Schilderung. Die Spannung löst sich in einer 
Arie an das »göttliche Licht«, das aus gleichem Grunde auch 
Samson ersehnt; ihr erster, wertvollerer Teil führt das in Italien 
sehr beliebte Thema 



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fcc-fO A—T-r-fi iy^ 



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Komm', o gölt - lieh Licht, er - schein 1 

sehr schön durch; es klingt in der folgenden Arie des Phanor 
»Der Undank ist der Laster Grund« nach Moll gewendet an. Die 
Szene der Traumdeutung vor Pharao hat Händel, wie viele Stücke 
dieses Oratoriums, zweimal entworfen. Die zweite, einfachere 
Fassung läßt Josephs Worte schlicht zu ausgehaltenen Streicher- 
akkorden erklingen; in der ersten ist das Bild breiter ausgeführt: 



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Händel: Joseph. 



287 



zw« kleine Instrumentalepisoden, die eine ans lebhaften, fanfaren- 
artigen Violinfiguren, die andere aus dringlich bittenden, langsam 
aufsteigenden Vierteln (Adagio) bestehend, malen die Erleuchtung 
Josephs und entsprechen zuerst der Freude über die sieben Jahre 
Fülle, dann der Hilflosigkeit zur Zeit der kommenden Hungersnot 
Erst nach dieser spannenden instrumentalen Exposition öffnet Jo- 
seph den Mund. Seiner Deutung geben die Instrumente mit den 
vorerwähnten Figuren Nachdrude: 



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(unbegleitet) 



Viol. 



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Die sie-ben fet - ten Kü - he 
(unbegl) 



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und das vol - le Korn 



das sind 



ft y t& ji^mun^ 1 



usw. 



sie- ben Jah - re Fül - le 



Joseph, mit Asenath vermählt und als Kornhüter über Ägypten 
gesetzt, seufzt unter der Last des neuen Amts. Der Stand des 
freien Hirten scheint ihm beneidenswert: 



f^-j r-^ff^f-r-^ jg I ; ; $ i 



Thepea-sant tastes the sweets of li - fe, 
Wieglück-lich wallt in Feld und Flur 



un- 
der 



t^FF^l 



£ 



woun-ded by its cares 
Hir - te froh und frei 



eins der kostlichsten Pastorales, die Händel der Nachwelt geschenkt 
hat, in lockenden Dudelsackkl&ngen wie: 



jrf¥ rfi^E £ 



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288 W. Abschn. 2. Kap. Handel. Von Israel in Ägypten bis Josua. 

wohl heute noch so neu wie am ersten Tage. Da bringt Phanor 
den gefangenen Simeon, der durch ein Recitativo accompagnato 
mit folgender Verzweiflungsarie (»0 Qual, Verzweiflung«) bereits 
als völlig fassungslos eingeführt war. Ein erregter Rezitativdialog 
mit dem unerkannten Bruder entspinnt sich; das Ergebnis ist neue 
Resiguation des gefangenen Simeon (» Betrüger 1 Ha die böse Tat«, 
Largo), der Mächtige scheint ungerührt. Erst als Rüben, Juda 
und Benjamin sich mit angstvollem Flehn nähern: 



i^Ü 



m=tsEg 



N^E ^M 



Mit - leid, Mit - leid, 

erst nachdem Simeon in bewegtem Rezitativ ihn an den greisen 
Vater erinnert (»Auch dir ward, Herr, ein Vater einst«), läßt der 
Bruder die Maske fallen und Freude einkehren. — So drangt im 
2. und 3. Akte dieses Oratoriums eine ergreifende Szene die andere. 
Hervorragend ist namentlich die Art, wie Händel den Joseph seinen 
Brüdern gegenüber als Despoten geschildert hat, ihn im geheimen 
aber mit Rührung und Mitleid kämpfen läßt. Neben ihm und der 
Rolle des Simeon tritt die Gestalt der Asenath am meisten hervor. 
Als reizend anmutige Braut zeigt Händel sie in der Eingangsarie 
»0 göttlich Haupt«, als zärtliche Mutter in der Cavata »Zusammen, 
holde Kinderlein, gedeiht«, als Gattin endlich, die mit scharfem 
Auge über die Gefühle des Gatten wacht, in der Arie »0 Eifer- 
sucht, du Geierbrut«. In ihrer von Stolz und Hoffnung getragenen 
Schlußarie mit dem majestätischen Anfang 



p=r r JU E^ gl 



Pro -phet- sehe Ah nung schwellt. 



beachte man die kurz vorher zwischen brausendem Ddur- Jubel 
stehende chromatische Violinfigur; sie verkörpert das »Nachtgrauen«, 
das so lange in Asenaths Herzen wohnte, nun aber von der 
Freudenstimmung verschlungen wird. — Solistische Zierden des 
Oratoriums bilden noch das Verlobungsduett Josephs und Asenaths 
im ersten Akt, an dem Flöten mit schmeichelnden Figuren teil- 
nehmen, und Pharaos prunkvoll instrumentierte Arie »Seit der 
Lauf der Zeit begann«, ein virtuoses Baßstück echt Händerschen 
Schlages. 

Die Chöre des Joseph stehen an Bedeutung hinter den Solo- 
stücken zurück, was nicht überrascht, da Dichter wie Musiker dem 



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Handel: Joseph. Belaaxar. 289 

einmal angeschlagenen, halb idyllisch ausgesponnenen Thema nur 
sebwer große Chorideen abgewinnen konnten. Mit Ausnahme des 
Brfiderohors im letzten Akt handelt es sich um ideale StaUstea- 
chöre, die dem vom Solisten angeschlagenen Affekt «nstimB^a, 
ohne selbst gerührt zu werden. Bit Aufbau ist einfach, ihre Faktur 
durchsichtig. Als imponierende Stücke dfirfen hervorgehoben 
werden der Schkißchor des ersten, der Anfaugstihor das »weiten, 
das Finale des dritten Teils, wo die frohlockenden Motive: 



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trH 1 1 fc£ 



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und jaufih~zet, und jauchzet, AI - le - lu - jah 

eine ähnliche Rolle spielen wie im Halleluja des drei Jahre älteren 
Messias. — Der Einbürgerung des Joseph im Repertoir unserer 
Choryereine stand und steht noch immer die fatale, einen männ- 
lichen Alt erfordernde Rolle des Josephs hindernd entgegen, ein 
Hemmnis, das durch ihre Zuerteilung an einen Bariton (in der neuep 
Chrysander-Seiffert'ßchen Einrichtung) aus der Welt geschafft ist L 
und der Verbreitung des Oratoriums nun nicht mehr im Wege steht 1 . 
Belsaxar! Ein neues Bild aus Handelns musikalischer Völker- 
chronik, 4744 in Angriff genommen, 1745 aufgeführt. Nichts 
kann die Kluft besser aufdecken, die Händel und die von ihm be- 
einflußten Dichter von den Italienern trennte, als dieses Oratorium, 
das den Stoff mit einer ganzen Anzahl italienischer Arbeiten ge- 
mein hat. Das Resultat einer Vergleichung, etwa mit P. Alber- 
gati 's Belsaxar (1691) 2 , führt nicht so sehr auf ein Übergewicht 
Händel's in der Geschicklichkeit, Szenen dramatisch spannend zu 
führen — das war eine Gabe, die vielen zu Gebote stand — 
sondern lehrt, wie weit er über das bloße Würfelspiel mit Charakter- 
masken hinausging: Händel stellte Typen von allgemein mensch- 
licher Bedeutung hin. In diesem Sinne darf Nitocris, Belsazars 
gramgebeugte Mutter, als eine seiner eigensten Schöpfungen und 
als schlechthin klassische Verkörperung dieser altisraelitischen 
Kassandra im Matronenkleide gelten. Der Komponist selbst scheint 
ihr besonderen Wert zugemessen zu haben, denn von zweien ihrer 
Nummern sind doppelte Entwürfe vorhanden. Die der Arie »Vor- 
ahnend hofft und bangt« im 3. Akt werfen auf Händers überall 
vertiefende Natur helles Licht. Der erste Entwurf betont in den 
Orchesterzwischenspielen die Erregtheit der Lage, das Schreckhafte 

* Eine Aufführung durch die Berliner Singakademie fand 4 844 statt. 
2 8. oben 8.4 49. 
Seherin g, Geschichte des Oratoriums. 19 



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290 IV. Abschn. S. Kap. Handel. Von Israel in Ägypten bis Josua. 



der Visionen der von bangen Ahnungen erfüllten Frau. Er er- 
schien vielleicht Händel später allzu wort- und notenreich. In der 
zweiten, konziseren Fassung herrscht der Ton schmerzlicher Ent- 
sagung vor, die aber gegen Lichtblicke — man halte schon das 
reine -4dur der ersten Worte gegen das c moll der andern Fassung 
— nicht unempfänglich ist Das Furchtbare der Vision kommt 
in einem gesonderten Allegro in Rezitativgestalt zum Ausdruck, 
dann setzt wieder Resignation ein. Für moderne Aufführungen 
darf man die zweite Fassung vorschlagen, da sie ein sinnvolles 
Element birgt, das die erste entbehrt: die einleitende und schließende 
Instrumentalepisode (getragene Achtelmotive mit Pausenseufzer auf 
der ersten Taktzeit) ist dieselbe, mit der Nitocris am Anfang des 
Oratoriums ihren Ausblick in die Zukunft eröffnete. Auf diese 
Weise verknüpfte Händel Anfang und Ende des Dramas. 

Die beiden Entwürfe des Duetts »0 Held, gebeugt«, in dem 
Nitocris vom jungen Cyrus Gnade für Sohn und Volk erbittet, 
sind nicht minder interessant Sie belegen einen in der älteren 
Literatur einzig dastehenden Fall: daß der Komponist sein Stück 
zuerst in Moll erfand und später dieselbe Musik zu denselben 
Worten nach Dur versetzte. Die Absicht Händel's liegt klar zu tage, 
aber für den psychologischen Vorgang im Kopfe Handelns ist keine Er- 
klärung vorhanden. — Ähnlich gemütvolle Töne wie Nitocris schlägt 
der alte Gobrias an, eine Seitenfigur des Galeb im Josua, des Hanoah 
im Samson. In der einzigen Zeile mit dem Suspirium am Ende: 

Larghetto. 



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2E?E£ 



Ge - beugt von un - heil - vol - lern Schmerz, er- 



gr^t-roSai g^ 



krankt mein mü - des, sie-ches Herz. 



ist wohl alles enthalten, was man zu Händers Zeit beim Ausdruck 
edler Klage zu erwarten gewohnt war. Daniel, der Verkünder, 
und Cyrus, der Vollstrecker des göttlichen Gerichts, sind beide 
reichlich, ja allzureichlich mit Arien bedacht. Daniel, von Händel 
mit guter Absicht nicht einem Baß, sondern einem Alt übergeben, 
hat eigentlich nur zwei von rationalistischen Anwandlungen freie 
Sologesänge: die wunderbar stimmungsvoll angelegte Szene »0 
heiiges Buch« und die spannende Episode der Schriftdeutung. Auch 
die Partie des Cyrus verträgt Striche. Nicht gern missen möchte 



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Händel: Belsaxar. 291 

man sein schlichtes Auftrittslied »Du (Sott, der mir nur fern be- 
kannt «, das sofort Sympathie für den ritterlichen Helden erweckt 
und eigentlich als Fortsetzung des vorhergehenden großen, seine 
göttliche Berufung schildernden Monologs »Ermanne dich — mache 
frei mein Volk« gedacht ist Ebenfalls bewahrt sehn möchte man 
das charaktervolle, allerdings die zum Abschluß drängende Hand- 
hing aufhaltende Duett des Fürsten mit Nitocris. Balsazar selbst 
stellte Händel zweimal als Diener frevler Lust, einmal als wutent- 
brannten Kämpen hin, drei Nummern, die voll schlagender Cha- 
rakteristik sind. Die Palme gebührt der Arie »Kränzet den Becher 
rings im Kreis « r die dem Wunder unmittelbar hervorgeht Einem 
Italiener wäre hier vielleicht in den Sinn gekommen, das Orchester 
abwechselnd mit der Singstimme einen tobenden Freudenrausch 
aufführen zu lassen. Bei Händel nichts von dem. Zwei Flöten 
und Fagott begleiten meist im Piano die übermütigen Ausbrüche 
des Frevelnden. Takte lang setzt die Begleitung ganz aus. Es 
ist, als stehe der König schon isoliert da, verlassen von seiner 
Höflingsschar, die nur zagend und mit geheimem Grauen die letzten 
Schritte des Verblendeten begleitet Es würde aber im Porträt 
dieses Bösewichts ein charakteristischer Zug fehlen, zöge man nicht 
auch das Duett mit der Mutter im ersten Akt mit herein, das 
ihn zugleich als Unvernünftigen, respektlos Scherzenden (»Bedenke, 
bedenke«) brandmarkt Andere Schattenseiten seines Charakters 
spiegeln sich in den Gesängen der übrigen, von denen manches 
leicht zu entbehren ist. 

Der Chorteil des Belsaxar bietet die denkbar erwünschteste 
Abwechselung, denn nicht weniger als drei Völkerschaften: ge- 
fangene Juden, belagerte und prassende Babylonier und kriegsfrohe 
Perser geraten in Konflikt und forderten von Händel musikalische 
Rechte. Das schnelle Eingreifen an vielen Stellen brachte es mit 
sich, daß einige ganz im Sinne der italienischen »Turbae« gehalten, 
d. h. mehr oder weniger kurze homophone Ausrufe sind. Andere 
gibt es, in denen die Situation behaglich breit ausgeführt ist: 
der Spottchor der eingeschlossenen Babylonier (»0 seht«), der 
Schlemmerchor beim Sesachfeste mit der hinreißenden Hauptmelodie : 






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Ihr schUt-zen-den Göt - ter des Lan- des, o seht, o 



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schaut, wel - che Beu - te den Sieg euch er - höht. 

19* 



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292 IV. Ab8chn. II. Kap. Handel Von Israel in Ägypten bis Josua. 

dun beharrlich in den Bässen durchklingt nad alsbald zu einer von 
wtisten Unisoni gekröntein Gesangsorgie führt. Ein »eigentümliches 
Chorbild »Seht, wie so schnell «der Enphrat flieht« eröffnet den 
zweiten Akt Es ist im Munde eines idealen, über dar Handlung 
stehenden Ohors gedacht, 4er zunächst an den abfließenden, Babylon 
untreu "werdenden Enphrat anknüpft und zwar im Tone beißender 
Satire, sieb aber plötzlich von dem Bilde wegwendet und in -eine 
auftürmende Büßpredigt über menschliche Falschheit and Hoffahrt 
umschlägt. Hingerissen von der Macht dieser Gedankenverbindung, 
deren poetische Fassung dem Textdichter zur höchsten Ihre §er 
reicht, hat Handel dazu «ine Musik geschrieben, der nichts ge- 
ringeres gelangen ist, als den Ausdruck der Heuchelei, des Bedauerns 
*nd der Schadenfreude zu verknüpfen mit dem eines gewaltigen 
tragischen Pathos und niederzwingenden Ernstes. Thematik, Chor- 
satz, Klang, Instrumentalbegleitung, Lyrisches, Dramatisches, Ho- 
mophonie, Polyphonie sind hier Verbindungen eingegangen, die mtt 
der Macht eines Naturgesetzes wirken und jeder begrifflichen Ana- 
lyse spotten. Wollte sich jemand an der Hand eines einzigen 
Hfindel'schen Satzes mit dem ganzen Umfange seiner vielseitigen 
Chortechnik vertraut machen, dieser hier wäre das beste Vade- 
mecum und bereitete zum Verständnis anderer am leichtesten vor. 
Mit den schon von Deborah her bekannten Mitteln hebt Händel 
das Volk der Juden ab; sie stimmen Fugen mit Themen liturgischer 
Färbung, zuversichtlich aufstrebende Hallelujas und endlos hin- 
gejubelte Amens an. Gerade dem Wörtchen Amen hat Händel in 
zweien der Chöre (»Singt, Himmel« und Schlußchor) nicht gewöhn- 
liche Bedeutung beigelegt. Als Meisterstücke machtvoller Chor- 
behandlung mit ebenso bescheidenen wie elementaren Mitteln dürfen 
der Satz »Zurück, o Herr, nimm dies Gebot« und der bald folgende 
»Allmählich steigt Jehova's Zorn« hervorgehoben werden. Wie 
hier das im Innern kerngesunde Judenvolk so ganz auf sich selbst 
gestellt erscheint, musikalisch ausgedrückt: wie es unter auffälligem 
Verzicht auf äußere Kraftmittel sein Sehnen und Hoffen in schlichte, 
nur ganz dürftig begleitete Tonfolgen zusammenfaßt, bis der Mut 
es einig d. h. zu einer Fuge fähig macht, das zu symbolisieren 
ist Händel glänzend gelungen. Dieselbe wohl bedachte Einfachheit 
überrascht auch bei dem Flammenwunder; sie kann nicht weiter 
getrieben werden: 

Adagio e staccato. • • n • • • • k 

1 2 i • uz i_2. Lt t l m mS*-+ • m.ß y 



v«. , fr. i iü<, g g jggj egg i r -rs 



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Händel; Bebaxmr. Qelegenheüsoratorimiu 293 

Doch dürfen dabei die drei Notengruppen nicht übersehen werden, 
die gleich darauf bei den Worten Balsazars »Schaut hin« so un- 
heimilich isoliert erscheinen: 

■ • L • f» • Cher: Doch seht 



• • • • n^ • • • n^.yjM. • • • ^ 



mf 

War die chromatisch aufwärtsstrebende Violinfigur zunächst nichts 
anderes als das Bild der allmählich auftauchenden Geisterhand, so 
sind dies nun die mit rezitativischer Schärfe wiedergegebenen 
Schriftzüge »Mene tekel upharsin«, deren Interpretation durch 
Daniel hernach in ähnlichen Intervallen erfolgt. Also ein Doppel- 
wunder, das leider bei Aufführungen als solches nicht immer her- 
vortritt 1 ! 

Das Jahr 4745 wurde für Händel zu einem Jahre der Aus- 
ruhe. Wachsende Zwistigkeiten mit dem Londoner Adel und po- 
litische Unruhen ließen kein größeres Werk in ihm reifen. Die 
Empörung der Schotten und mehrere Niederlagen durch die Franzosen 
versetzten die englischen Gemüter in Aufregung, die sich erst legte, 
als im April des Jabres 1746 der Herzog von Cumberland in der 
Schlacht bei Culloden den Aufruhr endgültig dämpfte. Als Sieges- 
musik war, anscheinend vom Prinzen von Wales, dem Bruder des 
Herzogs, ein Oratorium bei Händel bestellt worden. Dieser wählte 
den Stoff des Judas Makkdbwus, dem als Nachklang der Josua 
folgte. Doch schon Anlang 1746, als der Sieg noch keineswegs 
entschieden war und man noch zwischen Hoffen und Zagen schwankte, 
setzte Händel die Musik des Odegenheitsoraicriums (Occasioned 
Oratorio). Ohne hervortretende Handlung, einfach auf Psalmverse 
gestellt und dreiteilig wie alle andern Oratorien Hfindel's, greift der 
dritte Teil des Werkes der Siegesfreude bereits vor. Indem Händel 
hier an entscheidenden Stellen berühmte Chorbilder aus Israel in 
Ägypten eintreten ließ, identifizierte er die englische Kriegerschar 
geradezu mit dem auser wählten Volke des Altertums, eine Hul- 
digung, die ihm schnell alle Sympathien wieder zuführen mußte. 
In den beiden ersten Teilen dagegen herrscht noch trotz aller Zu- 
versichtlichkeit und trotz momentanen Hervorbrechens heiterer, 



i Gerade die Belsazarpartitmr ist reich an kleinen malenden Zügen. Als 
origineller Scherz Händel's, der vom Publikum seiner Zeit sicherlich sofort 
verstanden wurde, mag u. a. das Herunterschießen der Wage erwähnt sein, 
das instrumental ausgedrückt wird nach Daniels Worten >Du warst, gewogen 
auf der Wage, — zu leicht befunden«. 8. auch oben S. 268, Anm. 4« 



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294 IV. Abschn. t. Kap. Handel. Von Israel in Ägypten bis Josua. 

frohgemuter Züge eine gewisse bedrückte Stimmung, die am schön- 
sten in den drei Jehovaharien des Tenors zum Ausdruck kommt» 
bisweilen sogar von ausgesprochener Ängstlichkeit beeinflußt ist, 
wie in der eigenartig malenden, glänzend durchgeführten Chor- 
fuge: 



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B. Fluch - tig, wie Spreu, so we - bet ibr da - hin, 

g und dann zer- streut, 



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A. 



und dann zer-streut, 



Man könnte der Innigkeit der Tonsprache entnehmen, daß Händel 
selbst von ganzem Herzen an dem Geschick seines Adoptivvater- 
landes teilnahm. Im Mittelpunkt des 2. Teils erhebt sich die erst 
gemäßigt, dann immer zuversichtlicher gehaltene, von obligater 
Oboe und Trompete begleitete Baßarie »Dann will ich Jehovahs 
Ruhm«. Der Chor nimmt sie auf und spinnt ihre anmutigen 
Melodien weiter unter Bevorzugung des Bruchstückes: 




das wie helles Geläut durch Vokal- und Instrumentaistimmen tönt. 
In der Mitte setzt zu den Worten »Stimmt an den Psalm, erhebt 
den Sang« ein chorales Thema als Cantus flrmus ein, das mit der 
Schlußzeile »Das Reich muß uns doch bleiben« aus Luther's »Ein' 
feste Burg« identisch ist. Ob wohl das englische Publikum diese 
geistreiche Anspielung gemerkt hat? Am Ende steht ein mächtiger 
Hallelujachor mit jauchzend ausklingender Fuge. Im letzten Teil 
sind, wie erwähnt, Sätze des Israel, dazu solche anderer älterer 
Kompositionen verwendet Die neue Sopranarie »Wenn hoch die 
Fahne wogend wallt« spielt in einer Episode ihres Mittelteils be- 
ziehungsvoll auf die Stelle »Zog er dahin gleich wie ein Hirt« in 
Israel an. 

Durch seine Anschaulichkeit wirksamer und populärer als das 
Occasional Oraiorio wurde der zweite Beitrag Händef s zur National- 
feier des Jahres 4746: Judas Makkabäus (komp. 4746, aufge- 
führt 4747). Text und Musik verlaufen hier in einer Wellenlinie 
mit %wei großen Bogen. Der erste erhebt sich ansteigend von der 



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Händel: Judas Makkabäus. 295 

Trauer um Matathias an über Rüstung und Aufbruch zum Kampf 
hinweg bis zur ersten, vorerst gemäßigt gegebenen Siegesfeier 
(»Zion hebt ihr Haupt empor«); von da an fallt er in demselben 
Augenblick, da die neue Unglücksbotschaft eintrifft, um sich aber- 
mals zu erheben und beim weltbekannten Chore »Seht, er kommt 
mit Preis gekrönt« seinen zweiten Kulminationspunkt zu erreichen. 
Dies Szenarium, das zweimal Gleiches bringt, ist nicht sonderlich 
glücklich erfunden.« Vom Einflechten einer Liebesepisode, mit der 
Händel'8 Dichter ihre Stoffe so gern fütterten und die hier eben- 
sogut wie in andern H&ndel'schen Oratorien ihren Platz h&tte 
finden können, ist abgesehn, um das durch die Zeitverh&ltnisse 
nahegelegte Thema Krieg und Sieg rein hervortreten zu lassen. 
Kein zweites Oratorium Händel's, mit Ausnahme des Israel, ist so 
arm an ausgeführten, dem subjektiven Empfinden gewidmeten 
Arien und zugleich so reich an Soloensembles (6 Duette, \ Terzett), 
in keinem zweiten sind die auftretenden Personen so ausschließlich 
Sprecher des Gesamtempfindens wie hier: alles steht unter dem 
Zeichen großer Ereignisse und gemeinsamer Interessen. Dieser 
Sachlage entspricht der Charakter der Händel'schen Musik. Die 
Trauerszene zu Beginn ist ein in sich abgeschlossenes vierteiliges 
Situationsgemälde. Man hat es sich so zu denken. Matathias, der 
geliebte Heerführer, ist in dem Kampfe, den die vorausgehende 
Ouvertüre schildert, tötlich verwundet; man trägt ihn unter Chor- 
klängen, die bereits Totenmarschcharakter haben und am Schluß 
in gänzliches Versagen der Stimmen umschlagen, heimwärts. Zwei 
aus dem Volk sehen den Trauerzug und stimmen, untröstlich über 
den bevorstehenden Verlust, ein Klageduett an. Inzwischen ist 
Matathias gestorben, man senkt die Bahre und bricht mit ge- 
steigerter Wehmut, an der auch das Orchester teilnimmt, in einen 
Grabgesang aus. Erst jetzt ist der Moment der Tränen, des 
subjektiven Gefühlsergusses da; ihn bringt eine Israelitin in der 
schluchzend begonnenen Arie »Fromme Tränen, heißes Flehn« zum 
Ausdruck, mit der zugleich die Sorge um des Volkes Zukunft 
wächst. Von nun an steht sofort alles wieder unter dem Zeichen 
der Tatkraft, denn Israels Not erlaubt nicht, länger an Gräbern zu 
trauern. In der meisterlich eingeleiteten Fuge »Gieb einen Mann 
voll Mut und Geist« erhebt sich das Volk aufs Neue. Die drei 
kleineren Chöre »Wohlan, wir folgen gern«, den man als einen 
gesungenen idealen Regimentsmarsch erklären könnte, »Du Held, 
o mach 9 uns frei« und der stürmisch losbrechende Männerchor 
»Dringt ein in die Feinde«, geben vom schnellen Wechsel der 
Situation Kunde. Das Hauptthema des mittleren: 



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296 IV. Abschn. 2. Kap. Handel Von Israel in Ägypten bis Josua. 



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o mach uns frei von uns - rer Fein -de Ty - ran - Bei 

klingt späte* beziehungsvoll im Halleluja des Schlußchors an und 
verrat, mit welchen Gefühlen die fromme Schar zum Treffen aus- 
rückt. Das Gebet vor der Schlacht »Hör 9 uns, o Herr« ist von 
Handel überreich mit feinen musikalischen Zügen ausgestattet wor- 
den;, es hebt sich nicht nur im Stil merklich ron der Umgebung 
ab, sondern gibt auch — vornehmlich in der ersten Hälfte — Ge- 
fühlen von so subjektiver Stimmung Raum, wie sie Handel sich 
gewöhnlich nur für die Arien aufsparte. Welchen majestätischen 
Gang nimmt diese demutvolle und doch so stolze Melodie! 




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Hör uns, o Herr, o Herr, 



der Gna - de Gott, 



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der Gna * de Gott, der Gna - de Gott!_ 



Die fallende Oktave spielt auch im Eröffnungschor des 3. Akts 
»Fall ward sein Loos« eine Rolle; bedeutete sie dort ein Sich- 
neigen, so hier jähes Niedersinken. Der Sieg wird in MoU ge- 
feiert und scheint keineswegs so unumstritten, wie das Volk sieh 
einredet. Mit Ausrufen der Erbitterung und Schadenfreude mischt 
sich ängstliches Gestammel, und nur drei optimistisch gesinnten 
Volksvertretern, zwei Sopranen und einem Tenor, ist es zu danken, 
daß die Stimmung auch im Chore freier wird: der daettierend 
eingeleitete herrliche Satz »Stimmt ihn an« trägt eitel Freude and 
Zuversicht an der Stirn. Bald gilt es Israels Glaubensmut aber- 
mals zu charakterisieren (»Noch niemals beugten wir das Knie«). 
Händel tut es, indem er drei kurze monumentale Sätze im schlichte* 
Choralton hinstefft, um die herum die erregten Stimmen in einer 
Doppelfuge branden, deren eines Thema der BaSzeile des ersten 
Chofalabschnitts entnommen ist. Eine ebenso einfache wie tiefe 
Symbolik! Unter den Chören des 3. Akts, der unter einem Pleo- 
nasmus von Freude- und Dankgeföhlen leidet, ist der in ^moll 
»Dem Herrn gebührt« der am wenigsten anziehende, und auch 
der vorhergehende »Singt unserm Gott« vermag trotz seines rau- 
schenden Klangs die Wirkungen des eben verklungenen einfacheren 
»Seht, er kommt mit Preis gekrönt« nicht zu überbieten. Dieses 



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Handel: Judas Makkabäus. Josua. 297 

Vielleicht populärste Stück Händel's, dem an geschicktem Aufbau 
«ttd zündender Wirkung kein Siegesgesang der gesamten Musik- 
Ntoratur gleichkommt, fand erst nachträglich Aufnahme. Händel 
hatte es für den Josua geschrieben, wo es an ähnlicher Stelle 
seinen Platz behielt 1 . 

Die Soli des Judas Makkabäus sind durchweg Typen för 
Händel's Textbehandlung urid Melodik und teilweise auch außerhalb 
des Oratoriums als Konzertstücke beliebt. Es mag erinnert sein 
an das kleine, sich später in einen Ostinato-Chor auflösende, zart 
sentimentale »Du sinkst, ach armes Israel«, auf dessen Konto wohl 
Hendelsaohn's »Höre, Israel« zu setzen ist; ferner an die zur Auswahl 
gestellten Freiheitsarien und »Er nahm den Raub« im ersten, an die 
Freudenarie »Dann tönt der Laut' und Harfe Klang« im dritten Akt. * 
Der Held selbst hat in »Bewaffne Dich mit Mut« und in den Kriegs- 
rufen des letzten Teils, Simon in der Gebetsarie» Mit frommer Brust« 
Soli von anerkannter Schönheit erhalten. Eine Reihe davon könnte 
ebensowohl in dem 4 747 komponierten, 1748 aufgeführten 

Josua stehn, der, vom gleichen Dichter (Th. Morell) herrührend, 
mit Judas Makkabäus den wenig glücklichen szenischen Aufbau 
teilt Josuas »Auf, Völker, auf«, »Auf, mit neuer Wut zur Schlacht« , 
Othniels »Gefahren, umgebt mich c, Calebs »Seht, die Flamme, wie 
sie rast« gehören zu den vielen Händel'schen Kriegsarien — man 
könnte ihrer gegen dreißig allein aus den Oratorien anführen — 
deren Familienähnlichkeit ohne weiteres Vertauschungen zuließe. 
Abgesehn davon, daß sie im Ganzen den kriegerischen Geist des 
stets auf Verteidigung oder Eroberung sinnenden Israelitenvolks 
schön zum Ausdruck bringen, sind sie schließlich doch nichts 
anderes als Bestandteile aus dem Organismus der italienischen 
Heroenoper. Über gewisse Punkte dieser hinauszudringen war 
selbst Händel unmöglich. Gerade in den Arien für Männerstimmen 
hielt Händel gern an gewissen älteren Typen und Charakteren fest 
und gab hier weniger überraschende Neubildungen als im Arien- 
bereich der Frauen- und Kastratenstimmen. Dennoch wandte er 
besonders einer Klasse von männlichen Charaktergestalten stets 
volles Augenmerk zu: jenen greisen Heldenvätern, bejahrten Kampf- 
genossen, edlen Freunden und Dienstmannen, denen es zukommt, 
Rühe und Mäßigung zu empfehlen oder Gebete zum Himmel zu 
schicken. Händel übergibt sie mit Vorliebe einem Baß. Vorbilder 



1 Die Melodie ist nicht ganz H&ndel's Eigentum, sondert findet sich in 
den wesentlichsten Zügen schon in einer anonymen französischen Chanson 
>La jeune Nanette, au bord d'un ruisseau« (ä la Haye, 4 784) vorgebildet; 
s. Friedländer, Das deutsche Lied im 48. Jahrhundert, 4902, I, u, Nr. 116. 



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298 W. Abschn. 2. Kap. Handel. Von Israel in Ägypten bis Josua. 

konnte ihm zwar schon die alte deutsche Passion, auch wohl 
das Oratorio volgare des \ 7. Jahrhunderts bieten, das sich gerade 
hierin von der baßfeindlichen Opera seria unterschied, aber Handel 
hat das Verdienst, der menschlichen Baßstimme für immer ihr 
eigentümliches Recht unter den Schwestergattungen erkämpft zu 
haben. Im Josua ist Calebs Arie »Soll ich auf Mamres Frucht- 
geflld« eins dieser eindringlichen pathetischen Baßstücke. Daneben 
erheben sich freilich auch sofort wieder Nummern von echt italie- 
nischem Zuschnitt, Stücke, wie man sie bei Komponisten Metastasior 
scher Texte trifft: Josuas »So lang sich noch in Jordans Flut«, 
das Duett »Der rasche Strom« und Achsahs »Wie Sonnenglanz«, 
in denen jedesmal ein dem Naturleben entnommenes poetisches 
Bild Anlaß zu beschaulicher, lieblicher Arienmusik gibt Ihnen 
nahe steht Achsahs entzückendes, ihrem geliebten Othniel vor- 
gesungenes Vogellied im ersten Akt, für das es so manche Parallele 
bei Händel gibt Ihr Freudensang »0 hätt' ich Jubais Harf « figu- 
riert noch heute auf Konzertprogrammen. — Mit viel Bedacht ist 
im Josua die Chorbeteiligung erwogen: vier Sätze im ersten, je 
fünf im zweiten und dritten Akt. Schon der Eröffnungschor, der 
der diesmal nur einsätzigen Introduktion folgt, entfaltet ein glän- 
zendes Bild: den Zusammenlauf der ganzen Nation, Gottes Herrlich- 
keit zu preisen. Drei Momente des Textes sind für die Musik 
bestimmend: die von allen Seiten durcheinanderschallenden Rufe 
»Ihr SOhne Israels, kommt herbei«, das Bmporrauschen der Dank- 
psalmen und die freudigen Aufforderungen einzelner Begeisterter: 

Ein Gott, ein Herr 



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Am Gil-gal und am Jor-danstrom ruft aus: Ein Gott, ein Herr 

Mit spielender Leichtigkeit sind diese drei verwandten und doch 
von einander scharf abgehobenen Situationsmomente kombiniert: 
ein Ideenkontrapunkt meisterlichster Art Des weiteren hat Händel 
auch hier von dem nieversagenden Mittel solistischer Einführung 
der Chorgesänge fleißig Gebrauch gemacht Sollen die schönsten 
Sätze genannt werden, so wären es der Chor, der das Jordan- 
wunder so malerisch schildert, der kurze Schlußchor des ersten, 
der gewaltig aufbegehrende Anfangschor des zweiten Teils mit dem 
merkwürdigen Bebungseffekt (trillo) der alten Italiener, und vor 
allem der Satz, in dem Josua Sonne und Mond Stillstand gebietet 



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H&ndel: Josua. Alexander Bolus. 299 

— unbewegliches a und d im Diskant und Baß! Und nach all 
diesen vielgestaltigen Chorgebilden zündet auch hier noch die 
etwas anders als im Judas Makkabäus instrumentierte Begrüfiungs- 
hymne »Seht, er kommt« immer wieder, in ihrer monumentalen 
Einfachheit zugleich Erfüllung und Beschwichtigung bringend. Daß 
von da aus das Ganze schneller zum Schlüsse eilt als in Judas 
Makkabäus, sichert dem Josua einen noch machtvolleren Nach- 
hall im Gemüte des Hörers. Die beiden selbständigen Instrumental- 
sätze: feierlicher Harsch beim Umzug der Bundeslade und kriege- 
rische Musik im 2. Akt büden erwünschte Ruhepunkte für die 
Aufmerksamkeit. 



3. Kapitel. 
Von Alexander Salus (1748) bis Jephia (1751). 

Der ungeübten Hand Thomas Morell's, der die Texte zu Judas 
Makkabäus und Josua lieferte, entsprang auch die Dichtung zu 
Alexander Bolus (komp. 4747, aufgef. 4748). Wenn sich die 
Musik dieses Oratoriums nicht in gleicher Weise durchsetzte wie 
die der beiden vorangegangenen, so lag die Schuld weder an 
Händel, noch an der geringen Geschicklichkeit des Dichters, sondern 
an der Textwahl überhaupt. Wo amour und gloire, diese beiden 
Haupthebel französischer Opernlibretti, wo politische Ränke, wo 
Eifersucht, Ehrgeiz und Rache die Hauptrolle spielen, da ist nur 
die Bühne, nicht das Oratorium der rechte Ort, zumal wenn es, 
wie hier, an der Durchführung einer über allem stehenden großen 
ethischen Idee fehlt. Alexander schließt mit des Ptolomäus Tochter 
Cleopatra den Liebesbund, wird aber augenblicklich vom Schwieger- 
vater um Reich und Weib betrogen; Ptolomäus findet seinen Tod, 
Cleopatra beklagt die Folgen törichten Ehrgeizes, von Alexander hört 
man sehr bald nichts mehr, da er gleich nach Beginn des dritten 
Akts verschwindet. Der Ausblick auf Israels künftige Herrschaft 
in Ägypten ist die einzige Rechtfertigung des Titels »Oratorium«. 
Da Händel diese Schwenkung nach der Oper hinüber nicht mit- 
machte, konnte sich seine Begabung nur in der Charakterschilderung 
der einzelnen Personen ins richtige Licht stellen. Voran stehen 
Cleopatras Arie »Horch, horch, er schlägt das goldne Spiel« mit 
der wunderbaren Instrumentation von zwei Flöten, Streichorchester 
mit zwei obligaten Violoncellen, Harfe, Mandoline und Baßinstru- 
menten; ihre mit gedämpften Geigen begleitete Arie: 



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300 IV. Abschn. 8. Kap. Hantel. Von Aleaander Balus bis Jephta. 



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Hier im Schirm der Wal-des-nacht, bei der Quel-le Blu-menpracht 

deren träumerische Stimmung durch den rauh hereinbrechenden 
Chor der Räuber »Betörtes Weib« jäh zerrissen wird, ferner Jo- 
nathans ruheatmender Gesang »Der Gott, der schuf den Sonnen- 
ball«. Hinsichtlich der Form sind interessant Alexanders »Furie 
mit glutfunkelndem Aug'« und »Prahle der Held in Wallen stark«, 
zwei Beispiele dafür, daß die da Capo-Arie recht wohl fortbildungs- 
fähig war und unter den Händen eines Künstlers von Eigenart 
die variabelsten Gestalten annehmen konnte. Den Chören des 
Werks scheint Händel nicht die gleiche Sympathie geschenkt zu 
haben. Hervorragende und auffallende Stücke sind die Asiaten- 
chöre im ersten Akt. Der eine, »Siegbegeistert, kühn durch Mitra«, 
ist ein prachtvoller, exotisch gefärbter Tanzchor großen Stils mit 
dem Thema: 




dessen eingeklammertes Bruchstück unablässig durch alle Stimmen 
klingt; der andre ein etwas munterer Satz mit den beiden Motiven: 




und gleichfalls köstlichen Durchführungen. Ein dritter, an die 
Lästersucht gerichteter, textlich an den Haaren herbeigezogener 
Chor »0 calumny« tritt als vollwertiges Pendant neben die Laster- 
anrufungen aus Said und Herakles. Eine Perle der Partitur ist 
ferner das große Recitativo accompagnato der Cleopatra »0 bergt 
mich vor des Lichtes Pracht« im letzten Akt, wo, wie so oft bei 
Händel, wenn es gut Einsamkeit der Seele, Hilflosigkeit, Resignation 
auszudrücken, die Begleitung ganze Takte lang aussetzt. Das un- 
glückliche Weib sehnt den Tod herbei: 



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bergt mich vor des Lieh -tes Pracht! Qual er- füllt mich, 



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Tod um - hüllt mich tief inSchat-ten ew - ger Na«ht! 



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Handel: Alexander Bolus. Salomo. 



301 



Erat nach diesen sechs Takten Monolog fallen die Instrumente mit 
schluchzenden Figuren ein, sie mit Ausnahme weniger Takte bis 
zum Schlüsse beibehaltend. Als aber der Bote mit der Todes- 
nachricht des Vaters erschienen und sie sieh sch au der n d von der 
»leeren Lust« des Ehrgeizes abgewandt, löst sich der Schmerz in 
die zuversichtliche Bitte an Isis: 
Largo. 




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briagt mich in era fern Ge-fild, 



wo mich kein 



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Sturm - ge - wog 1 um - tost 

So wenig Interesse uns die Männerrollen des Oratoriums abzu- 
nötigen vermögen, so viel Sympathie schenken wir diesem Weibe, 
dessen Charakterentwickelung vom Braut- bis zum Witwenstande 
Händel mit starker innerer Anteilnahme gezeichnet hat Leider 
ist ein Bekanntwerden dieses Oratoriums in der Öffentlichkeit, 
wenigstens als Ganzes, aussichtslos. 

Dem Salomo (komp. 4748, aufgef. 4749; Text von Th. MoreU) 
hegt die unausgesprochene Tendenz zu gründe, an der Hand der 
israelitischen Dynastie die drei Stützen jedes geregelten Staatslebens 
zu verherrlichen: Familienleben, Gerechtigkeit, Gastfreundschaft 
Kein Drama, sondern — wie Joseph — nur Bilder enthält das 
Oratorium. Der erste Akt bringt die Huldigung des Volks und 
Szenen aus Salomos Eheglück, der zweite das bekannte Schieds- 
gericht über die beiden Mütter, der dritte den Besuch der Königin 
von Saba und das ihr zu Ehren veranstaltete Festkonzert. Dra- 
matische Momente enthält nur der zweite Akt, und Händel war 
im übrigen auf freies Musizieren gestellt. Dem hat er sich 
denn auch mit der ganzen Überschwenglichkeit seiner Natur hin- 
gegeben. Am meisten im dritten Akt, wo es galt, die Macht der 
Tonkunst zu feiern. Über die großen Doppelchöre mit ihrem 
rauschenden instrumentalen Pomp ist seit Mendelssohn viel Rüh- 
mendes gesagt worden. Sie stehen in der Tat auf der höchsten 
Stufe Händel'schen Könnens und geben denen des ähnliche Auf- 
gaben lösenden Alexanderfests nichts nach. Ja, die Entfaltung 
auserlesener Mittel, der Aufwand an Phantasie ist hier vielleicht 
noch größer. Welche Tonbilder sind allein aus dem bescheidenen 
Texte >Nie trüb euch ein Unhold den Frieden bei Nacht« am 
Schlüsse des ersten Akts herausgeschlagen, wo Zephyrgesäusel und 



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302 IV. Abschn. 5. Kap. Handel. Von Alexander Balus bis Jephta. 

Nachtigallenschlag nicht aufhören, erste und zweite Flöte mit der 
unablässig auftauchenden Figur: 



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fortwährend herüber- und hinüberlocken, während der Chor in 
lombardischen Rhythmen den Segen beschaulicher Zufriedenheit 
malt. Die Sologesänge verraten nicht alle die gleiche Inspiration; 
einige sind sogar mit italienischer Gleichgiltigkeit behandelt, na- 
mentlich im instrumentalen Teile. In der Hauptsache herrschen 
Würde und Anmut; so in Salomos »Erforscht 9 ich gleich jed 1 
Gras und Blum 9 «, »Ob die Sonn 9 auf Berg und Tal«, die an ein 
Pendant im Joseph erinnernde Pastoralarie »Am klaren Bach«, 
der Königin von Saba »Säumt der Sonne Morgenlicht«. Ein 
Heisterduett nach Art Steffani's ist das »Lieblich wie des Tages 
Pracht« der beiden gekrönten Häupter. Beim Entwurf der Mutter- 
szene mag Händel an Carissimi gedacht haben, dessen Realistik 
er noch überbot Wie fein hebt er von dem Geplapper der falschen 
Mutter, dieser personifizierten Lüge, den Seelenschmerz der rechten 
Mutter ab, welch ein Kontrast zwischen dem herzlosen »Falsch 
ist all ihr fein Gedicht« und dem /moll-Largo »Kann ich sehn 
mein Kind zerstückt« mit der verzweifelt-ergebungsvollen neapoli- 
tanischen Sexte ges vor dem Schlüsse! Ähnliches gab Händel 
bald darauf in der Gerichtsszene der Susanna. — Trotz seiner 
Fülle an Musik edelster Art hat aber auch Salomo im öffentlichen 
Konzert noch nicht Wurzel geschlagen. Eine fast ungekürzte Auf- 
führung der Berliner Singakademie im Jahre 4832 erregte nur 
Langeweile, obwohl Mendelssohn kräftige Striche und Revision der 
miserablen Übersetzung vorgeschlagen hatte. Seitdem ist das Ora- 
torium nur hier und da auf Musikfesten erschienen 1 . 



1 Mendelssohns Briefwechsel mit Klingemann, 4 909, 8. 99 mit Mendela- 
sohn'schen Kürzungsvorschl&gen. Eine Aufführung unter ihm fand 4835 auf 
dem Musikfest in Köln statt; die von ihm ausgearbeitete Orgelstimme diente 
auch bei späteren Aufführungen z. B. unter Spohr in Gassei 4 887. 



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Händel: Susanna. 303 

Mit der Susanna (komp. 4748, aufgef. 4749) berührte Händel 
das Thema der geretteten Keuschheit, das in der zweiten Hälfte 
des 47. Jahrhunderts in Italien so verdächtige Beliebtheit genossen 
hatte (S. 414). Damals als Niederschlag einer moralisch verweich- 
lichten Lebensauffassung erklärlich, muß weniger sein Erscheinen 
unter HändePs Oratorien überhaupt als seine naive Aufnahme 
beim englischen Publikum auffallen. Zwar, die italienische Freiheit 
im Aussprechen verfänglicher Dinge hat der Dichter auf ein Mi- 
nimum beschränkt; er hat sich bemüht, die Macht treuer Gatten- 
liebe in den Vordergrund zu rücken, aber die unnatürliche Leiden- 
schaft zweier Greise, noch dazu Richter, war nicht zu eliminieren. 
So steht denn die Liebe in ihren beiden Formen als erlaubte und 
unerlaubte im Mittelpunkt: unter den 27 größeren Sologesängen 
und Ensembles finden sich 47, in denen von ihr im einen oder 
andern Sinn die Rede ist. Das war keine undankbare Aufgabe 
für Händel, verlockte aber zu gefährlicher Breite. Über die Arien 
des zärtlichen Gattenpaars Joachim und Susanna im ersten Akt 
streute er die freundlich-innige Melodik, die er auch sonst seinen 
Liebenden in den Mund zu legen pflegt und wie man sie typisch 
in Barak's »Wie ruhmvoll glänzt des Weibes Art« in Deborah hat. 
Diese Liebe ist ihrer sicher, schaut klaren Augs und vertrauens- 
voll in die Welt: Joachim's »Als sie zuerst mein Angesicht« und 
Susanna' s »War 9 es bei Frauen Brauch und Fug« hat trotz aller 
Innigkeit jenen Ton feiner Zurückhaltung, der sofort eine Ehe auch 
als geistiges- Bündnis erkennen läßt. Ganz anders die Arien der 
beiden Richter (»Wenn die Schlachttrompete klingt«, »Die Eiche, 
die ein Jahrtausend stand«), in denen die Begierde wie verzehrendes 
Feuer um sich greift. Händel hat die beiden Gestalten im zweiten 
Akte (in den Arien kurz vor dem Terzett »Hinweg, hinweg!« und 
in diesem selbst) halb ernst, halb humoristisch so charakterisiert, 
daß der erste als sentimental schmachtender, der andere als feu- 
riger Liebhaber Susannas erscheint. Dem ersten Richter gab er 
dazu noch ein ungemein inniges Auftrittsliedchen in Strophenform, 
als habe er andeuten wollen, daß es an sich nichts Sträfliches 
ist, wenn alte Herzen sich gelegentlich wieder jung fühlen. Nur 
wenige Solostücke unterbrechen die Liebeswerbungen: Susannas 
ernstes, die Schatten des Verbrechens vorausdeutendes »Betend 
vor dem Thron der Gnade«, die Pastoralszenen im 2. Akt, in der 
die feine Zeichnung der Dienerin gegenüber der Herrin auffällt, 
einige Cavaten des Chelsias. Daniel, der Deus ex machina des 
Stücks, hat in der milden Arie »Reines Weib« ein schönes, echt 
Händel'sches Stück bekommen. Unter den neun Chören, deren 



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304 IV. Abschn. 8. Kap. Handel. Von Alexander Balus bis Jephta. 

Themenmaterial nicht durchweg Händel'* Eigentum ist, zeichnen 
sich aus: der als verlegener Prolog wirkende erste »Wie lung,o 
Herr« auf chromatischem Basso ostinato, >0 Herr und Gott« im 
dritten Akt mit einem warm timbrierten Gebetslatgo als Einleitung 
und der Eröflnungschor desselben Akts »Der Spruch kt gefeiten«, 
dessen musikalische Größe freilich nicht recht zu dem anekdotischen 
Charakter der Suaannaepisode passen wilL Der Chor an die Un- 
schuld im ersten Akt steht an Plastik hinter den bekannten Laster- 
anruAmgen HändeTs zurück; dem Text entsprechend malt er zuerst 
die geknechtete, dann die befreite Unschuld, aber die Wirkung ist 
kräftig und schön, namentlich prögt sich die viermalige Betonung 
des Wortes »Yirtue« ein. 

Folgte Händel in der Sumrmm den Spureo des italienischen 
Oratorio erotico, so in dem nächsten und voiietzten seiner Ora- 
torien, der Theodora (komp. <7W, aufgef. 4750), denen des Hsi<- 
tigen- und Märtyreroratoriums. Der Text, dem Stoffkreise des 
CornetUe'schen Fobyeuet angehörend und von Th. M orell bearbeitet, 
enthält viel wirksame Szenen und treffliche Bilder menschlicher 
Charaktereniwickeiung. Gegenüber italienischen Dichtem, die in 
Märtyreroratorien gern das Realistische in den Vordergrund treten 
ließen, hat Morell sich auf die Sohüderung spannender Seelenkon- 
flikte beschränkt und damit bewiesen, daß er, sobald ihm eine 
bedeutende Quelle zur Verfügung stand, Treffliches leisten konnte. 
Am stärksten fesselt die charakterstarke Heldin Theodora selbst, 
die, vom römischen Statthalter Valens zum Tode verurteilt, mit 
ihrem Geliebten, dem bekehrten Offizier Didymus, in den Tod geht, 
weil sie sich dem heidnischen Venuskult nicht anzuschließen ver- 
mag. Händel erkannte die tragische Größe des Stoffs und ge- 
staltete ihn auffällig apart. Schon das äußere Bild der Partitur 
ist eigen: von den 26 Solo- und Ensemblegesängen sind nur sechs 
mit Allegro, die übrigen entweder mit Largo (Larghetto) oder An- 
dante überschrieben, und selbst die Hälfte der Chöre (5) bewegt 
sich im langsamen Zeitmaß 1 . Die Affekte der Singenden sind in 
die Grenzen gemäßigten Ausdrucks gebannt. Fühlbar klingt durch 
das Ganze der Ton elegischer Zurückhaltung. Handelns Absicht 
ist nicht zu verkennen. Hier ist in wunderbar einheitlicher Form 
die Tragik der Entsagung, des Verzichts auf Weltfreude Musik 
geworden, und man fragt sich unwillkürlich, flössen hier persön- 
liche Empfindungen des alternden Meisters mit ein? 

Am leichtesten wiegen die Arien der beiden Männer Valens 



i S. oben S. 2(M f. unter Tosi. 



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Händel: Theodora. 305 

und Septimius, ohne daß es an Schönheiten gebräche, ja die Arie 
des letzteren im 2. Akt »Ob die Ehren, die Venus und Flora er- 
freun« — obwohl ihrer Stellung in der Handlung nach verfehlt — 
ist eine Perle der Charakterisierungskunst. Das meiste Interesse 
zieht die Titelheldin auf sich, eine Frauengestalt, wie sie H&ndel 
bis dahin noch nicht geschaffen hatte, eine menschliche Heilige, 
wie sie sich Liszt und die Romantiker nicht idealer denken mochten: 
bereits im Leben mit einer Gloriole dahinwandelnd. Jedes ihrer 
Solostücke trägt einen neuen Zug in ihr Porträt Aufwärts stei- 
gend haben wir da: die von Christenstolz diktierte Arie »Fahr, 
stolze Welt, dahin« mit ihren wenigen aber bedeutsamen Violin- 
figuren, die freundliche Cavata »Engel, ewig licht und klar«, das 
durch eine »Kerkersinfonie« eingeleitete, dunkel getönte /Ssmoll- 
Largo »In Dunkel, tief wie meine Pein, birg, Nacht, mein Ange- 
sicht« mit dem tröstlichen -4dur-Lichtblick im 40. Takt und den 
»Schleierfiguren« in den Violinen; dann das halb verzweifelt, halb 
sehnsüchtig ins Weite strebende: 



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könnt dort hin - auf ich drin - gen 

mit zart aufschwebenden Violinen, das Siziliano »Des Kranken 
Heil, des Armen Hort«, mit dem die Jungfrau den Geliebten im 
Kerker um den Frieden des Todes bittet, endlich die im Ausdruck 
etwas zurücktretende Arie »Als tief aus Jammer«. Theodoras 
Freundin, die Christin Irene (Alt), hat in den beiden bis aufs kleinste 
ausgemeißelten Arien »Wie das ros'ge Morgenrot« und »Herr, zu 
dir aus unserm Kreis« zwei Stücke, aus denen aufs schönste 
Händers romantisches Empfinden hervorleuchtet. Unter den Duetten 
stehen die des Liebespaars Didymus und Theodora voran: der 
unvergleichlich konzipierte Abschiedsgesang »Leb wohl«, /moll, 
mit obligatem Fagott und überschwenglichen Intervallsprüngen: 



P^jjrf&WJ? ' i i i J' ' ^gü 



Gewiß im Himmel- reich - Gewiß im Hirn- mel- reich 

und der von freudiger Zuversicht getragene Z wiegesang »Dorthin 
schwing dich, Herz, empor«, bevor beide den Todesgang antreten. 
In den Chören scheint Händel's Absicht gleichfalls auf Außer- 
ordentliches gegangen zu sein. Selten finden sich bei ihm so 
eigentümliche, schwer zu intonierende Stimmschritte wie hier, z. B. 

Seherin g, G««cWchto des Oratoriums. 20 



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306 IV. Abschn. 3. Kap. Händel. Von Alexander Balus bis Jephta. 



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Die Macht im Him-mel dort, auf Er - den hier, 
8opr.: . i I | 
JL J- 



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im*rjrtr= 



1 f r • "' - ■ r f f 

Alt: Die Macht im Him-mel dort, auf Er- den hier, 

selten auch so ausgesucht charakteristische Harmonien mit Bevor- 
zugung von Moll-Stimmungen wie auf dem Worte »Tod« des eben 
angeführten Chors. Auf die große Chorszene (ftmoll, Largo) »Er sah 
den Jüngling ruhn« soll Händel selbst einmal gewiesen haben, als 
jemand immer und immer wieder sein Halleluja aus dem Messias pries. 
Wie fein fugt sich die leicht verhaltene Sinnlichkeit des Römerchors: 




Ve - nus, la - 



chend aus den Höhn. 



dem ernsten Grundton des Ganzen ein, wie aufregend schallt 
Theodoras starrer, choralähnlicher Ruf 



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Herr, len - ke du des Jüng-lings Pfad, und gib für sei - ne 



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die Frei - heit ihm__ 



Lohn 



unbegleitet in den machtvollen, ihn als Cantus firmus aufnehmenden 
Chorgesang »Heil sei der Hand«, und wie stilvoll klingt die 
Tragödie aus in dem gemessen feierlichen, Verzagtheit und Hoff- 
nung umschließenden jrmoll-Chor »Göttliche Liebe, du Quell des 
Ruhmes«, der, dem Schlußchor der Matthäuspassion ähnlich, Grab- 
und Trostgesang zugleich bildet. 

1 Die Übersetzung »0 edler Kampf, o glorreich Streiten« entspricht nicht 
dem Sinne der Musik, die mit dem Septimenfall am Anfang deutlich auf das 
»Seltsame« des edlen Wettstreits anspielt (vielleicht >0 seltsam Kampf, o glor- 
reich Streiten«). 



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Händel: Theodora. Jcphta. 



307 



Es ist diese Theodora eine Schöpfung Handelns, zu der die 
vorangegangenen Oratorien nur wenig Vergleichspunkte bieten. • 
Erfüllt von ganz anderem Geiste, so ganz verzichtend auf Glanz 
und Pracht, als Drama auf ein Minimum von äußerer Handlung 
beschränkt und daher vom Komponisten zu einem Seelendrama 
feinster Art sublimiert, umweht von einem Hauche, den man nicht 
anders als romantisch nennen kann, so hebt sich Theodora heraus 
aus dem Kreise ihrer Geschwister. Wie Deborah mit ihrer Über- 
fülle an Ereignissen ein Bild des noch mit allen äußeren Mitteln 
arbeitenden Händel, so gibt Theodora einen Umriß des sich mehr 
und mehr auf sich selbst zurückziehenden , mit den intimsten 
Stimmungen rechnenden Händel. Daß seine Kunst der musikalischen 
Charakterdarstellung nicht im Fallen, sondern noch im Steigen 
begriffen war, dafür ist neben Theodora auch Jephta (komp. 4754, 
aufgef. 4752) Beweis. Dieses Oratorium bildet nach den beiden 
vorangegangenen Händel's dritte Apotheose des Ewig-Weiblichen. 
Mit ihr schließt der mehr und mehr erblindende Meister, dem 
Eheglück versagt war, sein Oratorienschaffen leuchtend ab. Es 
sind einzelne Züge darin, die unmittelbar an Theodora erinnern, 
namentlich dort, wo Schmerz und Entsagung Töne verlangten. 
Nicht in genauen Anklängen, nur im Gefühlston wären Ähnlichkeiten 
am finden zwischen dem Liede »Heil sei Euch« und der Abschieds- 
arie an Quell und Hain »Leb wohl« der totgeweihten Tochter Iphis 
und Theodoras Siziliano »Der Kranken Heil« und ihrem Abschieds- 
duett mit Didymus. Die Worte »Fare well« haben nahezu dieselben 
Noten. Wie die junge Christin, so geht auch Jephtas Tochter dem 
Tode mit dem Bewußtsein entgegen, Werkzeug einer höheren Macht 
zu sein. Ober dem -Edur-Teile der Abschiedsarie: 
Andante largheüo. 






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308 IV. Abscbo. 8. Kap. Handel. Von Alexander Balus bis Jephta. 

liegt bereits der Schimmer seligen Erdentrücktsein, wie ihn 
instrumental etwa Schubert im zweiten Satze seiner Amoll-Sinfonie 
zum Ausdruck gebracht hat Die seelische Depression dieser 
Mädchengestalt wirkt auf den Zuhörer um so unmittelbarer, als 
dieselbe Gestalt von Händel zuvor als heiteres, liebenswürdiges 
Geschöpf gezeichnet war: im \ . und 2. Teile hatte sie in Sizüiano-, 
Bourree- und Gavottenform, also dreimal tanzartig, dem Geliebten 
Hut, der Mutter Trost, dem Vater Willkommen zugesprochen. 
Nun brachte des Vaters Schwur sie zu Fall. Als dann die Engels- 
stimme ihn aufgehoben, kehrt die alte Freudigkeit wieder zurück. 
Händel hatte hier zuerst eine Arie geschrieben, arbeitete aber 
später diesen Iphisgesang als Oberstimme in ein Solo-Quintett ein, 
das einzige, das in H&ndel's Oratorien vorkommt. Schon dieser 
Seltenheit wegen wird man es bei Aufführungen vorziehen, zumal 
es musikalisch die Anhänglichkeit des Liebespaares Iphis und 
Hamor, das dem grausamen Engelsbefehl zufolge einer Vereinigung 
entsagen muß, nochmals schön hervortreten läßt. Hamor selbst 
ist mit einigen rührenden Zügen, besonders in der Arie »Nur 
michc, ausgestattet, ebenso Storge, die Mutter, deren Hauptsatz 
»Würg 9 andre Opfer hin« mit der vorigen eine bemerkenswert 
empfindsame Zwischenperiode gemein hat. In der Jephtapartie 
sind die hervorragendsten Stücke dem 2. und 3. Akte zugeteilt: 
die erregte Szene beim Augenblick der Rückkehr 



jA-f ev. cUti—i: j< i u. \ t^ m 



öff-ne, du dunk-les Grab, den Schlund und birg' mich, Erd 1 , 

mit chromatisch sich windender Violinbegleitung, das Recitativo 
accompagnato > Tiefer und tiefer nur« und der aus Cavata, Rec. 
acc. und Arie bestehende große Trauermonolog an der Spitze des 
3. Akts. Im übrigen tritt gerade hier in Jephta, wo Erlebnis alles, 
nichts Handlung ist, Händel's Beharren auf der Dreiaktigkeit als 
Befangenheit hervor. Der Auf- und Abmarsch der vier Haupt- 
personen, zu denen als überflüssig noch Zebul, Jephtas Bruder, 
kommt, verzögert und belastet den Gang des Ereignisses unvor- 
teilhaft 1 . Die Streichung der Zebul- Rolle und eine Zusammen- 
ziehung des Ganzen auf zwei Akte würde den dramatischen Lebens- 
nerv des Werks am besten stärken. Von den Chören steht jeder 
so fest an seinem Platze, daß keiner zu entbehren ist. Eine 



1 Ähnlich in Lotti's Jephtakomposition s. oben S. SOS. 



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Handel: Jephia. 



309 



Rangfolge zu bestimmen, ist unmöglich. H&ndel's Chortechnik ist 
hier ebenso groß und neu wie zu Anfang, etwa in Deborah. Die 
Hauptstücke sind: der dreiteilige erste Chor »Nicht mehr der 
Zymbeln Klang erschallte mit dem merkwürdigen, bei Händel 
allerdings nicht seltenen auf einem Ton hindeklamierten Fugen- 
thema, der durch chromatische Engen sich hindurcharbeitende 
»0 Gott, sieh unsre Drangsal«, ferner »Cherub und Seraphim c 
mit den aufflammenden Violinfiguren, und endlich, um die größte 
Nummer zu nennen, der mächtige, Händel's ungebrochene Phantasie 
am besten dokumentierende Satz »Wenn er gebeut im Donnerschall«. 
Wollte jemand ein Nachlassen seiner gestaltenden Kraft finden, so 
konnte es — von einzelnen Arienstellen abgesehen 1 — höchstens 
in dem aus lapidarem Tonmaterial aufgeschichteten Schlußchor 
»Dank sei dir« sein. Ein solch mehrfaches Ansetzen zu Fugen- 
bruchstücken ohne Yermittelung war sonst Händel's Art nicht. In 
der wohllautenden Arie des Engels, dessen Erscheinen durch eine 
deplazierte, mehr ein Flattern als ein Schweben andeutende Sinfonie 
vorbereitet ist, berühren einzelne melodische Partien wie aus 
Hasse'schem Geiste entsprungen. Vielleicht daß sich Händel dem 
immerhin starken persönlichen Stil seines jüngeren Landsmannes, 
dessen Werke sich gerade um die Mitte des Jahrhunderts in 
England stärker zu verbreiten anfingen, nicht ganz hat entziehen 
können. Sieht man näher zu, so entdeckt man eine ganze Reihe 
figurativer und melodischer Bildungen, die, dem jüngeren Händel 
fremd, der neuen, galanten Zeit angehören, in die er beträchtlich 
hineinragt Solche teils bei Hasse und Graun, teils bei anderen 
Komponisten des Kontinents auftauchenden Wendungen sind: 

(Hamor »Vor Gottes mächtgem Wort«.) 
Viol. 



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(Iphis »Was in dir mein eigen war«.) 
VioL 



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1 Man vergleiche z. B. im Bande der Deutschen Händelausgabe die 88. 4 0, 
28 f., so, die unverkennbare Unsicherheit in Anlage und Modulation zeigen. 



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310 



IV. Abschn. 4. Kap. Handelt weltliche Oratorien. 



(Hamor »Nach solchem Kampf«.) 



3. 






U. VioJ. 




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(Jephta > Tugend sei unsrer Seelen Band«.) 



5. 



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Namentlich bei Nr. 2 und 4 glaubt man schon den jungen Mozart 
zu hören. Die Bildung Nr. 5 und eine so von Anfang bis Ende 
in tänzelnden Triolen hinlaufende Arie wie »Wie Sonnenstrahlen 
hold« vermutet vor der Bekanntschaft mit Jephta wohl niemand 
in einem biblischen Oratorium Handers. Und noch an zahlreichen 
andern Stellen, vornehmlich des instrumentalen Teils, tauchen 
Führungen und harmonische Wendungen auf, die Kennern seiner 
früheren Werke auffallen und die Vermutung nahe legen, Handel 
habe hier und da, um im Kontakt mit der Musik seiner Zeit za 
bleiben, absichtlich neue Wege des Ausdrucks zu beschreiten ge- 
sucht 1 . Angesichts der wundervollen Musik des Jephta ist es 
jedenfalls unbegreiflich, wie Mosel einst die schönsten Stücke bat 
streichen und die übrigen mit früheren Oratorienarien Händers 
zu einem elenden Gemisch hat vereinigen können. Gerade in 
dieser Bearbeitung aber hat das Oratorium in der ersten Hälfte 
des 4 9. Jahrhunderts manche Aufführung erlebt, nicht ohne ernste 
Kritiker zum Widerspruch zu reizen 3 . 



4. Kapitel. 

Händel^ weltliche Oratorien. 
Dieser stolzen Reihe biblischer Oratorien Hftndel's gliedern sich 
einige mit weltlichem, insbesondere mythologischem Inhalt an. Will 

1 Eingehendere Nachweise mögen einer SpezialStudie vorbehalten bleiben. 

2 z. B. Heinr. Dorn, Allgem. Musikal. Ztg. Berlin 4844. 



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Ursprung des »weltlichen« Oratoriums. 311 

man sie »weltliche Oratorien« nennen, so steht dem nichts im 
Wege, doch ist daran zu erinnern, daß das 4 8. Jahrhundert bis 
mindestens 4780 diese Bezeichnung nicht kannte und sie wahr- 
scheinlich auch als unbegreiflichen Widerspruch abgelehnt hätte. 
Heute, wo im Gemeinbewußtsein vieles, was einst untrennbar mit 
dem Begriff Oratorium verknüpft war, geschwunden ist, besteht 
dieser Widerspruch nicht mehr. Bemerkenswert bleibt jedenfalls, 
daß das Wort »Oratorio« für solche Stücke im 48. Jahrhundert 
nicht vorkommt H&ndel's Semde tragt gar keinen Nebentitel, 
sondern ist einfach überschrieben »The $tory of Semele«; Herades 
heifit »amuskal drama«, Acisund Oalaihea abwechselnd »Masque«, 
»Pastoral«, »Serenata«. Bach nannte seine kleinen weltlichen 
Oratorienkantaten »Dramma per musica«, und mit gleichen un- 
bestimmten, wechselnden Ausdrücken sind die unzähligen mytho- 
logischen und allegorischen Festkantaten, Prologe und Huldigungs- 
musiken belegt, die seit Mitte des 4 7. Jahrhunderts in Italien und 
Deutschland, namentlich in Wien, entstanden, und auf die das 
»weltliche Oratorium« in Wirklichkeit zurückgeht 1 . Deutliche Ur- 
bilder findet man vor allem in den großen Prologen der italienischen 
und französischen Opern, bei denen Bühnenbild und Aktion gar keine 
Rolle spielten, sondern ahnlich wie bei den englischen Masques 
nur eine Konzession an die Schaulust bedeuteten; ferner in den dia- 
logischen Kammerkantaten des 47. Jahrhunderts, deren Literatur 
eine Parallele zu den geistlichen Dialogkantaten bildet. In Bach's 
Zufriedengestelltem Äolus (4725) und Streit xtoischen Pkoebus 
und Tan (4 732, von Picander nach Ovid gedichtet) hat man zwei 
bekannte Beispiele für die Abstammung aus der alten Prolog- und 
Huldigungskantate, in H&ndel's Acts ein solches für die Abstammung 
aus der italienischen Kammerkantate. Den Kern der Musik dieses 
Stückes bildet nämlich die Musik einer schon 4708 in Neapel 
komponierten dreistimmigen Kammerkantate H&ndel's: Act, Oalatea 
e Polifemo. Ja die oben (S. 258) erwähnte, auf dekorierter Bühne 
stattfindende Masque-artige Aufführung des Acts im Jahre 4732 
(und auch schon seine gleichartige Uraufführung 4720 beim Herzog 
von Chandos) erinnert zugleich an die Darstellung der Opern- 
prologe: Kostüm, vollständige Bühnenausstattung, aber keine Aktion 
der Sänger. Im mythologisch-pastoralen Milieu, in der Zweiteilig- 
keit, in der Wahl der Charaktere, in der häufigen Anwendung von 



* In der Wiener Literatur kommen als Nebentitel vor: Introduzione, FesU 
teatrale (am häufigsten), Serenata, Pastorale, Cantata, Poemetto drammatico, 
Trattenimento musicale. 



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312 IV. Abschn. 4. Kap. Handers weltliche Oratorien. 

Chören, endlich auch in der beschränkten, mehr angedeuteten als 
ausgeführten Handlung stimmt Händel's Stück durchaus mit ge- 
wissen Wiener Festspielen, etwa Metastasio's 1 , überein, die im 
47. Jahrhundert bis auf P. A. Ziani's Oalatea (1660) zurückzu*- 
verfolgen sind. Vielleicht darf man also bei Händel auch in diesem 
Punkte Kenntnis der Wiener Literatur voraussetzen. 

Die Musik zu Acis und OuLaihea hat manche Ähnlichkeit mit 
der des Allegro und ist in ihrem ersten Teile ganz auf den idylli- 
schen, sonnig-heitren Ton gestimmt, der vom Begriff arkadischen 
Schäferlebens untrennbar ist. Händel hatte ihn bereits als Jüngling 
als Hitglied der arkadischen Akademie in Rom aus der Musik 
Scarlatti's und Corelli's kennen gelernt Schon die einsätzige 
Ouvertüre gibt ein Bild fröhlichen Schäfertreibens, mehr noch der 
darauffolgende Chor »0, den Fluren sei der Preise, der Momente 
des Lachens und Tanzens, der Entzücktheit und Schelmerei an- 
mutig miteinander verknüpft. Weitere Nuancen froher, auf Natur- 
genuß und Liebe gebauter Geselligkeit bringen dann die Arien der 
Galathea »Fort, du süßer Sängerchor € mit Flötengezwitscher, und 
das in Ausdruck und Form gleich originelle, köstlich instrumentierte: 



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in einsa - mer Lau-be J ^ * 

eine weltbekannte Perle unter Händel's Anmut und Zartheit ver- 
einenden Liebesgesängen; ferner die beiden Arien des Acis »Wo 
find ich sie?«, deren weibliche Schlüsse die zarte Natur des liebes- 
bangen Schäfers reizend illustrieren, und sein Siziliano »Liebe sitzt 
gaukelnd ihr im Aug'«, dessen wellenförmige Linienführung typisch 
für Händel's Diktion ist. Noch einmal wird die Heiterkeit des 
beglückten Paares geschildert in dem Duett »Selig, wir«, an dem 
auch der Chor teilnimmt ; die Melodie seines Instrumentalritornells 
entlehnte Händel einem schottischen Volkslied (The rising sun). 
Mit scharfen Vorhaltsdissonanzen »Armes Paar« leitet der Chor 
den zweiten Teil ein, denn schon erscheint in der Ferne der dem 
Acis aus Eifersucht nachstellende Zyklop Polyphem. Sein Nahen 
wird in ebenso großartiger wie packend gesteigerter Schilderung 
dem Hörer nahe gebracht Polyphems Hauptstück, seine Arie an 
Galathea »0 rosig wie die Pfirs'che«, charakterisiert vortrefflich 

i i. B. QU ort» Esperidi, Aleide in Birio, Bgeria, II trionfo cTamore, 
QcUaUa, B tempio dTEUmüä. 



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Händel: Äeü und Qalathea. Semele. 313 

und wirkt namentlich durch das Festhalten an ein und demselben 
Melodiebrocken, in zweiter Linie durch die großen Intervallsprünge 
ergötzlich. Acis rüstet sich auf seine Art zum Kampfe, vereinigt 
sich mit Galathea zu einem innigen, doch schon von Ahnungen 
beschatteten Zwiegesange 1 , den Polyphems Wutausbrüche zer- 
schneiden. Aber sein Schicksal ist besiegelt: der Riese zerschmettert 
ihn an einem Felsblock. Ein kurzes Recitativo accompagnato be- 
gleitet die letzten Seufzer des Sterbenden. Nun hebt der Chor 
eine weichgestimmte, ebenso oft in cmoll wie in As dur modu- 
lierende Klage an, und während Galathea wehmütig unter Beistand 
einer Solooboe dem Gedanken an den geliebten Freund nachhängt, 
verwandelt dieser sich auf ihr Geheiß in einen Silberquell, dessen 
leises, schluchzendes Gemurmel die Begleitung ihrer letzten, rühren- 
den Arie »Herz, der Liebe süßer Borne beherrscht und auch im 
Schlüsse des lieblichen Chores »Galathea, stille Deinen Schmerze 
zart anklingt. Stoff, musikalische Formgebung, Kolorit und Stim- 
mungsreichtum dieses Pastorais, in dem übrigens als vierte Person 
der neckisch veranlagte, warnende Schäfer Dämon eine dankbare 
Nebenrolle spielt, machen es zu einer der anziehendsten Gaben 
der Händel'schen Muse und lassen bedauern, daß es das einzige 
seiner Art geblieben ist 

Die in Acis und Qalathea eingeschlagene Richtung des welt- 
lichen, mythologischen Oratoriums verfolgte Händel erst 4743 mit 
Semele (aufgef. 4744) weiter. »The story of Semele«, wie der 
Titel des Textbuchs lautet, war von William Congreve wahrschein- 
lich nach einer französischen Quelle bereits 4707 als Operntext 
geschrieben, aber wegen seines undramatischen Ausgangs nicht 
komponiert worden 2 . Händel unterwarf es nun mit einigen Ver- 
änderungen oratorischer Bearbeitung. Freunde Händel'scher Kunst, 
die mit Mainwaring noch immer viel von einer szenischen Dar- 
stellung seiner Oratorien hoffen, würden mit der Semele leichtes 
Spiel haben, denn einzelne ihrer Szenen — die Hochzeitsvorbe- 
reitungen und Semele's Entführung durch den Adler des Zeus im 
ersten, die Somnusszenen und Junos Verkleidungsepisode im 3. Akt 
— zwecken unmittelbar auf Bühnenbild und Aktion ab, für die die 
wenigen Textbucherklärungen nur notdürftig Ersatz gewähren. 
Mehr als bei andern Oratorien Händel's fühlt man bei Semele das 



1 Das Thema ist mit dem des ersten Chors aus Bachs Kantate »Ich 
hatte viel Bekümmernis« identisch, wird streckenweis sogar in gleicher Weise 
durchgeführt Die gemeinsame Quelle ist in der Kirchenmusik des \ 7. Jahr- 
hunderts zu suchen. 

2 Chrysander im Vorwort der Ausgabe der Deutschen H&ndel-Ges. 



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314 IV. Abschn. 4. Kap. Hindel's weltliche Oratorien. 

Bedürfnis, die Gestalten des Dramas zu sehen: den verschmähten, 
untröstlichen Athamas, die liebesbange Ino, Juno, die stolze, rache- 
schnaubende, den Göttervater Jupiter, den drolligen Somnus, und 
nicht zuletzt die Hauptperson: die reizende, kokette Götterfavoritin 
Semele. Händel selbst ist es, der dieses Bedürfnis rege macht; 
seine Charakterisierungskunst offenbart sich hier in so eminentem 
Maße, daß es förmlich dazu reizt, seine Musik in Mienen und 
Geberden umzusetzen. Bezüglich der Semelegestalt, wie sie Händel 
in elf Arien so unvergleichlich zeichnete, sei auf die schöne Zu- 
sammenfassung von Gervinus 1 verwiesen, die durch den Hinweis 
auf die beiden Stücke »0 Zeus, voll Mitleid« im ersten und den 
Sterbegesang »Weh mir« im letzten Akt, in denen zweimal die 
Herzensqual der sonst so leichtfertigen Menschenjungfrau ele- 
mentar hervorbricht, ergänzt sei. Juno hat ihre Hauptszene im 
8. Akt, wo sie die Götterbotin Iris mit ihrem flammenden »Erwach 
Saturnia«, einem der vielen machtvollen Rezitative, die diese 
Schöpfung hat, zur Vollstreckung ihres göttlichen Befehls anspornt 
Die Freude über Semele's Vernichtung drückt sie später in einer 
von Hohn- und Spottlust überschäumenden Anette (»Unaussprech- 
lich sind die Wonnen«) aus. Jupiter trägt durchweg die Ruhe 
eines zwar zärtlichen, doch selbst in der Leidenschaft nicht allzu- 
menschlichen Gottes zur Schau. Um so furchtbarer wirkt der 
schreckliche Eingriff gegen Ende des Stückes, wo der Donner der 
Pauke das Los Semele's vorausverkündet, nämlich von den Gluten 
des Mächtigen verzehrt zu werden. Die liebliche Ino hebt sich 
in keuscher Reine von ihrer Gefährtin ab — die Arie »Blick 9 , 
Hoffnungsloser« ist bezeichnend für sie — , auch Athamas, obgleich 
Nebenperson, hat Soli von Bedeutung erhalten. Händel, der große 
Stimmungskünstler, zeigt sich im letzten Drittel des 2. Akts, bei 
den Klängen, die den Frieden der olympischen Schäferstunde auf 
den Höhen des Kithäron feiern; an ihnen hat der Chor mit seinem 
einschmeichelnden alla hornpipe »Nun schwellt der ewig junge Gottc 
bedeutsamen Anteil. Auch eine humoristische Episode fehlt nicht. 
Juno wendet sich an Somnus, den Gott des Schlafs (Baß), daß er Zeus 
und Semele bestricken möge. Unwillig räkelt sich der faule Geselle 
auf seinem Lager mit »Laß mich, widrig Licht«, einer genialen vor- 
wagnerischen Paraphrase über Fafhers «Ich lieg' und besitz'«. Juno 
kommt auf den Einfall, ihn mit dem Namen seiner Geliebten Pasithea 
anzurufen, und sofort fährt der schwerfällige Kauz in die Höhe, 
um halb närrisch vor Entzücken einen grotesken Tanz aufzuführen: 



i Handel und Shakespeare, 4 868, S. 270, 440. 



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Händel: Semele. Herakles. 



315 



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süß ist der Nam', wie des Quells Sil - ber - ton, o 

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süß ist der Nam* wie des Quells Sil - ber - ton, 

Die Chöre der Semele, die einzigen Bestandteile, welche orato- 
risch anmuten und wohl im Originaltext Congreve's zum größten 
Teile fehlten oder durch französisch-bühnenmäßigere ersetzt waren, 
greifen nirgends in die Handlung ein. Sie sind nur vorhanden, Er- 
eignisse auszumalen, Affekte zu bekräftigen und Teile der Handlung 
zu überbrücken, eine Aufgabe, die Händel zweimal, in dem Gavotten- 
gesang »Endlos selig« und »Wie so freundlich«, sehr geschickt und 
unauffällig gelöst hat Unter den drei selbständigen Instrumental- 
sätzen des Werks, d. h. den Einleitungen der drei Akte, fällt die 
dritte, Junos Ankunft beim Gotte des Schlafs schildernd, durch 
die Mitwirkung zweier obligaten Fagotte (Largo e piano per tutto) 
auf, die zweite wegen des »Postillonmotivs«: 



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das bei Händel und seinen Zeitgenossen so oder in veränderter, 
doch stets den Oktavsprung V b" konservierender Gestalt zur An- 
deutung großer Eile benutzt wird. Hier handelt es sich um die 
Hast, mit der Iris auf Junos Befehl »dreimal See und dreimal 
Land« nach der verschwundenen Semele durchmißt. In der Art 
der Verarbeitung des Themas und in der Naivität der Anspielung 
hat diese Sinfonie unverkennbare Ähnlichkeit mit der im 2. Akt 
des Bdsaxar. 

Noch im Aufführungsjahre der Semele (1744) vollendete Händel 
sein drittes mythologisches Oratorium Herakles (aufgef. 4745), 
dessen ausgezeichneten Text ihm der englische Geistliche Thomas 
Broughton nach Sophokles dichtete. Mit dem ersteren zusammen 
bildet es eins der glänzendsten Zeugnisse für eine erhabene und 
lebensvolle Auffassung des Griechentums vor Lessing, Winkelmann 
und Gluck. Man darf freilich, um dessen inne zu werden, nicht von 
der Gestalt des Herakles selbst ausgehen, den Dichter wie Musiker 
mit unbegreiflicher Gleichgültigkeit behandelt haben. Nur zwei 
Arien fallen ihm zu: eine, die er bei der Rückkehr vom Felde 



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316 IV. Abschn. 4. Kap. H&ndel's weltliche Oratorien. 

an den Gott der Schlacht richtet, eine zweite, in der er mit »Mein 
Name wird in allen Zeiten hell im Glanz der Ehren stehn« der 
Fama in wenig rühmlicher Weise vorgreift. Damit ist die Charak- 
teristik des »großen Alkiden« für Broughton erschöpft, und Handel 
hat nichts getan — will man, als einen äußerlichen Zug, die. 
halsstarrig festgehaltene Dreitakt-Periodisierung der ersten Arie 
nicht dazu rechnen — , um sie durch musikalische Züge zu ver- 
tiefen. Der Harsch, mit dem des Helden Eintreffen signalisiert 
wird, ist ein unentschuldbarer, ungriechischer Theatercoup. Erst 
gegen den Schluß hin, als Herakles im Nessusgewande der De- 
janira dem Wahnsinn nahe steht, kommt es zu einem gewaltigen 
Leidenschaftsausbruch »0 Zeus, welch Land ist dies?« mit rasenden, 
unheimlich aufzuckenden Violinpassagen und beispiellos frei in die 
Tonflut hineingeworfenen Textbrocken: eine Szene, die für den 
Ausfall so manchen Charakterzuges im Bilde des Helden einiger- 
maßen entschädigt Das Drama sollte eigentlich »Dejanira« heißen. 
Denn auf diese aus hingebender Treue zu grundloser Eifersucht 
aufgestachelte, schließlich zur Mörderin des Gatten werdende Frau 
konzentriert sich das Hauptinteresse. Händel hat hier zu ton 
nichts unterlassen und in sechs Arien — ähnlich wie in der Rolle 
der Cleopatra in Alexander Bolus — ein tragisches Frauenschick- 
sal höchst anziehend gestaltet. Schon die Wahl der Tonarten 
hilft die Charakteristik fördern: über die beiden Ödur- Arien »Die 
Welt, wenn sich gesenkt der Tag« und »Dort im Myrtenhain« 
hinweg, in denen noch Innigkeit und Zuversichtlichkeit liegen, geht 
es zur freudig belebten -4dur-Arie »Hinweg, o Gram«, mit der der 
heimkehrende Gatte erwartet wird. Aber schon mit der kurzen 
/fcmoll-Arie »Wenn Schönheit trägt des Kummers Kleid« legt 
sich's wie ein Schleier auf Dejaniras Gemüt. Sie wagt es, des 
angeblich in die schöne gefangene Jöle verliebten Gatten zu spotten 
»Leg ab die KeuT und Löwenhaut«, JSdur), um endlich in tiefster 
Trauer mit »Birg', Gott der Sonne« (Larghetto, gmofl) auf seine 
Liebe zu verzichten. Und wie logisch ist es, wie genial gedacht 
von Händel, in Dejaniras letzter Szene (»Wo flieh ich hin«), wo 
alle ihre Leidenschaften wild durcheinanderwogen, auch allen Bann 
der Tonarten aufzuheben und bald in Amoll, bald in emoü, bald 
in Ddur unter Berührung mannigfacher modulatorischer Zwischen- 
stufen das Gequälte und Zerrissene ihres Inneren laut werden zu 
lassen. Weit über bloße Tonartencharakteristik hinaus geht aber 
die eigentliche Ausdruckskraft Händers in diesen Gesängen. Um 
wieviel überragt er die beiden Meister in Furienszenen, Rameao 
und Gluck, wie nahe tritt er dem großen britischen Schöpfer der 



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H&ndel: Herakles. 317 

Lady Macbeth-Gestalt in Dejaniras Schlußgesang, den man mit 
Recht den größten Stücken der gesamten dramatischen Literatur 
zurechnet. Wie bohrt sich da jeder Takt, jede Pause, jede Modu- 
lation ins. Ohr des Hörers, wie wird da das Furchtbare eines 
bösen Gewissens lebendig in den aufpeitschenden und plötzlich 
stockenden Begleitfiguren, in dem atemlos hinausgestoßenen 

[concitato) 



Seht die grausen Schwestern nahn, ein Pesthauch qualmt vor ihrer Bahn, 



>eht die grausen Schwestern nahn, ein Pesthauch qualmt vor ihrer Bahn, 

mit dem Alecto, Megära und Tisiphone visionär erschaut werden, — 
und wie ergreifend schieben sich mitten hinein die beruhigenden 
8 / 4 -Takte! Wenn nach Aristoteles Erregung von Furcht und Mit- 
leid die Haupthebel wahrer Tragödiendichtung sind, — hier in der 
letzten Dejaniraszene kommen sie, auf kürzesten Raum zusammen- 
gedrängt, in der vollen Wucht ihrer Bedeutung zum Ausdruck. 
Dem Mitleid hat H&ndel noch an andrer Stelle des Herakles ein 
schönes Denkmal gesetzt: in der Klage der Jöle um ihren Vater »Mein 
Vater, wehe, eine Arie, die in ihrem vom ersten bis zum letzten 
Takte von allerstärkstem subjektiven Empfinden durchwehten 
Ausdruck eins der unbegreiflichsten Meisterstücke Händel's im Solo- 
gesang ist, unmittelbar nur vergleichbar den rührenden Klagen 
seiner Theodora oder Tochter Jephtas. Im Gegensatz dazu stehen 
die übrigen, meist anmutigen Arien der Jöle und ihre Duette mit 
Dejanira und dem jungen Herakliden Hyllos, der merkwürdiger- 
weise von Händel mit viel wertvollerer Musik ausgestattet wurde 
als der Vater Herakles selbst Auch der Alt singende Herold 
Lichas, den Händel zu Zeiten ganz strich, ist mit Gesängen voll 
quellender Melodik bedacht; unter ihnen zeichnet sich der am 
Anfang des dritten Akts: 






J3 =£=g^ü=3 EE£EE* 



Bild, o Bild des Jam-mers, nie ge-sehn 

durch die Eindringlichkeit der Tonsprache aus. — Das Textbuch 
des Herakles trägt den Nebentitel >a musical drama«. Als solches 
war es wohl, gleich der Semele, anfangs wirklich entworfen, denn 
auch hier hängt der Chorteil nur äußerlich mit der Handlung 
zusammen. Mit Ausnahme des harmlosen Schlußchors ist er nichts- 
destoweniger reich an poetischen Bildern. Voran stehen der phan- 



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318 



IV. Abschn. 4. Kap. Handers weltliche Oratorien. 



tastische Satz an die Eifersucht im zweiten, das herzliche »Verzage 
nicht« im ersten Akt, dem in dem bewegteren »0 Sohn, voll 
Kindespflicht« ein ebenso herzlicher und stimmungsvoller voran- 
geht. Der Hochzeitschor »Lieb und Eintracht« ist verwandt mit 
dem im AlexanderfesX, während der dmoll-Chor »Holder Gott der 
Liebesglut« unter den erotischen Chorsfttzen Händel's insofern eine 
eigene Stellung einnimmt, als er die Macht schildert, die Amor 
sogar im Reiche der Luft und des Meeres hat. Daraus erklären 
sich Tonart, Beweglichkeit und Phantastik des Satzes. Ungemein 
sinnig läßt Händel seinen Herakles durch das thessalische Hirten- 
volk empfangen werden; es stimmt einen Chor »Krönt den Tag 
mit Festesglanz« an, der das Gepräge eines volkstümlichen Reigens 
hat und in Schalmeienklängen auf Dudelsackbässen: 




das bukolische Milieu noch besonders andeutet. Wie wenig dabei 
Händel auf bloß äußerliche Nachahmung des Griechentums aus- 
ging, zeigt die Instrumentation, die Oboen, Trompeten und Pauken, 
aber keine Flöten aufweist 1 . Aus dem Trauerchor um den zu 
den Sternen erhobenen Herakles »Nicht mehr schützt Dein Arm« 
verdient die Stelle 



Der Menschheit Bä-cher sank da - hin 




sank 



da 



hin 



der Menschheit Rä-cher 



*: 



Et 



3 



™*F 



iP 



sank 



I 
da - hin 



und die ihr vorangehende vom Worte »Ungetüm« an wegen ihrer 
starken stimmungerregenden Kraft herausgehoben zu werden. Unter 

1 Die deutsche Übersetzung spricht trotzdem von »Flötenklang«. 



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Händel: Serakies. Verbreitung Händel'scher Werke. 319 

den drei Instrumentalsinfonien steht die zum dritten Akt am höch- 
sten; schon in dem einzigen scharfen gis-TriUer der Violine im 
ersten Takte zeigt sie an, welche Dissonanzen den Hörer im Fol- 
genden erwarten. 

Noch einmal hat sich Händel später die Gestalt des Herkules 
zu oratorischer Gestaltung erwählt. Im Jahre 4750 schrieb er 
Die Wahl des Herakles, die dasselbe Thema vom Helden am 
Scheidewege behandelt wie Seb. Bach's bekannte Glückwunsch- 
kantate. Das kleine, bescheidene, aus Dialogen zwischen »Lust« 
und »Tugend« bestehende und durch wohlgefällige Chöre unter- 
brochene Werk will nicht nach dem Maßstabe der großen Oratorien 
Händel's gemessen sein und steht an Ursprünglichkeit der Ge- 
danken auch hinter Bach's Kantate zurück. Die instrumentale 
Schilderung der Myrtenflur am Anfang und das Terzett zwischen 
Lust, Tugend und Herakles sind die bedeutendsten Stücke. Als 
Gattung waren solche allegorischen Dialoge um die Mitte des Jahr- 
hunderts schon ziemlich abgebracht. 

Die Geschichte der Verbreitung und Popularisierung der Hän- 
del'schen Oratorien in Deutschland ist ein Kapitel des deutschen 
Musiklebens selbst. Sie ist noch nicht geschrieben, steht aber in 
so enger Verbindung mit der Emanzipation der deutschen Musik 
von italienischer und französischer Art, ist so eng mit germanischen 
Institutionen verknüpft, daß sie kaum außerhalb der Gesamtge- 
schichte der deutschen Musik ihre Erledigung finden kann. Man 
darf wohl sagen, daß der Grad der Schätzung Händel's einen Maß- 
stab für die Gesundheit der Musikanschauung einer Zeit und eines 
Volkes bildet. Es ist z. B. eins der besten Zeichen für die innere 
Gesundheit der Wiener Musikkreise in den letzten Lebensjahren 
Mozart's eben die dortige Pflege Händel's gewesen, wenn auch 
ihre praktische Durchführung zu wünschen übrig ließ; so durfte 
man um 4830 der deutschen Musik zuversichtlich die Prognose 
stellen, daß sie dereinst erstarken und mächtig werden würde, 
da auf den Programmen der niederrheinischen, der Eibgau- und 
norddeutschen Musikfeste allenthalben Händel eine Ehrenstellung 
einnahm. Als dann der Kultus des Fremdländischen zurückgedrängt 
war, und von Wagner aus die deutsche Musik mit neuen Keimen 
befruchtet wurde, hat auch da noch Friedrich Chrysander in 
zäher Arbeit dafür gesorgt, daß unter dem Für und Wider der 
erhitzten Parteien der Name Händel nicht vergessen wurde. Mit 
den jüngst ins Leben gerufenen Händelfesten (Mainz, Berlin, Leipzig) 
ist zwar nichts Neues unternommen worden, aber schon das Auf- 
tauchen solcher Projekte, noch mehr die erfreuliche Aufführungs- 



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320 IV. Abschn. 5. Kap. Das englische Oratorium nach Handelt Tod. 

Statistik und das zunehmende Verständnis für die auf Chrysander's 
Vorarbeit beruhenden Neueinrichtungen Händel'scher Werke lassen 
schließen, daß H&ndel auch in Zukunft noch eine erhebliche Rolle 
im deutschen Musik- und Geistesleben spielen wird. 

Auf die Einflüsse, die von Händel's Oratorien direkt oder in- 
direkt auf das Oratorium der nächsten Zeit übergingen, wird im 
Verlaufe noch öfters hinzuweisen sein. Wir verweilen noch einen 
Augenblick bei dem musikalischen England nach Handelt Tode. 



5. Kapitel. 

Das englische Oratorium nach HSndel's Tod. 

Der starke Strom oratorischen Schaffens, der zunächst von 
Händel selbst, dann aber auch vom Auslande nach England hin- 
übergeleitet wurde, konnte nach seinem Tode unmöglich versiegen. 
Das Oratorium war allgemach zu einem unentbehrlichen Bestand- 
teil des englischen Musiklebens geworden. Die Fortführung des 
Händel'schen Unternehmens lag vorläufig in den Händen seiner 
von ihm selbst geschulten Gesinnungsgenossen, von denen ihm 
Christopher Smith einer der liebsten war. Smith trat, als 
Händers Kränklichkeit zunahm, an seine Stelle als Leiter der Ora- 
torienkonzerte und führte sie nach kurzer Unterbrechung, während 
der Händel selbst noch einige Male als Dirigent auftrat, nach seinem 
Tode im Verein mit dem blinden Organisten John Stanley fort 1 . 
Ihre Vorführungen fanden wie bisher »by command of their Ma- 
jesties« zur Fastenzeit Mittwochs und Freitags im Coventgarden- 
Theater statt. Die sehr hohen Preise reizten eine unter Dr. 
Thom. Arne stehende Partei, Konkurrenzkonzerte zu niedrigeren 
Preisen im Drurylane-Theater zu veranstalten (seit 4762), sodaß 
London zur Fastenzeit überreichlich mit großer Chor- und In- 
strumentalmusik gesegnet war. Den Einschub von Orgel-, Klavier- 
und Violinkonzerten in den Zwischenakten behielt man bei 2 . 



1 Zum folgenden 8. G. F. Pohl, Mozart und Haydn in London, 4867, 
I, S. 34 ff. 

2 Die Aufstellung von Chor und Orchester entsprach der heutigen: »Das 
Arrangement des Orchesters ist sehr gut Ganz vorn ist eine Reihe der Solo- 
sanger; hinter diesen, erhöht, die der Chorsanger; sodann wieder unmittelbar 
hinter ihnen und dem Fortepiano, das das Ganze dirigiert, zur Seite die Vio- 
loncellen und Kontrahasse, und auf den Seiten folgen dann wieder in einem 
Amphitheater die übrigen Instrumente bis hinten zur Orgel, die nur zur Ver- 



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Pasticcios aus Händers Oratorien. 321 

Später übernahmen Ashley sen. und Harri so n die Leitung der 
durchschnittlich besser besuchten Coventgarden-Auffiihrungen, Dr. 
Arnold und Th. Linley die von Drurylane. 

Die schönste Huldigung, die man dem dahingeschiedenen Meister 
im Kreise derjenigen, für die er gewirkt, bringen konnte, war, den 
Lebensgehalt seiner Werke auch fernerhin rein ausstrahlen zu 
lassen. So kommen denn im ersten Jahrzehnt nach seinem Tode 
fast alle seine Oratorien, voran der Messias, in Goventgarden zur 
Aufführung und mehrfachen Wiederholung. Diese Aufführungen, 
ergänzt durch solche von Chor- und Arienbruchstücken, sog. 
Selections, setzten sich auch in der Folge fort und erfuhren ihre 
erste Krönung durch das dreitägige, bekanntlich ein Jahr zu früh 
angesetzte Händelgedenkfest 4784 in der Westminsterabtei. Doch 
damit nicht genug. War zwar auf der einen Seite der Kreis der 
alten Verehrer Händers ständig im Wachsen begriffen, so rief doch 
auch auf der andern das fortwährend sich verjüngende Publikum 
nach Neuem. Beider Bedürfnisse kam man entgegen durch Zu- 
sammenstellung verschiedener Händerscher Oratorien zu neuen 
Oratorien (Pasticcios). So gab es 176& ein Oratorium The eure 
of Said (Dichtung von Dr. Brown), das neben Händel'schen Sätzen 
auch solche von B. Marcello, Bononcini, Purcell, Gorelli enthielt 1 . 
Im März 4 764 erscheint ein Nähert, der ausschließlich aus Händel- 
scher Musik bestand und von Th. Morell mit Text versehen war. 
Es folgten in den nächsten Jahren, in derselben Weise zusammen- 
gestellt, Israel in Babylon, Gideon, The Redemption (durch Dr. 
Arnold, seit 4786 oft aufgeführt). Zu einem Triumph of Truth 
(4789) lieferten außer Händel auch Werke von Purcell, Arne, Haydn, 
Corelli, Sacchini Nummern. Anscheinend gewährte es der musi- 
kalischen Aristokratie Londons ein eigenes Vergnügen, die schönsten 
SäUe ihres Lieblings in so wechselnder Beleuchtung und Umgebung zu 
genießen, und gern übersah sie, daß solche Popularisierungsversuche 
manches Dilettantische mit im Gefolge hatten und den Tadel mancher 
Kunstrichter herausforderten 2 . Auch Vorschläge, die Oratorien 



Stärkung der Chöre gebraucht wird«. Berl. Mus. Ztg. 4793. Pohl, a. a. 0. 
II, 27. Daß übrigens die Orgel auch zur Begleitung von Sologesängen ge- 
braucht wurde, bezeugt die Beischrift »senza Organo« bei einer Arie im Sa- 
lomon (4743) von Boyce (s. u.). Dazu auch Sammeln, der IMG. VIII, S. 600. 

* Anonymus, An Ezamination of the Oratorios which have been per- 
formed this season at Covent-Garden Theatre. [London 4763, S. 54 ff. Burney, 
Hist. of mus. IV, S. 666 ist ungenügend. 

3 z. B. in An Ezamination usw. S. 3: »At one end of the town, an Ora- 
iorio is a sort of «ober, solemn entertainment, which, by way of mortifica- 
tion in Lent> is served up to the public on fiih and soup days; and so the 
Sek «ring, Geschieht« des Oratorium«. 21 



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322 IV. Abschn. 5. Kap. Das englische Oratorium Dach Handers Tod. 

Handels auf die Bühne zu bringen, kommen vor 1 , werden aber so- 
fort als totales Mißverstehn Händel'scher Absichten zurückgewiesen 2 . 

Da nun die musikalische Atmosphäre Londons gerade durch 
solche Pasticcios noch mehr getränkt wurde mit Händel's Geist, 
so ist es kein Wunder, wenn die einheimische, ihn fortsetzende 
Komponistengeneration unbewußt unter seiner Schirmherrschaft 
weiterarbeitete und sich wie in der äußeren Form so auch in der Art 
der Tonsprache stark von ihm beeinflußt sah. Die durch Händel 
eingeführte Dreiteilung des Oratoriums, der sich selbst Fremde 
wie Porpora anschlössen 9 , bleibt auch in Zukunft die herrschende. 
Ebenso hält man sich nach Handelns Vorbild an Stoffe aus der 
israelitischen Geschichte. David, Saul, Jephta, Ägyptens Fall, 
Salomo reizen aufs neue zu Bearbeitungen; dann kommen Stolle 
wie Ruth, Abel, Isaak's Opferung, Rebekka, Hannah usw. 

Noch zu Händel^ Lebzeiten trat hervor William Boyce 
mit einem biblischen Seitenstück zu Acts und Qalathea, nämlich 
Salomon >a Serenata« (1743)*, das in drei Teilen die im Schluß- 
chor ausgesprochene, dem Hohen Liede entnommene Tendenz 
ausfahrt: alle Schätze der Welt sind nicht wert genug, die Liebe 
zu erkaufen. Das Ganze besteht aus Dialogen zwischen »He« und 
>She« und wird anmutig belebt durch Chöre, die mit denen aus 
Äcis im Paßtoralton übereinstimmen. An Händel gemahnt die Faktur 
dieser Chöre, vornehmlich des ersten »Behold Jerusalem« und des a 
cappella-Satzes der Jungfrauen, ferner die Art und Weise der instru- 
mentalen Thematik und die Lieblichkeit der Arien, die indessen statt 
der großen Händerschen Form die kleinere, liedmäßige bevorzugen: 



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Let me, Lovc, thy bo - lc a - scen-ding on Uie 



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swel - ling clu 



sters foed 



admirers of Acts and Qalathea and Alexander^ Feast have alyly stipped 
them under tho names of Oratorios, just a good catholic friend of mioe T 
who was a great lover of pork and pease, used to call it sturgeon wneaerer 
he eat it in Lent. On the other contrary, at the oiher end of the town t an 
Oratorio is a bündle of diverting songs and choirs, tied together with a üttte 
nonsense, during with you may talk, slep or stare, without any Interruption, 
either to your own or the audience's entertainement.« 

1 Mainwaring, Memoire usw. (4760), 8. 427 f. 

2 An Examination usw., 8. 4 f. »8. oben 8. 494. 
* Gedruckte Partitur in der Stadtbibl. Hamburg. 



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Boyce. Smith. Stanley. Arne u. a. 328 

Ob Boyce oder J. Chr. Smith Verfasser des von Bumey l genannten 
Oratoriums Davids lamentation over Soul and Jonathan (4740) 
igt, bleibe dahingestellt, vielleicht arbeiteten beide daran. Smith 
brachte 4758 ein Paradise lost, 4764 eine Rebecca, von denen 
das erste 2 als eine abgeklärte, phantasievolle Arbeit besticht und 
wegen ihrer getreu Handel nachgeschriebenen Ouvertüre auffallt — 
John Stanley schrieb außer einem Jephta (4757) und The faU 
ofEgypt ein Oratorium Zimri (4760), dem, soweit sich nach den 
gedruckten Arien urteilen läßt 3 , solide Faktur aber wenig Origi- 
nalität nachzurühmen ist. — Andere Vertreter dieser englischen 
Komponistengemeinde sind Thom. Arne {Abel 4755, Alfred the 
great 4746, Judith 4764, The sacrifice 4764), dessen tüchtige, 
namentlich in den Sologesängen wertvolle Arbeiten aber nur Miß- 
erfolg hatten, da sie (nach Burney) mit ungenügend geschulten 
Kräften aufgeführt wurden 4 ; ferner John Worgan, ein Schüler 
des Geminiani (Hannah 4764, Manasseh 4767, sämtlich erfolglos); 
Charles Avison und Feiice Giardini, die sich mit Boyce 
zur Komposition je einer Abteilung des Oratoriums Ruth (4763) 
zusammentaten. Denselben Text setzte Giardini allein 4768 noch 
einmal in Musik und erzielte mit seinen ansprechenden Melodien, 
die einer zeitgenössischen Kritik zufolge >a pretty Italien lustring 
compared with English brocade« waren, bis in die neunziger Jahre 
hinein Beifall. 4767 bringt Dr. Sam. Arnold The eure of Said 
(eine neue Komposition des Brown'schen Gedichts; s. oben S. 324), 
später Abimelek (4768), The Remrrection (4769) und Theprodigal 
san (4773), das von allen das erfolgreichste war und L. Atter- 
bury's Ooliah aus demselben Jahre den Rang ablief. Der Hol- 
länder Wilh. de Fesch war bereits 4 733 mit einer Judith, 4745 
mit einem Joseph hervorgetreten. 

Neben dem Oratorium in englischer Sprache hatte sich schon 
zu H&ndel's Zeit auch das in italienischer anzusiedeln begonnen. 
Außer Porpora und Giov. Bononcini konnte freilich kein Italiener 
auf längere Zeit in England Boden fassen 6 . Erst im siebenten 

* Hist. of Mus. IV, 8. 666. 

2 Gesammelte Arien und bcgl. Rozitative im Druck in der Stadtbibliothek 
Hamburg. * Exemplar Stadtbibl. Hamburg. 

* Die Judith des Dr. Arne machte bei einer ihrer Wiederholungen (im 
Jahre 4 773) insofern von sich reden, als der Komponist da zum erstenmal 
Frauenstimmen in große, begleitete Ghorformen einführte. Bis dahin waren 
in London die Diskantstimmen mit Knaben, die Altstimmen mit Kontratenören 
besetzt gewesen; s. A. Mees, Choirs and Choral Music, 4904, 8. 4S3. 

5 S. oben 8. 491 und 2H. Ein englischer David von Niccolo Pasquali 
kam um 4 750 zur Aulführung. 

21* 



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''324 IV. Abschn. 5. Kap. Das englische Oratorium nach Handers Tod. 



Jahrzehnt wird die Nachfrage lebhafter. Es erscheinen 4765 
Jommelli's Passione, 4770 Joh. Chr. Bach's Qioas, 4779 und 
4782 Barth616mon's Jephte in Masfa, 4764 Hasse's Pdfe- 
grim al sepolcroK Christian Bach's Gioas* ist eine ausge- 
zeichnete Arbeit, die durch ihren frischen, persönlichen Ton vor- 
teilhaft von den Sachen der eingeborenen Händelnachahmer absticht 
Hinter mancher Szene des Werkes verbergen sich Gluck'sche Ein- 
flüsse, hier und da wird man an Tragtta erinnert. Der ganze 
Zuschnitt ist italienisch (zwei Teile). Die Musik erstreckt sich auf 
7 Chöre und 45 Arien, von denen sechs für den Alt des Kastraten 
Guadagni geschrieben sind 3 . Zwei Proben mögen für Bach's Er- 
findung sprechen, der in seiner Innigkeit an Handel erinnernde 
Arienanfang: 



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fcg^^ ^| to^UU ? ZCg ^£ 



Guar-da-rai vol-ta o ma - dre, u-na sol vol-ta al - me-no 

Das letzte Beispiel stammt aus dem Duett des Gioas und der 
Sebia, einem Muster schönen Duettstils. Auch das übrige zeigt 
sorgfaltige, durchdachte Arbeit Bemerkenswert ist das Erscheinen 
zweier Klarinetten in der Arie »T'adoro te solo«. 

Von allen diesen Werken, soweit sie englische Originale waren, 
ist außer dem Qioas des Chr. Bach keins über den Kanal ge- 
drungen, Händel hatte ihnen sämtlich den Weg versperrt. Nach- 
dem im Frühjahr 4 772 Hamburg erst unter Dr. Arne, dann 4 775 
unter Ph. E. Bach den Messias als erstes Oratorium Handelns auf 
deutschem Boden begrüßt hatte, setzt erst langsam, dann mmer 

i Pohl, a. a. 0. I, S. 48, ohne Autor, doch ist sicherlich Hasse's Kompo- 
sition gemeint. 

2 Exemplar Wien, Bibl. der Ges. der Musikfreunde. Gedruckt wurden 
einzelne Arien und Duette. 

8 Vieles davon ist Einlage und steht nicht in Metastasio's Original, du 
nur zwölf Arien und vier Chöre vorsieht Wahrscheinlich soUte, da die Doppel- 
teilung erhalten blieb, trotzdem die Dauer eines gewöhnlichen dreiteiligen Ora- 
toriums erreicht werden. 



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Beginn der Händelpflege in Deutschland. 325 

schneller allerorten die Pflege Händeis ein. Leipzig, Berlin, Wien 
geben das Beispiel, ein Meister wie Mozart tritt der Bearbeitungs- 
frage näher, Klopstock und Herder fertigen Übersetzungen an, und 
ehemals begeisterte Hasseschwärmer wie Joh. Ad. Hiller scheuen 
sich nicht, noch in reiferem Alter für den größeren Landsmann 
in die Schranken zu treten. 

Indessen fehlen in der Geschichte der Händelbewegung auch 
aufhaltende Kräfte nicht. Schon bald nach Händel* s Tode erhoben 
sich erst in England, dann in Deutschland Stimmen, denen das 
Händel'sche Oratorium nicht zu Recht bestand. Laut und ver- 
nehmlich klangen ihre Rufe und weckten eine Reaktion, der in- 
sofern symptomatische Bedeutung zukommt, als sie nicht gegen 
Händel allein, sondern gegen den von ihm vertretenen Oratorientyp 
überhaupt gerichtet war. Ihr gilt das zweite Kapitel des nächsten 
Abschnitts. 



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V. Abschnitt 
Das deutsche Oratorium im 18. Jahrhundert. 

1. Kapitel. 
Das biblisch-historische Oratoriun. 

Allgemeines. 

Zur selben Zeit, als in Italien das neapolitanische Oratorium 
seinen Siegeszug anzutreten beginnt, machen sich auch in Deutsch- 
land Anzeichen einer stärkeren eigenen Oratorienkultur bemerkbar. 
Wie es sich nach dem Entwicklungsgange im 4 7. Jahrhundert von 
selbst ergab, zunächst im Norden. Träger derselben sind vorerst 
dieselben Städte, die sich bereits früher durch erfolgreiche Be- 
strebungen darin ausgezeichnet hatten: Hamburg und Lübeck. 
Ebenso blieben die die Gattung kennzeichnenden Fundamente die 
gleichen: das neue deutsche Oratorium wächst heraus aus der 
Evangelienhistorie und dem biblischen Dialog des \ 7. Jahrhunderts. 
Unbeirrt um das, was in Italien und in Wien vorging, verfolgt es 
eigene Wege und kommt schließlich auf einen Punkt, wo es dich- 
terisch und musikalisch den Charakter eines völlig autochthonen 
Kunstprodukts annimmt 

Vorläufig war es freilich auf Befruchtung von italienischer 
Seite her angewiesen, und diese betraf vor allem die poetische 
Gestaltung. Sowohl die Evangelienhistorie wie der deutsche Dialog 
hatten bisher festgehalten an der Prosa des Bibelworts. Kam es 
zwar vor, wie schon bei der Erwähnung Buxtehude' s angemerkt 
wurde 1 , daß in die biblische Historie Verse nach »madrigalischer 
Art« , d. h. freie lyrische Ergüsse, eingeschoben wurden, so über- 
wog doch auch in solchen Fällen stets die biblische Diktion, und 
das Gefühl des Zusammenhangs mit dem Gottesdienst und der 
Evangelienlektion blieb gewahrt. Mit der Zeit schwand dies Gefühl. 
Schon die für Königsberg geschriebenen beiden Passionen von 
Sebastiani (4672) und Theile (4673) enthalteh Choräle in Form 
von Sologesängen, gleichsam »Choralarien«, deren Vorhandensein 
sich nur dadurch erklären läßt, daß beide Werke nicht mehr im 



i S. oben S. 4 55. 



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Einfluß der oratorischen Passion. Menantes. 327 

Sinne einer wirklichen Evangelienleklion verstanden wurden (wie 
noch die kurz zuvor entstandenen von Heinrich Schütz), sondern 
als auflergottesdienatliche Erbauungsmusik, bei der die Verbindung 
mit dem Gottesdienst künstlich — eben durch Einfügen von 
Chorälen — hergestellt werden mußte K Gottesdienst und Passions- 
musik hatten sich also gelockert, und letztere war folglich auch 
nicht mehr angewiesen, sich streng in den von der Liturgie vor- 
geschriebenen Grenzen zu bewegen. Als Konsequenz daraus ergab 
sich für Musiker und Dichter die Freiheit, beliebig viele und aus- 
gedehnte Einlagen in die Historie aufzunehmen, ja wohl gar ganze 
Stücke des Bibeltextes poetisch frei zu bearbeiten. Nach Zarncke* 
war es der Lüneburger Kantor Friedr. Funcke, der als erster 
4683 eine mit poetischen Einlagen und alttestamentlichen Sprüchen, 
ja sogar mit einer gereimten Christuspartie versehenen Passion 
herausgab 9 . Schon hier kündigen sich jene Geschmacklosigkeiten 
an, die der sp&teren Passion und dem Oratorium in Deutsch- 
land so wenig zur Zierde gereichen; Christus hebt u. a. am Ölberg 
zu singen an: 

Willig, willig ist der Geist, I Das selten kann und tut, 

Aber schwach ist Fleisch und Blut, I Was uns zum Guten weist 

Einen entscheidenden Umschwung führte dann Erdmann Neu- 
meister herbei mit seinen 4705 zum erstenmal (in Halle) er- 
schienenen »Geistlichen Kantaten c, in denen der Begriff Kantate 
definiert wird als »ein Stück Opera, von Stylo Recitativo und 
Arien zusammengesetzt«. Von Neumeister übernahm nach eigenem 
Zeugnis Hunold Menantes das Prinzip der freien Umdichtung 
und wandte es auf die Passion an mit der Verstärkung, daß er 
gleich dem Römer Spagna auch die Erz&hlerpartie des Evangelisten 
ausstieß. Sein Blutiger und sterbender Jesus vom Jahre 4704 
trägt den Stoff in freien gereimten Versen vor, »in Versen und 
sonder Evangelisten, gleichwie die italienischen sogenannten Ora- 
torien, daß alles aus sich selber fließt«, d. h. auf dramatische Art 4 . 
Die ausdrückliche Berufung aufs italienische Oratorium beweist, wie 
lange es gedauert, ehe man sich in protestantischen Kreisen der 
italienischen Kunstform auslieferte. Damit war aber nun auch in 



1 Darauf weisen auch, wie H. Kretzschmar, Führer If|, S. 55 bemerkt, 
die für den Königsberger Sprengel nachgewiesenen Altarlektionen zwischen 
beiden Teilen der Passion von Theile. Bei einer Schütz'schen Passion waren 
solche ein Pleonasmus gewesen. 

* Fr. Zarncke, Christian Reuter als Passionsdichter (Bericht der philos.- 
hist Klasse der Kgl. Sachs. Gesellsch. der Wissenschaften zu Leipzig 4887), S. 329. 

* Erhalten ist nur das Textbuch. * S. oben S. 6, Anm. 1. 



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328 V. Abschn. 4. Kap. Das biblisch-historische Oratorium. 

Deutschland die Brücke geschlagen von der Evangelienhistorie 
zum poetischen Oratorium und ein Prozeß beendet, der viel Ähn- 
lichkeit hat mit der schon 60 Jahre früher in Italien stattgefundenen 
Umwandlung des lateinischen Bibeldialogs zum gereimten Voll- 
oratorium Carissimi's und seiner Nachfolger 1 : Fr. Funcke nimmt 
in Deutschland dieselbe Stellung ein wie der Textdichter der Ein- 
lagen zu Carissimi's Oratorien. 

Indessen bedeutete die radikale Reform des Menantes keines- 
wegs den Untergang der alten Evangelienhistorie mit biblischer 
Diktion. Diese blieb vielmehr auf der Tagesordnung, wenn sie auch 
selten ohne poetische Einlagen und Verwendung anderer spezifisch 
oratorischer Ausdrucksmittel vorkommt. Scheibe 2 unterscheidet des- 
halb ganz richtig zwischen »poetischen Oratorien« (im Sinne des 
Menantes) und Oratorien, welche »poetisch und prosaisch zugleich 
eingerichtet« sind (z. B. Bach's Passionen), und gibt ausfuhrliche 
Hinweise, wie dieser Unterschied sich auch im Musikalischen aus- 
drücke. Die rein »poetischen« Oratorien, heißt es, haben alle 
Eigenschaften der theatralischen Stücke. Da sie nicht nur zum 
Schmuck des Gottesdienstes dienen, sondern auch andere Feste 
verschönern helfen können, weicht ihre Musik grundsätzlich ab 
vom gewöhnlichen Kirchenstil und darf mit größter Freiheit und 
skrupellos nach den Grundsätzen dramatischer Charakteristik be- 
handelt werden. Arien können das »freie, lebhafte und aus- 
drückende« Wesen, die Auszierungen und Ausschweifungen des 
theatralischen Gesangs bevorzugen, Chöre in derselben kunstlosen 
aber fließenden und annehmlichen Art geschrieben sein wie die der 
Oper. Anders das poetisch und prosaisch zugleich abgefaßte 
Oratorium, das »beinahe gänzlich« nach den Regeln der ordent- 
lichen Kirchenstücke eingerichtet ist und »größere Harmonie« und 
»behutsameren Ausdruck« verraten, kurz die Ernsthaftigkeit seiner 
Bestimmung an der Stirn tragen muß. Infolgedessen gelten für 
seine Arien dieselben Grundsätze wie für den rein kirchlichen 
Sologesang, für die Chöre aber die, nach welchen Messen und 
und Motetten ausgearbeitet werden, also die Regeln des strengen 
Satzes. In den Rezitativen stehen sich beide Gattungen gleich: 
Feuer, Nachdruck und dramatischer Schwung müssen in jedem 
Falle vorhanden sein. — Eine Durchsicht der betreffenden Lite- 
ratur ergibt nun, daß die zweite Darstellungsart fast ausschließlich 
für die Passion und Dialogkantate älteren Schlages reserviert blieb, 
daher auch seltener zur Anwendung kam als die erste, die als 



* S. oben S. 7* f. * Kritischer Musikus, 11. Stück (4737), S. 141. 



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Charakteristik des deutschen Oratoriums. 329 

die spezifisch oratorische zu gelten hat 1 . Die meisten der im 
Verlauf genannten Werke fallen in ihr Bereich. 

Seinem Inhalt und poetischen Werte nach nimmt das deutsche 
Oratorium bis gegen 4760 eine Sonderstellung ein, die am besten 
an einem Vergleich mit dem Wiener zu erhellen ist. War das 
Wiener ein künstlerischer Leckerbissen für den Geistesadel, inhalt- 
lich und formal ein Produkt feinster, am Studium der Antike ge- 
reifter Bildung, abgeschliffen und bis ins Detail hinein durchdacht, 
in einer Sprache geschrieben, der höchste Eleganz der Diktion 
eignete, so bildete das ältere Oratorium Hamburgs ein Stück volks- 
tümlicher Kirchenmusik, war in jeder Beziehung reich an grellen 
Kontrasten, inhaltlich schwankend zwischen derber Realistik und 
wahrhaft religiöser Symbolik, in der Sprache schwülstig, unnatürlich 
bilderreich und an die einfachsten Regeln dramatischer Wahrschein- 
lichkeit ebensowenig gebunden wie an die der aristotelischen Poetik. 
Zwar wird man das Wiener Oratorium kaum »frömmer« nennen 
können als das deutsche; aber in der Behandlung religiöser Dinge 
im allgemeinen, z. B. in der Auffassung der Person Christi, herrschte 
in Wien doch ein unvergleichlich edlerer, vornehmerer Ton. In 
Hamburg unterscheidet sich Christus nur selten in Sprache und 
Gebahren merklich vom teils rauflustigen, teils sentimentalen Spieß- 
bürger der Zeit. Wie Hunold und Brockes als Dichter zu Zeno 
und Metastasio, Mattheson und Telemann zu Antonio Caldara oder 
Francesco Conti, so verhält sich das norddeutsche, insbesondere 
das Hamburger Oratorium zum Wiener. 

Und doch, in seiner Unbefangenheit gerade religiösen Dingen 
gegenüber, in seiner dichterischen und musikalischen Mannigfaltig- 
keit mutet das deutsche Oratorium nichts weniger als trocken an. 
Schon das Äußere Bild der Partituren ist belebter als das einer 
italienischen. Statt am stereotypen Wechsel von Rezitativ und 
da Capo-Arie festzuhalten, zieht man auch andere Formen, soweit 
sie den lebendigen Eindruck fördern helfen, mit heran, in erster 
Linie den Chorgesang in seiner ganzen Ausdehnung und Mannig- 
faltigkeit. Der Reichtum an Cborbildern übertrifft hier alles, was 
seit Carissimi im Oratorium vorgekommen war. Da gibt es 
handelnd eingreifende Chöre, kurze, zündende Sätze voll drama- 



* Das geht auch aus Mattheson*« Erklärung (Vollk. Kapellen S. SSO) 
hervor: ein Oratorium sei ein »Sing-Gedicht, welches eine gewisse Handlung 
oder tugendhafte Begebenheit auf dramatische Art vorstellet« und bestehe 
»nicht aus gewöhnlichen Kirchenstücken«, sondern sei durchweg »dramatisch 
abgefaßt und von ziemlichem Umfang wie ein völliger Actus«. S. auch seine 
Ehrenpforte (4740) S. S04. 



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330 V* Abschn. 4. Kap. Das biblisch-historische Oratorium. 

tischer Beweglichkeit, Lob- und Jubelchöre im fugierten Stil, 
Doppelchore nach Händel'schem Muster, in denen nationale oder 
ethische Gegensätze zum Ausdruck kommen, einfache Choräle im 
Satz Note gegen Note, große Choralchöre mit instrumentalen 
Durchführungen, ja selbst — als ein Speziflkum deutscher Chor- 
musik — Chorrezitative. Demnach darf das deutsche Oratorium 
mit vollem Rechte > Chororatorium c heißen. In der Verwendung 
des Chorals lag der vornehmste Unterschied vom italienischen 
Oratorium. Wie sich durch ihn Dichtern und Musikern Gelegen- 
heit bot, mit einer Fülle von unersetztlichen ideellen Beziehungen 
zu arbeiten, so gab er dem Oratorium dadurch, daß er es mit 
der protestantischen Choralkantate und dem geistlichen Volks- 
gesang verknüpfte, die Kraft, sich gegen ausländische Produkte 
sieghaft durchzusetzen. Die Hamburger Bühne brachte italienische 
und französische Kompositionen, der Hamburger Dom nie. So 
sicher zwar der Choral, als Gemeindelied gefaßt, kein eigentlich 
oratorisches Element ist, weil er die Objektivität der oratorischen 
Handlung durch Herausfordern subjektiven Stimmungsanteils durch- 
bricht, so skrupellos darf er zugelassen werden, wenn er ideelle 
Beziehungen zwischen Stoff und Bekenntnis herstellen soll und als 
symbolisches Zitat gebraucht wird. So läßt z. B. Mattheson in 
der Leidtragenden und getrösteten Witwe zu Nain den Leichenzug 
den Choral »Nun lasset uns den Leib begrabene anstimmen, 
Kunze n in der Judith die Titelheldin ihre tiefgebeugte Schwester 
Ketura mit dem Choral »Hoff, o du arme Seele € trösten. Auch 
dann ist der Choral am Platze, wenn das oratorische Werk gottes- 
dienstliche Funktionen zu verrichten hat, wie die Bach'sche Passion, 
deren Vorbild aber sofort irreführend wird, sobald jene Voraus- 
setzung fehlt (vgl. Mendelssohn's Paulus). Viele der schönsten 
Wirkungen im norddeutschen Oratorium der nächsten Zeit stehen 
an Stellen, wo der Choral in der einen oder andern Weise ver- 
wendet wird 1 . 

Aber auch im Punkte des Sologesangs geht das deutsche Ora- 
torium eigene Wege. Zur Orientierung könnte am besten auf Bach's 
Passionen und größere Kantaten verwiesen werden. Hier wie dort 
haben wir zwar italienische Seccorezitative und da Capo-Arien, aber 
der Geist, der darin wohnt, hat eine bestimmte eigene Note. Daß 
das deutsche Seccorezitativ sich im allgemeinen mehr dem raelo- 



1 Über die Einführung von Chorälen s. oben S. 4 54 (Fromm), 4 55 (Buxte- 
hude, Theile, Sebastiani). Mattheson irrte, wenn er meint, er selbst erst habe 
4705 (wahrscheinlich Druckfehler für 474 5) in seiner Heilsamen Otburt den 
Choral zum erstenmal im Oratorium verwendet (H.Schmidt, J. Mattheson S. 70). 



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Anlage und musikalischer Stil. 331 

diösen, nachdrücklich betonenden der Franzosen als dem vorwiegend 
deklamatorischen, forttreibenden der Italiener nähert, wurde schon 
gelegentlich erwähnt 1 und hat seinen Grund darin, daß das deutsche 
Oratorium kein reines Drama, sondern ein Werk zur Erbauung 
und Vertiefung der Andacht sein wollte. Selten ballen sich die 
Ereignisse der Handlung auf Momente so zusammen, daß das echte 
italienische Seoco nicht umgangen werden kann (z. B. in R. Keiser s 
Siegendem David). Daher gibt es hier auch viel mehr beschau- 
liche Cavaten und madrigalische Ariosi mit mehr oder weniger 
ausgeführten Insrumentalschilderungen, Sätze also, die in retar- 
dierendem Sinne wirken (etwa wie »Am Abend, da es kühle ward«). 
Dennoch wird in den Arien die oft unmäßig breite Anlage der 
Italiener zugunsten einer knapperen dramatischen Fassung verlassen. 
Man legt durchschnittlich weniger Wert auf Entfaltung virtuoser 
Stimmkünste als auf genaue und verständliche Textauslegung, und 
so finden sich in deutschen Arien viel mehr Wort- und Satzwieder- 
holungen als in italienischen, haben die Melodien viel häufiger 
Zäsuren, sind aus kürzeren Motiven zusammengesetzt, und vor 
allem: gehen dem malerischen Sinn viel stärker nach. Die 
Deutschen sind es, die jetzt nachdrücklich wieder auf die von den 
Neapolitanern so vernachlässigte poetisch-musikalische Figurenlehre 
der Älteren hinweisen 2 und sich selten eine eigentümliche Satz- 
stellung, eine Metapher, ein pittoreskes Beiwort entgehen lassen, 
ohne nicht in der Musik Entsprechendes wiederklingen zu lassen. 
Man vergleiche eine Arie von Bach mit einer Arie von Leo oder 
Hasse. Freilich wird dabei dem französischen Grundsatze des 
»peindre la nature« zuliebe oft genug Schönheit und Vornehmheit 
geopfert. Am schlimmsten verfuhr man in Hamburg. Wo ein 
Seb. Bach sich nur andeutend verhält, schlagen Männer wie Keiser, 
Mattheson, Telemann gleich mit Keulen drein; bei Worten wie 
»Teufel«, »Hölle«, »BHtz«, »zerreißen« gerät ihre Musik sofort 
außer Rand und Band und überflutet den Damm der natürlichen 
Schönheitslinie. Zorn ist ihnen gleich Raserei, Trauer gleich 
Fassungslosigkeit, Freude gleich Jubel usw. Vielleicht darf man 
diese barocke »Deutlichkeit um jeden Preis« gewissen Einflüssen 
des Wiener und des römischen Jesuitenoratoriums, voran denen des 
Carissimi zuschreiben, dessen Hauptwerke in Hamburg gut be- 
kannt waren. Darauf würde auch der Umstand deuten, daß 
viele Oratorien (z. B. von Mattheson) alt- und neutestamentliche 

1 Dazu Briefwechsel zwischen Telemann (als Vertreter der französischen) 
und Graun (als Vertreter der italienischen Richtung), abgedruckt in Bd. 28 der 
Denkm. deutscher Tonkunst, S. LXV ff. * S. oben S. 79. 



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332 V. Abschn. 4. Kap. Das biblisch-historische Oratorium. 

Gestalten in einundderselben Handlung gegenüberstellen, etwa 
Christus und Daniel, oder gar Johannes mit Luther konfrontieren 1 , 
ferner, daß das deutsche Oratorium zäh an der Allegorie festhält. 
Der Allegorienschwulst ist einer der verwundbarsten Punkte dieser 
Literatur. Man bedauert das Eindringen der Allegorie, die ja bei 
den Italienern hier und da mit gutem Erfolge angebracht worden 
war, nicht um ihrer selbst willen, sondern weil sie sich in Deutsch- 
land in ungebührlicher Weise breit machte, weil man ohne sie 
garnicht auszukommen glaubte. Man stellte sie in jede Umgebung 
und geriet dabei, da man immer nur Tugenden und positive christ- 
liche Begriffe, niemals Dämonen, Laster, Untugenden personifizierte, 
in eine moralische Seichtigkeit, von der selbst der Wiener Pariati 
noch nichts wußte. Solche Allegorien aber — so erfährt man von 
Scheibe und anderen 2 — galten damals in Deutschland als spe- 
zifische Andachtserwecker, wurden als Vermehrer der Erbauung an- 
gesehen und daher Oratoriendichtern angelegentlich zur Beachtung 
empfohlen. Große, spannende Gegenüberstellungen von Gut und 
Böse, Sinnlichkeit und Tugend, wie man ihnen bisweilen in der 
italienischen Literatur begegnet, fehlen, und daher ist denn beim 
Auftreten von Allegorien im deutschen Oratorium alles auf einen 
moralisch lehrhaften Grundton abgestimmt, der nicht überall der 
Frische der Musik zum Vorteil gereichte. 

Wie stark überhaupt das Bestreben in Deutschland war, das 
erbauliche Element nicht zu vernachlässigen, die kirchliche Andacht 
nicht absorbiert werden zu lassen durch das Interesse am Stoff- 
lichen, das zeigt als ein Beispiel für viele Joh. Seb. Bach's sog. 
Weihnachtsoratorium. Die biblische Historie ist hier nicht fort- 
laufend im Sinne eines wirklichen Oratoriums in Musik gesetzt, 
wie es 4664 Schütz tat, sondern dient nur als Reifen für einen 
Kranz von zahllosen religiösen Betrachtungen. Schritt für Schritt 
wird die Evangelienrezitation unterbrochen von Chor-, Arien-, 
Rezitativeinlagen, die einzelne triftige Momente der Erzählung kom- 
mentieren, und zwar so, als ob die Singenden selbst dem heiligen 
Vorgang als Zuschauer beiwohnten. Solche Selbstgespräche, »Soli- 
loquien« oder »Meditationesc genannt, übergab man gern allego- 
rischen Gestalten. Scheibe 9 vergleicht sie geradezu mit dem Chor 
der antiken Tragödie, der ebenfalls nicht handelnd eingriff, son- 

1 Mattheson: Daniel i 7*5; Der reformierende Johannes iUT. S. auch 
oben S. 4 34. Im Oberammergauer Passionsspiel hat sich diese Idee bis heute 
erhalten. 

2 Scheibe, Krit. Mus. S. 489. Chr. G. Krause, Von der musikalischen 
Poesie (475*), S. 474, 3 a . a. 0. S. 797. 



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Seb. Bach's > Weihnachtsoratorium«. 333 

dem nur »dann und wann Teil an den vorfallenden Begebenheiten« 
nahm. Bei Bach, der sich allerdings den Allegoriekram vom Leibe 
hielt, heißt es u. a.: 

Evangelist (Rec): Da das der König Herodes hörte, erschrak er, und 

mit ihm das ganze Jerusalem. 
Eine Altstimme (Rec. acc.): 

Warum wollt ihr erschrecken? 
Kann meines Jesu Gegenwart 
Euch solche Furcht erwecken? 
solltet ihr euch nicht vielmehr darüber freuen, 
Weil er dadurch verspricht, 
Der Menschen Wohlfahrt zu erneuen. 
Evangelist (fortfahrend): Und ließ versammeln alle Hohenpriester und 
Schriftgelehrten usw. 

und kurz zuvor ebenda: 

Chor: Wo ist der neugeborne König der Juden? 
Eine Altstimme (Rec.): Sucht ihn in meiner Brust, 

Hier wohnt er, mir und ihm zur Lust. 
Chor (fortfahrend): Wir haben seinen Stern gesehen usw. 

Der Vorgang ist also der nämliche wie in Bach's und in den 
hamburgischen Passionen, nur daß hier im Weihnachtsoratorium 
der oratorische Kern der Begebenheit von der Fülle madrigalischer 
Einlagen geradezu erdrückt wird 1 . Die Wirkung eines »Oratoriums« 
hatte Bach freilich auch garnicht beabsichtigt und darf auch heute 
von dem Werke nicht verlangt werden; es war dazu bestimmt, 
gleich den norddeutschen Abendmusiken in sechs einzelnen Teilen 
(Kantaten) an den sechs Feiertagen von Weihnachten bis Epiphanias 
beim Gottesdienst aufgeführt zu werden. Es gehört nicht eigentlich 
zur Gattung des Oratoriums, sondern der Kirchenkantate. 

Endlich muß noch eins erwähnt werden. Das Betonen des 
erbaulichen, religiösen Moments durch Einführung christlicher Alle- 

* Die Tatsache, daß es sich in Werken dieser Art um zwei völlig getrennt 
nebeneinander herlaufende Vorstellungsreihen handelt, von denen die eine die 
wirkliche Handlung (Historie), die andere den erbaulichen Kommentar (Medi- 
tatio) dazu umschließt, läßt es als sinnlos erscheinen, die Arie > Schlafe, mein 
Liebster« im Weihnachtsoratorium etwa der an der Wiege sitzenden Maria, 
das »Erbarme dich, mein Gott« in der Matthäuspassion etwa dem reuigen 
Petrus zuzuschreiben. Dazu W. Voigt, Zu Bach's Weihnachtsoratorium, im 
Bachjahrbuch 4 908, S. 5 f. Interessant ist zu beobachten, wie Metastasio den 
inneren Widerspruch solcher sich gegenseitig aufhebender Vorstellungsreihen 
löst, indem er (in der Passion* und in Sa. Elena) das biblische Ereignis sich 
Schritt für Schritt in den Meditationen so lebhaft widerspiegeln läßt, daß es 
fast zur Realität momentanen Geschehens erhoben scheint Vgl. dazu auch 
das oben S. 32 f. über die jesuitischen Ezercitia spiritualia Gesagte. Der Aus- 
druck >Meditatio« ist direkt der jesuitischen Gebetspraxis entlehnt. 



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334 V. Abschn. 4. Kap. Das biblisch-historische Oratorium. 

gorien mag sicherlich dadurch mit gefördert worden sein, daß 
Oratorienaufführungen von jetzt an immer häufiger auch außerhalb 
der Kirche stattfanden, an Orten, wo der Sinn leicht abgelenkt, 
die Andacht leicht zerstört werden konnte, wenn es an entsprechen- 
den Hinweisen fehlte. Trotzdem z. B. in Hamburg das Oratorium 
durchaus zur Kirchenmusik gezählt und zwischen seinen beiden 
Teilen auf eine Predigt gerechnet wurde, löste man es sehr oft 
und allmählich immer häufiger vom Gottesdienst ab und gab der 
Aufführung den Charakter eines geistlichen Konzerts. Soweit zu 
sehn, war es Brauch, gewisse festtägliche Oratorienmusiken (auch 
Passionen), denen ein großer Teil des Publikums wegen allzustarken 
Andrangs hatte fernbleiben müssen, wenige Tage nachher außerhalb 
der Kirche zu wiederholen. Solches war u. a. der Fall bei Matthe- 
son's Heilsamer Geburt, die Weihnachten 4745 in der Stiftskirche 
in Hamburg als Gottesdienstmusik aufgeführt und nachher im sog. 
Zucht- oder Drillhaus in Konzertgestalt wiederholt wurde. Dasselbe 
tat später Telemann mit Oratorien und Passionen *. Betonte schon 
Mattheson in Beischriften wie »zu Gottes Ehren, auch mehrer 
Aufnahm und Beförderung der Music*« die Nebenabsicht, Musik- 
liebe und Musikverständnis zu erhohn, so konnte schließlich Scheibe 
in bezug auf die Lübecker Abendmusiken sagen, Oratorien seien 
»geistliche Konzerte, die man, ob sie schon in der Kirche gehalten 
werden, doch blos der Musik wegen besucht« 8 . Wie hieraus her- 
vorgeht, strebte man die große geistliche Chormusik allmählich 
zum Gegenstande rein künstlerischer Erbauung und ihren Genuß 
von gottesdienstlichen oder kirchlichen Handlungen unabhängig zu 
machen, — eine Strömung, die sich zu gleicher Zeit auch in 
Frankreich (Concerts spirituels) und England (Händel) ankündigt 
und im Laufe der nächsten Jahrzehnte bis ins 49. Jahrhundert 
hinein in stetem, erfolgreichem Wachsen geblieben ist. In Frank- 
furt a. M. diente das Armenhaus oder der Saal im Frauenstein 
(»bei der Frau Scharffin«) häufig als Aufführungsort 4 , in Hamburg 
bisweilen sogar der Saal eines Musikliebhabers 6 . Zwar wurden in 
den Kreisen der Geistlichkeit über diese Verweltlichung Stimmen 

i Sittard, Konzertwesen in Hamburg, 4 890 8. 65; Allg. mus. Zeitung 
4878 Sp. 677; M. Schneider, Denkm. deutscher Tonkunst Bd. 28 8. XLU. 

* Der aUererfreulichste Triumph 4748. 
3 Krit Mus. 8. 806. 

* Israel, Frankfurter Konzertchronik 4876, S. 4 6; C. Valontin, Gesch. 
der Musik in Frankfurt a. M. 4 907, 8. 284. 

5 K eiser 's Komposition der Passion von Brockes kam 4 712 unter Be- 
teiligung von über 500 Hörern vornehmsten Standes erst in des Dichters Woh- 
nung, dann 4 74 3 erst im Dom zu Gehör. 



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Hamburg. Jobann Mattheson's Oratorien. 336 

des Mißfallens laut, und namentlich als Mattbeson so weit ging, 
1745 Sängerinnen bei den Oratorien im Dom zuzulassen, war das 
Geschrei groß. Seine Berufung auf Ps. 46, 48 und 68 wollte man 
nicht gelten lassen. Aber schließlich konnten selbst die eifrigsten 
pietistischen Wortführer die beginnende Organisation eines öffent- 
lichen Konzertwesens nicht aufhalten: um 4760 bestehen allerorten 
in Deutschland »geistliche Konzerte« mit Frauenstimmen. 

a. Hamburg. 

Obwohl das Weckmann'sche Collegium musicum in Hamburg 
nach kurzer Blüte 4674 eingegangen war, kam nichtsdestoweniger 
die Kirchenmusik der Stadt allmählich auf ansehnliche Höhe. 
Lange Jahre hindurch scheint freilich das Absingen der Passion 
vocaliter und instrumentaliter das einzige größere Ereignis im Ham- 
burger Kirchenjahr gewesen zu sein. Erst 4745 führte Johann 
Mattheson das Oratorium ein. Damit sicherte er sich aber auch 
sofort allergrößte Beliebtheit. Nicht nur daß bei solchen Oratorien- 
auffuhrungen »dreimal so viel als sonst in den Gotteskasten kam«, 
wie er selbst mit Genugtuung in der »Ehrenpforte« (S. 404) er- 
zählt, auch der künstlerische Erfolg war erheblich. Bürger und 
Fremde strömten stets in Menge herbei, und häufig mußte Polizei- 
gewalt dem Andrang steuern. Seit 4745 Musikdirektor am Ham- 
burger Dom, lieferte der fleißige, vielbeschäftigte Mann selbst das 
meiste Aufführungsmaterial und stellte mit 29 Oratorienkomposi- 
tionen einen Rekord auf, den selbst Händel nicht erreichte 1 . Einige 
dieser Werke sind für die Hauptfeiertage geschrieben, einige sind 
Festoratorien zu besonderen Gelegenheiten und ein dritter Teil ist 
zu Aufführungen an gewöhnlichen Sonntagen bestimmt 3 . Häufig 
hat der Komponist Beginn, Abschluß und Aufführungsdatum der 
Kompositionen vermerkt, sodaß über die chronologische Reihen- 
folge der meisten kein Zweifel besteht. Manche sind in unglaub- 
lich kurzer Zeit geschrieben. Der für den Sieg von Belgrad be- 
stimmte Siegende Gtideon wurde am 45. Sept. 4717 begonnen, 
am 49. Sept. abgeschlossen und am 26. Sept. aufgeführt, sodaß 
also zum Ausschreiben der Stimmen und zum Einstudieren nur 



i Exemplare, zum Teil Autographe, auf der Stadtbibl. Hamburg. Ein 
Verzeichnis bei Eitn er, Quellenlexikon. Mattheson, Grundlage einer Ehren- 
pforte (4740) 8. *<M ff.; Bitter, Beitrage usw. 8.884: Kretzschmar, Führer II 2 
S. 28 f., wo die erste geschichtliche Würdigung steht; H. Schmidt, Joh. 
Mattheson, 4897 8. 70 ff. 

8 Kretzschmar, a.a.O. 8.28. Bei einigen größeren Gelegenheitskan- 
taten ist fraglich, ob sie dem Oratorium zuzurechnen sind. 



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336 V. Abscbn. 4. Kap. Das biblisch-historischo Oratorium. 

sechs bis sieben Tage blieben. Bereits am H. Oktober sitzt er 
an einem neuen Oratorium Der reformierende Johannes, das er 
am 24. Okt. beendet und am 34. Okt. desselben Jahres zur Feier 
des Reformationsjubiläums aufführt. Diese Schnelligkeit des Pro- 
duzierens schloß keineswegs Flüchtigkeit der Konzeption ein. Nicht 
alle, aber einige der Mattheson'schen Oratorien dürfen recht wohl 
ausgezeichnet genannt werden, wenn auch keiner wagen wird, sie 
mit Bach'schen oder Händel'scben Stücken zu vertauschen. Was 
ihrem Ansehn in den Augen der Gegenwart schadet, kommt nicht 
auf Rechnung des Komponisten allein, sondern liegt an der Ge- 
schmacksrichtung des damaligen Hamburg überhaupt. Die Ham- 
burger Oper hatte ja, was ihren literarischen Teil anbelangt, mehr 
geschmackverderbend als geschmackfördernd gewirkt und ein Publi- 
kum großgezogen, das selbst im Rahmen der Passion — man denke 
an Hunold und Brockes — Dinge vortrug, die heute abstoßend 
wirken und schon damals von feineren Gemütern wie Bach so 
empfunden wurden. Darunter litt auch die Musik. Händel, Hasse, 
Graupner und Graun entzogen sich diesem verderblichen Einfluß, 
indem sie Italien oder andere deutsche Geschmackszentren auf- 
suchten; Mattheson und Telemann blieben ihm in ihren Kirchen- 
musiken auch da ergeben, wo sie mit Aufbietung größten Ernstes 
schufen. Mattheson selbst faßt gelegentlich die Tendenz des Ora- 
torienkomponisten in die bezeichnenden Worte: »Übrigens muß, 
um zu solcher seligen Wirkung zu gelangen, die Ausdrückung in 
den Melodien eines Oratorii (welches so viele Abzeichen als Leiden- 
schaften hat) zwar nicht so wild, aber wol so lebhaft, wo nicht 
lebhafter seyn als in Opern ... Die göttliche Materie verdient 
es viel mehr als die menschliche, daß man sie nicht schläfrig aus- 
arbeite« 1 . Trotz aller Klagen musikfeindlicher Pietisten sorgten 
Mattheson's Dichter 2 in der That dafür, daß es immer möglichst 
sensationell herging. Auf eine besonders krasse Stelle im Daniel 
(1725), wo immer ein Sätzchen im pp »Winselt, verworfene Teufel« 
mit einem im ff gebrachten Abschnitt »Himmel, seid fröhlich« 
wechselt, hat schon Kretzschmar hingewiesen, und auch ander- 
wärts unterstreicht Mattheson gern doppelt, wo Bach sich's am 
nachdrücklichen Hervorheben genügen läßt. Die wilden Epitheta 
und zügellosen Ausdrücke des Hamburger Opernjargons malt er 
liebevoll aus. Übertreibungen wie: 



« Vollk. Kapellmeister S. 22*. 

2 Darunter Ulrich König, der Dresdener Hofdichter, der Hamburger 
Predigerkandidat Glauche, ein Pastor Schubart und E. Neumeister. 
S. Ehrenpforte S. 208 ff. 



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Joh. Mattheson. 



337 




Zerreißt. 



*taf ; ?lr/ [ff 



(Christi Auferstehung 4720). 



drucken bisweilen auch solche Arien herab, die gut und vielver- 
heißend einsetzen. Melodische Trivialitäten, wie sie einem Italiener 
nie aus der Feder geflossen wären, kommen häufig vor, z. B. in 
Die Frucht des Geistes (4749): 



töu r. rFTf jl j , r g H^ ^m 

•^ EViA-s^An fttif Aam 17.1» _ Aa Vin_hAn Sei /Iia oaIiKii _ *4a imn Ann 



Frie-den auf der Er- de ha-ben ist die schön -ste von den 



te^7 J- (! rtf^Ff? 



Ga - ben, die man im-mer wün - sehen kann. 

Sie weisen erneut darauf hin, daß diese Oratorien vor allem fürs 
Volk geschrieben waren und der Schläfrigkeit gewisser »lauer 
Christen« entgegenwirken sollten. In der Volkstümlichkeit der 
Melodik liegt nicht zum kleinsten Teile die Verwandtschaft mancher 
Sätze Mattheson's mit solchen Händel's. Nicht immer streift sie 
die Niederungen des Geschmacks wie hier; an andern Stellen darf 
man sich natürlicher, schöner Melodik und wahrhaft innigen Aus- 
drucks freuen. Unmittelbar an Händel gemahnt z. B. die zündende 
Baßarie : 



SfeEfe 



{LXJ-i^-EMP-^T-n 



Der Low' aus Ju - das Stamm hat ü - ber - wun-den 
aus dem AUererfretdichsten Triumph (4748), oder die Sopranarie: 



i 



fe=i 



BE 



£^EEE 



Ob. 



fe 



p 



ß± ' 



:*=*= 



Zi - on, hof - fe nur, 
Ob. I 



Zi - on, hof - fe 



Ob. (— j f I 



=pr 



£EE 



hof-fe nur auf Gott, 
Schering, Geschieht« des Oratoriums. 



hof-fe nur auf Gott 
22 



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338 



V. Abschn. 4 . Kap. Das biblisch-historische Oratorium. 



aus dem Reformierenden Johannes (4747). Dem Bach'schen Stil 
wiederum steht die Arie nahe: 



$&S£^M 



^^m 



Ich be-tre-te voMer Freu - den den be- liebten An - muts-weg 

aus : Das irrende und tvieder zurechtgebrachte Sündenschaf [\ 72 \ ). 
Mit Bach und Händel zugleich begegnet sich Mattheson in dem un- 
gemein poesievollen Recitativo accompognato, auf das in der Heil- 
samen Geburt Christi (1745) der Verkündungsengel den Hirten 
sein »Furchtet euch nicht« entgegensingt. Mitunter überrascht er 
gleich seinem älteren Kollegen Reinhard Keiser durch eigene Instru- 
mentationseffekte. Im Verlangten und erlangten Heiland wird die 
Arie des Assaph »Bewegt euch, ihr Zungen der heiligen Saiten« 
mit dem »stählern Geläute« begleitet; in der Witwe xu Nain 
klingt das eintönige Schreiten des Trauerzuges in den Pizzicati 
dada der Violinen wieder. Und auch das sei erwähnt, daß 
Mattheson Hauptthemen der Einleitungssinfonien gern zu späteren 
Gesangsstücken verwendet, mithin den Ouvertüren Programm- 
charakter verleiht 1 . An poetischen Einfällen und wohlgelungenen 
Melodien fehlt es also nicht. 

Unter den Rezitativen finden sich Muster ihrer Art. Wie 
schon im allgemeinen bemerkt, schließen sie sich mehr dem 
stilo espressivo Bach's als dem stilo recitativo der Italiener an, 
d. h. es wird nicht nur dem in der Rede herrschenden Gesamt- 
affekt durch genaue Nachbildung der Hebungen und Senkungen 
der Stimme entsprochen, sondern jedes wichtigere Wort, jede be- 
deutendere Wendung erhält einen besonderen melodischen Nach* 
druck. Das folgende Beispiel ist Daniel entnommen und mag 
zugleich ein Schlaglicht auf die Leistungen der Textdichter Matthe- 
son 's werfen. Jesus rezitiert im Wechselgespräch mit seinem alt- 
testamentlichen Partner Daniel: 



^g=C= FFqS ^^ fe3 S 



v~ 



pe 



Mein Da - ni - el ! 



üs^^ii 



Was dir ge-sche-hen, ist auch an mir zu 



ip* 



f=f j ^= ^ ^3^ =^=^.^ 



£ 



se-hen. Es ü-berschwomm des Hasses Flut mich schnell, so -bald die 



* Beispiele im Siegenden Gideon, Verlangten und erlangten Heiland, 
Reformierenden Johannes usw. 



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Job. Mattbeson. 339 



illlilgsg l lJB§l lll^a^ 



gro-ßen Schrift-ge - lehr-ten von mei-nen Wun-der - ta- ten hör -ten. 

Nächst den Arien gehören die Chore zu den erfreulichsten Ge- 
bilden dieser Oratorien und unter ihnen wiederum die, in denen 
Choräle verarbeitet sind. Abermals erinnert es an Bach, wenn 
Mattheson die einzelnen Choralverse durch prächtige Instrumental- 
ritornelle trennt, wie es in der Heilsamen Geburt (4745) geschieht, 
wo die Choraldurchführung »Vom Himmel hoch« mit Zwischen- 
spielen der Violinen und Trompeten den beiden bekannten Bach'schen 
Bearbeitungen im »Weihnachtsoratorium« (1733/34) aufs frappan- 
teste vorgebildet ist, oder im Irrenden Sündenschaf, wo der Choral 
>0 Ewigkeit, du Donnerwort«, diesmal mit Corni da caccia, ein- 
dringlich vorgeführt wird. Bisweilen treten Soli als trennende 
Glieder zwischen die Choralzeilen. Etwas seltener erscheinen Choral- 
fantasien, Sätze also, in denen der Choral in Originalgestalt oder 
verziert durch alle Stimmen wandert. Ein schönes Beispiel ent- 
hält der Siegende Gtideon, wo das Lied »Ein' feste Burg« mit 
allem äußeren Pomp eine Bachisch anmutende Durchführung er- 
fährt; ferner die Heilsame Geburt Dieses Oratorium, das aus- 
nahmsweise einen Evangelisten beschäftigt und höchst auffällige 
Verwandtschaft mit Bach's Weihnachtsoratorium hat, es aber an 
Geschlossenheit übertrifft, zeichnet sich überhaupt durch kunstvolle 
Chöre aus, die sonst nicht Mattheson's Sache waren K Als Theore- 
tiker schrieb er ein Langes und Breites über die Fuge, als Prak- 
tiker beeilte er sich, schon nach der ersten Durchführung zu Ende 
zu kommen oder setzte ein da Capo hin. Immerhin bietet ein 
gewisser nie fehlender dramatischer Zug Gewähr, daß das Interesse 
auch bei leichter gewogenen Chören nicht völlig schwindet; hielt 
es doch selbst ein Brahms der Mühe nicht ganz unwert, sich den 
einen oder andern Chorsatz Mattheson's eigenhändig zu kopieren 3 . 



1 Die Hamburger Partitur trägt die Jahreszahl 4 74 5; doch ist durch Mat- 
theson selbst (Ehrenpforte) schon für das Jahr 4705 eine Komposition ähnlichen 
Titeis bezeugt (8tadtbibl. Hamburg?). Ob diese dieselbe ist oder ob es sich, was 
wahrscheinlicher ist, um einen Druckfehler handelt, bedarf noch der Feststellung 
Bestätigt sich das erstere, so gebührt Mattheson die Ehre, für die oratorische 
Behandlung der Weihnachtshistorie einen Kanon geschaffen zu haben, der für 
Bach wie für Händel (Messias) von bindendem Wert gewesen zu sein scheint. 
Ohne Zweifel hat Bach, als er sich Oktober bis Dezember 4720 wegen Bewer- 
bung um den Posten des St. Jacobi-Organisten in Hamburg aufhielt, Matthe- 
son'sche Kirchenmusik im Dom gehört. 

* Im Jahre 4859; s. M. Kalbcck, Joh. Brahms, I, S. 367. 

22* 



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340 V. Abschn. 4. Kap. Das biblisch-historische Oratorium. 

So bilden denn Mattheson's Oratorien eine wichtige Entwicklungs- 
stufe in der Geschichte der Gattung und sichern uns zugleich einen 
Standpunkt, von dem aus einzelne Zöge Bach'scher und H&ndel'scher 
Oratorienkunst geschichtlich zu beurteilen sind. In ihre unmittel* 
bare Nähe, aber mehr auf italienische Muster deutend, gehört 
Reinhard Keiser's Siegender David (4728) 1 , der die Goliath- 
und Saulepisode mit Betrachtungen einer gläubigen Seele durch- 
setzt und in eine begeisterte Lobeshymne der Musik ausklingen 
läßt, was Winterfeld, der das Werk eingehend bespricht 3 , wohl 
mit Recht als einen Hieb auf die damals besonders hitzig auf- 
tretenden pietistischen Musikverächter Hamburgs auslegt. Die 
Musik steht durchschnittlich nicht auf sonderlich hohem Niveau 
und spiegelt nur in Nebendingen die geniale, schöpferische Natur 
Keisers wider. Immerhin erfreuen gute Chöre und Doppelchöre 
der Israeliten und Philister 8 , Instrumentalepisoden mit Klangeffekten 
von besonderem Reiz — zu den Gesängen David's vor Saul spielen 
z. B. zwei Schalmeien, ein Glockenspiel (»spinetto di campanelle«) 
und Laute — , vorzüglich deklamierte Rezitative, Arien mit neuen 
und überraschenden Modulationen. Gewiß ist Keiser's Goliath noch 
kein Händerscher Harapha, aber sehr weit ist der Weg zu ihm 
nicht; man betrachte die schnaubende, von allen Streichinstrumenten 
unisono begleitete Arie »Kann auch ein Maulwurf Löwen zähmen «: 

All©. ^. .*. 



Kann auch ein Maul-wurf Lö - wen z&h - men, 



dem Wolf ein Schaf die Beu - te neh-men? 

Neben Franc. Conti's oben (S. 207) erwähnten David (1724) gestellt, 
der Keiser nicht ganz unbekannt geblieben zu sein scheint, nimmt 
sich der seine als eine sehr bescheidene Leistung aus, zeigt aber 
doch auch zugleich, worin das deutsche Oratorium vom italienischen 
nicht erreicht wurde: in der Einführung und Behandlung des Chors 
und im Einstreuen sinniger, beschaulicher Partien (Soliloquien der 

* Exemplar (Autograph) in der Kgl. Bibliothek Berlin. 

2 Der evangelische Kirchengesang, III, S. \ 49 ff. 

3 Darunter der von Winterfeld bruchstückweise mitgeteilte Chor, in dem 
zu dem chromatisch absteigenden Wehgeheul der Heiden >Wir heulen, indem 
wir erliegen« Juda Mine Freudengesänge >Wir jauchzen bei unsern Siegen« 
anstimmt 



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Job. Mattheson. 6. Phil. Telemann. 341 

gläubigen Seele). In der zweiten Hälfte des Oratoriums erscheint 
der einfach harmonisierte Choral »Wie schön leucht't uns der 
Morgenstern«, von Keiser »Choral der Christi. Gemeine« über- 
schrieben. 

In wieweit Georg Phil. Telemann auf italienische Vorbilder 
reagierte, läßt sich nicht sagen, bevor nicht die Musik seiner 4748 
für Frankfurt a. M. komponierten Davidischen Oratorien gefunden 
ist. Es waren das fünf größere, vielleicht nach Lübecker Muster 
gearbeitete Kantaten auf einen Text von Joh. Ulrich König, in deren 
Mittelpunkt David als Sinnbild Christi steht 1 . Telemann führte sie 
zum Teil vollständig, zum Teil in Bruchstücken in den Konzerten 
des Frankfurter Collegium musicum im Frauenstein, später auch 
in Hamburg auf 3 . Mit ihnen übertrug er Sinn und Liebe fürs 
Oratorium nach Frankfurt a. M., wo die Gattung von nun an nicht 
mehr ausstirbt. Telemann's spätere Oratorien mit biblisch-histo- 
rischem Text — die Passionen ausgeschlossen — sind : Der Tag des 
Gerichts (Text von Alers) und Das befreite Israel (Zachariae). Die 
bedeutendere Leistung ist, wie schon Winterfeld 8 erkannt hat, der 
Tag des Gerichts (4761)*. In vier Betrachtungen werden die vier 
letzten Dinge: Untergang der Welt, Gericht Gottes, Auferstehung, 
Scheidung der Gläubigen und Ungläubigen erzählt, und zwar in 



1 Textbuch der ersten drei in der Stadtbibl. Hamburg. Die Titel sind 

4. Davids Sieg wider Goliath* 2. Davids Vermahlung und Flucht 8. Davids 
Verfolgung und Großmut 4. Saids Fall und Selbstmord. 5. Davids Erhöhung 
zum Throne. Der Dichtung ist eine Lobrede des Pfarrers Joh. Georg Pritius 
vorangestellt, die sich auch über das italienische Oratorium verbreitet, aber 
sehr geringe Literaturkenntnis verrät >Wir müssen auch bekennen, daß die 
Italiäner in ihren Oratoriis offlt sehr glücklich seyn, und hat der Petrucc 
[Andrea Perrucci?] in seinem Oratorio, so er la Battaglia spirituale, ,den 
geistlichen Streit 1 nennet, unter andern ein sonderbares Lob verdienet«. Dazu 
Israel, Frankfurter Konzertchronik 4876, S. 48 ff. ; Sittard, Konzertwesen 
in Hamburg, S. 64; K. Valentin, Gesch. der Musik in Frankfurt a. M. 4907, 

5. 289; M. Sehneider, Denkm. deutscher. Tonkunst, Bd. 28, S. XXVIII. Nach 
Winterfeld, Der evangel. Kirchengesang in, S. 78, dem Bitter, Beitrage 
S. 849 f. folgt, habe Telemann im Jahre 4728 abermals fünf Oratorien (in Ham- 
burg) komponiert: 4. Der verkaufte Joseph, 2. Der von Jedeckia geschlagene 
Micha, 3. Der von seinem Sohne und Volke verfolgte David, 4. Der sterbende 
Simson, 5. Der versenkte Jonas, in denen, jedesmal durch ein Vorspiel einge- 
leitet, die alttestamentlichen Personen in kurzen Unterredungen und betrach- 
tenden Soliloquien auftreten. Leider gibt Winterfeld keine Quelle an. 

2 z. B. 4 724, zwei Kantaten am ersten, drei Kantaten am zweiten Tage. 
Sittard, a. a. 0. S. 64. 

8 Evangel. Kirchengesang, III, S. 72 f. mit Notenbeilagen. 

4 Kgl. Bibl. Berlin. Neudruck mit Vorwort von M. Schneider in Bd. 28 
der Denkm. deutscher Tonkunst (4 907). 



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342 V. Abschn. 4 . Kap. Das biblisch-historische Oratorium. 

der schwungvollen, bilderreichen Sprache, die durch Klopstock's 
Messiasgedicht für solche Stoffe üblich geworden war. Der von 
Schilderungen strotzende Alers sehe Text kam Telemann's an franzö- 
sischen Mustern erstarktem Talent für musikalische Malerei auf 
halbem Wege entgegen; Schritt für Schritt geht er ihm mit dem 
Griffel des malenden Musikers nach, hier das Einstürzen des Welt- 
gebäudes unter Donner und Blitz, dort das Heransausen des gött- 
lichen Richterwagens, hier das Winseln der Verworfenen, dort das 
Jauchzen der Seligen in schärfster Realistik zeichnend. Auf diese 
Weise sind ein paar packende Szenen entstanden: die Donner- 
arie der »Vernunft«, die Baßarie »Da kreuzen verzehrende Blitze« 
der »Andacht« mit ihren aufzuckenden Violinflguren, das große Chor- 
bild »Es rauscht«, und nicht zuletzt die beiden Recitativi aecom- 
pagnate der »Andacht«: »Da sind sie, der Verwüstung Zeichen« 
und »Ich sehe, Gott, den Engel deiner Rache« mit diskreten Horn- 
fanfaren. Im Gefolge der Naturereignisse, die das Gericht vor- 
bereiten und der ersten Hälfte des Oratoriums ihr Gepräge geben, 
stellen sich erst spät die eigentlichen inneren Gegensätze des Dramas 
ein: Erst mit dem Eintreten Jesu in der dritten Betrachtung schreiten 
Text und Musik zur Verinnerlichung der Handlung. Jesus selbst 
wird mit zwei schönen Ariosi als Freund der Gläubigen, als Feind 
der Gottlosen eingeführt und hebt sich auf der Folie eines frei- 
lich mehr als dürftig harmonisierten Chorals »Du Ehrenkönig Jesu 
Christ« als wahrhaft erhabene Gestalt wirkungsvoll ab. In der 
vierten Betrachtung bildet die auf altertümlichen Harmonien dreimal 
hereinschallende Chorapostrophe des dreimal Heilig, zu dem der 
etwas unvermittelt erscheinende Johannes (Baß) ein pathetische» 
Solo anstimmt, den Höhepunkt Im Entwurf darf dieser Abschnitt 
was freizügige Anlage und poetisches Erfassen der Situation an- 
längt mit zum Besten geredinet werden, was die ältere deutsche 
Oratorienliteratur zu bieten hat Daß hier ein großes Talent, von 
der Erhabenheit des Stoffes mit fortgerissen, sein Bestes gab, ist 
unverkennbar. Leider stehen daneben Sätze von so magerer Er- 
findung und salopper Durcharbeitung — die meisten Chöre mit 
Ausnahme des »Lasterchors« und dem »0 Gott Jehovah« gehören 
dazu — , daß der Genuß des Ganzes vielfach getrübt wird. Wo 
Herzlichkeit und von innen hervorquellendes Gefühl Ausdruck ver- 
langen, versagt Telemann. Wo sich's dagegen um starke leiden- 
schaftliche Erregungen, um Schilderung von Naturereignissen handelt, 
darf man stets Gutes erwarten; dafür spricht auch sein Befreites 
Israel. Pharaos Untergang, im Lobgesange Israels widergespiegelt, 
bot hier dem Tonsetzer ähnliche Aufgaben wie dort die Gerichts- 



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Telemann. Fr. Hartm. Graf. Ph. Em. Bach. 343 

szene. Aber die Wirkung ist nicht halb so elementar, wird nament- 
lich durch unbedeutende Arien, unter denen die des Alts *Wer 
ist dir gleich, Herr« mit feierlichen Anrufen noch eine der besten 
ist, abgeschwächt. Neben H&ndel's Israel in Ägypten gestellt, 
schrumpft das Werk zu einem Pygmäengebilde zusammen 1 . 

Bis kurz vor seinem Tode (1767) leitete Telemann in Hamburg 
Öffentliche Konzerte; in den letzten Jahren, von 4764 an, neben 
Friedr. Hart mann Graf, der aber schon 4765 die Stadt ver- 
ließ, nachdem er sie mit einer Reihe fremder Schöpfungen (Graun's 
Tod Jesu, Hasse's Peüegrini, Galuppi's Pietra in deserto u. a.) 
bekannt gemacht hatte 2 . Als Aufführungsort diente seit 4764 der 
große Konzertsaal »auf dem Kamp«. Im Jahre 4768 tritt Ph. 
Em. Bach als Dirigent ständiger Konzerte hervor. Außer kleinen 
Oster- und Weihnachtsoratorien deutscher Meister brachte er 
4775 Händers Messias, der freilich drei Jahre vorher schon in 
Hamburg (zum ersten mal in Deutschland) unter Thomas A. Arne 
zu Gehör gekommen war 9 ; ferner Hasse's Sa. Elena, Salieri's Pas* 
sione, Rolle's Hermanns Tod u. a. und sein eigenes gefeiertes 
Oratorium Die Israeliten in der Wüste (4775, Text von Schiebeier). 
Bach steht hier merkwürdigerweise noch ganz im Banne des alten 
Hamburger Geschmacks und zeigt sich wenig beeinflußt von der 
kantablen italienischen Strömung, die sich vom Süden her längst 
bemerkbar gemacht hatte. Man trifft noch auf jene abgerissenen 
italienischen Kadenzfloskeln, wie sie um 4740 beliebt waren, auf 
jene mit lombardischem Geschmack und abgebrauchten Koloraturen 
ausgestattete Melodik, die in Wien und Dresden längst einer andern 
Platz gemacht hatte. Unter den Sologesängen haben die des 
Moses, der gleich dem Christus in seines Vaters Matthäuspassion 

1 Ober die >Oratorio« genannten, für die alljährlich in Hamburg statt- 
findenden Festmahle der Bürgerkapitane geschriebenen Stücke Telemann's 
darf hinweggegangen werden. Es sind betrachtende Dialoge allegorischer Ge- 
stalten (Trauer, Freude, Dankbarkeit, Haß, Sorge, Religion), mit Chorälen durch- 
zogen und von Sinfonien eingeleitet, Kompositionen ohne sonderlichen Wert 

* Sittard, Gesch. der Musik und des Konzertwesens in Hamburg, 4890, 
8. 404. Graf selbst brachte 4 780 in der Wiener Tonkünstlersozietat ein Stück 
Der verlorene Sohn zur Aufführung (Exemplar Wien, Musikfr.), das einen Ver- 
such darstellt, das damals in Wien sehr beliebte Mono- und Duodrama aufs 
Oratoriengebiet zu übertragen. Singende sind: der Sohn (Sopran), der Vater 
(Tenor), Chor. Rückkehr, Selbstpeioigung , Reue und Wiedersehn mit dem 
Vater bildet den Inhalt dieses an Affektschilderungen und Idyllen reichen sog. 
Oratoriums, das nach Schilling^ Encyklopadie schon um 4 774 in Augsburg 
entstand und eine gewisse Berühmtheit genoß. Gerber berichtet außerdem 
von einem Oratorium Die Sündflut (für Hamburg?). 
3 Sittard, a. a. 0. S. 440, 408. 



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344 



V. Abschn. 4 . Kap. Das biblisch-historische Oratorium. 



für Bariton geschrieben und ständig mit Streichorchester eingeführt 
ist, den meisten Wert. Durchweg vorzüglich und die leicht dis- 
ponierende Hand eines Meisters verratend sind die Rezitative; so 
das begleitete, wo Moses um Hilfe fleht »Gott, meiner Y&ter Gott« 
und das Volk nach jeder Zeile hineinruft »wir vergehn«, »wir 
sterben«, »entsetzliches Geschick«; ferner das mit Fagottsoli um- 
schwebte cmoll-Arioso »Gott, sieh dein Volke des Moses mit 
»Organo staccato«, auf das ein die Erfüllung bezeichnender zuver- 
sichtlicher 2&dur-Satz folgt. Die Chöre strotzen noch von Gewalt- 
samkeiten und doppelt unterstrichenen Gegensätzen. Gleich zu 
Anfang singt das Volk Israel: 

*" EP 



fflar r jgg friü-i I \ rufiynnpr 



Die Zunge klebt am dürren Gaurn, wir at 



men kaum 



Doch erfreuen bisweilen auch kluge und textlich wohlbegründete 
Unterstreichungen wie in diesem Chore: 

[uimono) 



fy*±>*-£T3=iq{}- h t3=m 



ps^- 



Du bist der Ur-sprung uns - rer Not, . hast uns ge- 
V 



'^iiPTfgüin^ 



füh-ret in den Tod. Gott schlum-mert, Gott schlum-mert, 



P*=t g r I M Mf. ij üp ü 



p&f 



und wir hof - fen nicht, daß er xur Hülf er - wa-che» du 



s£=± 



fW$ 



k=m 



^^ 



2PF 



*x*E* 



du bist der Ursprung uns-rer Not, du bist es, 



yrr cm" t.V ^e^ 



hast uns ge-füh-ret in den Tod, 



l Exemplar in den Bibl. zu Berlin, Hamburg u. a. Dazu Bitter, Beitrage 
8. 876 ff. und Ph. E. Bach, II; Kretzschmar, a. a. 0. S. SOI. 



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Schuback. Schieferdecker. J. P. Kunzen. 346 

Merkwürdigerweise hielt der Münchener Oratorienverein das Werk 
noch \ 864 einer Aufführung wert *. — Erscheint bei Bach nur ein 
einziges Mal ein Choral im Verlaufe des Werks, so stellt J. Schu- 
back, Ratssyndikus zu Hamburg, in seinen Jüngern zu Emmaics 
(1 778) 2 einen solchen ans Ende jeder einzelnen Szene und rühmt 
das im Vorwort als originellen Einfall von sich 3 . In Wirklichkeit 
gab es vorher nur verschwindend wenig deutsche Oratorien, die 
sich des Chorals gänzlich entschlagen hatten, sodaß von einer 
Neuerung nicht gesprochen werden kann. Im Gegensatz zu Bach's 
feurigem, temperamenterfülltem Oratorium macht das von Schuback 
den Eindruck einer mit gehörigem Phlegma hingeschriebenen Arbeit. 
Mit zwei weiteren Oratorien La passione und Betulia Uberata 
scheint er mehr Mut als Talent an den Tag gelegt zu haben. 

b. Lübeck. 

Die Abendmusiken Lübecks 4 wurden nach Buxtehude^ Tode 
von dessen Schwiegersohn Joh. Christian Schieferdecker fort- 
geführt, der seit 4707 als Organist an der Marienkirche bestallt 
war. Bis zum Jahre 4732, da ihn der Tod abberief, hat er als 
Komponist zahlreicher Oratorien den alten Ruf Lübecks als Musik- 
stadt zu wahren verstanden. Seine Partituren scheinen sämtlich 
verloren zu sein, und nur 23 Textbücher erzählen von dem Fleiße 
des tüchtigen Mannes 6 . Ein gleiches Schicksal hat die 47 Abend- 
musiken seines Nachfolgers Joh. Paul Kunzen (4732—57 Organist) 
ereilt, deren Titel ebenfalls nur aus Textbüchern bekannt sind. 
Besonderen Rufes genoß Belsaxar (4 739), dessen Text Scheibe aus- 
führlich zergliederte und kritisierte 6 , wegen der großen Doppel- 



i Über Ph. E. Bach vgl auch unten S. 878 f. 

8 Gedruckte Part (4778—79) u. a. in Berlin, Hamburg. 

8 ii. Teil (4779): »Ich gestehe gern, daß ich ein und andern mir sehr 
schätzbaren Beifall vorzüglich den Kirchenchorälen zu verdanken habe und 
erwähne dessen also mit desto weniger Bedenken, weil nicht die Ehre der 
schon seit langer als 200 Jahren vorhanden gewesene Erfindung, sondern nur 
der Gebrauch auf meine Rechnung kommt, und weil eben in diesem mir be- 
kannt gewordenen Beifalle der Choräle die Ursache liegt, warum ich beym 
zweiten Teile mich mit denselben noch mehr als vorhin beschäftigt habe. Sie 
sind ebenso häufig eingemischt als im ersten.« 

* 8. oben S. 448, 4 55f. 

5 Stadtbibl. Lübeck; darunter David, Gideon, Jephta, Samuel, Salomo, 
Elias, Elisa, Hiskia*. Bisweilen wurde auch aus Teilen älterer Oratorien ein 
neues zusammengestellt Hierzu und zum folgenden s. 8 Mehl 1 s bereits oben 
erwähntes Schriftchen >Die Organisten an der St. Marienkirche und die Abend- 
musiken zu Lübeck«, 4886. 

o Krit. Mus. S. 796. Der Dichter war der sehr geschätzte Brandenburg. 



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346 V. Abschn. \ . Kap. Das biblisch-historische Oratorium. 

cbOre der Meder, Perser und Babylonier. Reichten wie hier die 
einheimischen Sängerkräfte nicht aus, so verschrieb man sich solche 
aus Hamburg, ein Beweis, daß an Kosten und Aufgebot großer 
Mittel nichts gescheut wurde. — Festen Boden in bezug auf die 
Musik betreten wir erst mit der Amtseinführung von Joh. Pauls 
Sohn Adolp Karl Kunzen, der, 4757 aus Schwerin berufen, 
bis 4772 in Lübeck wirkte. Seiner Schweriner Tätigkeit ent- 
stammen zwölf Kirchenoratorien ohne besonderen Titel auf die 
Hauptfeste des Kirchenjahrs 1 , zweiteilige gottesdienstliche Pest- 
musiken, die zwar die Bezeichnung »Oratorio« tragen und bisweilen 
dialogisierende Allegorien einfahren, im übrigen aber völlig betrach- 
tenden Inhalts sind gleich jenen zahllosen Festkantaten über Psalm- 
texte, wie sie von Bach, Telemann, Graupner u. a. vorhanden sind. 
Anders seine in Lübeck erhaltenen neun biblisch-historischen Ora- 
torien 3 , denen gleich hier die zwölf ähnlichen, ebendort aufbe- 
wahrten seines Nachfolgers Joh. Wilh. v. Königslöw an die 
Seite gestellt seien. 

Die äußere Anlage aller dieser Werke, von Schieferdecker bis 
Königslöw, ist die der älteren Buxtehude'schen Abendmusiken. 
Die Gliederung in fünf große, auf die Weihnachtswochen verteilte 
Einzeloratorien ist bis auf wenige allen gemein. Die Ester (4787) 
des Königslöw hat z. B. folgende Stoffanordnung: 

4. Teil. Die erhöhte Ester. 

2. > Mardochais erkannte Rechtschaffenheit. 

3. > Esters Erscheinung vor dem Könige. 

4. > Hamans gekränkter Stolz. 

5. > Hamans Fall. 

Da es seine Schwierigkeiten hatte, die Handlungen jedesmal auf 
fünf große selbständige Teile auszudehnen, ohne der Spannung Ab- 
bruch zu tun, so waren die Dichter auf Weitschweifigkeiten und 
Einlagen angewiesen. Anfangs hilft man sich mit nieversagenden 
Allegoriegesprächen, die aber später, als man das altmodisch fand 
und in der Musik Mittel besaß den Sätzen größere Kurven zu 
geben, verschwinden. Am meisten Ähnlichkeit haben die Lübeckischeo 
Abendmusiken unter Kunzen mit Bach's Passionen und seinem 
Weihnachtsoratorium: jedesmal bildet der Choral den Kern, sei 
es in Gestalt von Choralchören oder Choralarien, sei es in Form 
des schlichten Gemeindelieds 3 . Oft steht er nur in loser Be- 



* GroßherrogL Bibl. Schwerin. 

* Die Titel bei Eitner. In Berlin befindet sich Israels Abgötterei in der Wüste. 
3 Angaben der Gesangbuchverse beweisen, daß die Gemeinde mit ein- 

stimmte. 



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Das Oratorium in Lübeck. Ad. Karl Kunzen. 347 

Ziehung zur Handlung, oft ist er der Ausdruck der »idealen Ge- 
meinde«, oft ertönt er im Munde der Handelnden selbst als sinniges 
Zitat. Wie stark Bach und seine Textgehilfen mit den Nord- 
deutschen zusammenhängen — oder umgekehrt diese zu ihm in 
Beziehung standen — beweist so mancher Choralchor Kunzen's, 
beweist auch eine frappante Stelle seiner Judith (1759). Die Heldin 
bricht auf, um ins Lager der Feinde zu gehn. Es entspinnt sich 
zwischen ihr und dem Chor folgendes Gespräch: 

Judith: Ich gehe — . Chor: Wohin? Jud.: Ins Lager. Chor: Wes- 
wegen? Jod.: Mich locket die Gottheit. Chor: Womit? Jud.: Mit Sorgen. 
Chor: Wodurch? Jud.: Durch Verheißung der Hülfe. Chor.: Wozu? Jud.: 
Zur Erlangung des Lebens, des Friedens, der Ruh.. Chor: Das befördere die 
Gottheit, wir rufen: Glück zu! 

Picander, der Dichter der Matthäuspassion Bach's, und Kunzen's 
Dichter mögen aus einundderselben Quelle geschöpft haben: aus 
den alten Frage- und Antwortspielen, die in den frühen Marien- 
klagen eine Rolle spielten. Daß aber die Idee hier glücklich ver- 
wendet sei, wird man nicht behaupten können. — Ein Merkzeichen 
der Lübeckischen Oratorien sind die am Schluß regelmäßig wieder- 
kehrenden Bitten für das Wohlergehn der Stadt und ihrer Ein- 
wohner 1 . Ein Beispiel dafür aus Königslöw's Zuhausekunft des 
jungen Tobias (U82): 

Träufle, Vater, deinen Segen, fruchtbar wie der Sommerregen, 
Auf des edlen Rates Chor und auf unsres Lübeck Flor. 
Segne Tempel, Schul 1 und Lehre, uns'rer Börse Wachstum mehre, 
Ober jedes Bürgers Haus schütte reichen Segen aus. 

Diese Epiloge, ein schönes Zeichen für das Hand in Hand gehn 
von Kunst und Leben, werden stets vom ganzen Chore unter voller 
Instrumentalbegleitung vorgetragen. 

Adolf Kunzen war ein starkes und ursprüngliches Talent, 
einer von den vielen deutschen Meistern, deren Schaffen zwar nur 
kleine Kreise zog, aber wohl stets, auch wenn es heute nicht mehr 
Leben spenden kann, Hochachtung abnötigen wird. Dem Stil nach 
steht er auf der Linie Mattheson-Bach, ohne mit dem einen die 
Sucht zu übertreiben, mit dem andern die Kunst des Satzes zu 
teilen. Manche seiner Arien wird man ohne tieferes Interesse 
lesen, manches Rezitativ überschlagen, um plötzlich vor originellen 
Einfallen und wahrhaft schönen und wahren Ausdruckswendungen 
Halt zu machen. Hier ist's vielleicht ein Ritornell, das durch be- 



i S. oben S. U4. 



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348 



V. Abschn. 4 . Kap. Das biblisch-historische Oratorium. 



sondere Melodik überrascht, dort die Freiheit, mit der ein konzer- 
tierendes Violoncell, eine Solovioline, ein obligates Fagott geführt 
ist, hier erfreut vielleicht der klare, schlichte Ausdruck im Munde 
einer Nebenperson, dort das Temperament, mit dem der Held des 
Stückes seiner göttlichen Bestimmung entgegengeht Als Probe 
diene der Anfang des Mittelsatzes einer Arie (»Soll mir denn in 
stiller Plage«) aus Absakm ({764): 



Und die Trä - nen, die 



ich wei - no, will sie Ab 

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die ich wei - ne, Ab - sa - Ion, du wirst sie sehn. 



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Imponierend ist Kunzens Herrschaft über den Chor. Hier erhebt 
er sich, was freizügige dramatische Anlage und Kombination der 
Massen anlangt, hoch über Telemann und Mattheson. Mitunter 
wird man an Händel erinnert, etwa bei den Philisterchören in 
OoUath (4762) oder dem großen Introitus »Herr, wenn Trübsal 
da ist, so suchet man dicht im Kananäischen Weibe (4760). 



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Ad. Karl Kunzen. Joh. Wilh. von Königslöw. 349 

Wäre gewähltere Thematik vorhanden, so konnte man von Meister- 
stücken sprechen. Die Abgötterei in der Wüste (1758), die be- 
sonders reich an Chören ist, auch solchen ohne Begleitung, hat 
einen für die Zeit typischen Doppelchor 



$ mff*t-rwtrHi&i = Fm& 



Jauchzet, jauch-zet dem zu Eh-ren, des-sen Wunder sich ver-meh-ren. 

der in jauchzend aufwärts getragenen Sequenzen schöne Wirkungen 
bringt. 

Königslöw, seit 1784 im Amte, führte die alte Lübecker 
Oratorientradition ins 49. Jahrhundert hinüber. Seine ersten Ar- 
beiten stehen noch unter Einwirkung Kunzen's und der älteren 
italienischen Schule, so der Joseph (4784) mit einer interessanten 
Arie mit ausgeschriebener Cembalobegleitung und guten Chören, 
von denen der erste als Einleitung zum fünften Teil wiederbenutzt 
wird. Moderner und bereits ganz vom Hauche Mozart'scher Kan- 
tabilität berührt ist Tod, Auferstehung und Gericht (4790), viel- 
leicht eins der poetischsten Oratorien, die in Deutschland um diese 
Zeit geschrieben wurden 1 . Die Technik Kunzen's in der abwechse- 
lungsreichen Disposition von Chor-, Solo-, Ensemble- und Orchester- 
wirkungen ist gesteigert, und durch Aufnahme eines Soloquartetts 
ist ein neues Mittel zum Vortrag hervorstechender Partien gewonnen. 
Mit ausnehmend schönem Effekt beteiligt sich ein solches am 
Schlußchor des ersten Teils »Selig sind, die in dem Herrn sterben «> 
mit dem Königslöw sinniger Weise auch die zweite Abteilung er- 
öffnet, die zur Auferstehung führt. Das Orchester ist mit an- 
ziehenden Aufgaben bedacht und strahlt bei äußerst dezenter 
Behandlung bisweilen blendenden Glanz aus. Nur der Choral, 
der schon seit Ende der achtziger Jahre mehr und mehr an 
Boden verloren hatte, ist stiefmütterlich behandelt. Bald erinnern 
nur mehr ein oder zwei Choräle an die ehemals innige Verbindung 
dieser Oratorien mit der Kirche. Und schließlich bröckelte auch 
noch ein weiterer Stein vom stolzen Gebäude der Lübecker Abend- 
musiken ab, als 4789 die Verteilung auf die fünf traditionellen 
Weihnachtssonntage fallen gelassen und die Aufführung auf einen 
einzigen Tag beschränkt wird. Königslöw's Eherne Schlange aus 
diesem Jahre war das erste Oratorium mit nur zwei Abteilungen. 
Endlich im Jahre 4840 gingen mit seiner Zuhausekunft des jungen 

1 Ein Lob, an dem der unbekannte Dichter nicht geringen Anteil hat 



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350 V. Abschn. i . Kap. Das biblisch-historische Oratorium. 

Tobias die Abendmusiken ganz ein und wurden durch die bis heute 
üblichen Karfreitagskonzerte ersetzt. Unter den wenigen, die neben 
und nach v. Königslöw zu Worte kamen, mögen genannt sein Matth. 
Andr. Bauck, der den ersten Teil eines von Königslöw fortge- 
setzten Paulus (4792) und ein betrachtendes Oratorium Zeit und 
Eiüigkeit (4794) schrieb, ferner Jos. Martin Kraus, Die Feier 
des Todes Jesu (um 4792), Mosche, Das Heil des Kreuzes und 
Die Erbauung von Jerusalem, A. Mühling, Abbadona (nach 
Klopstock), doch ragen diese beiden letztgenannten Komponisten 
bereits ins 4 9. Jahrhundert hinein. 

c. Mittel- und Süddeutschland. 

Nur wenige Städte Mittel- und Süddeutschlands brachten es in 
der Zeit von 4700 — 4800 zu einer geregelten Oratorienpflege; 
keine davon vermochte sich mit Lübeck auch nur annähernd zu 
messen. Unter den freien Reichsstädten, in denen die Verhältnisse 
ähnlich lagen wie hier oder in Hamburg, scheint als die einzige 
Frankfurt a. M. ältere Oratorientraditionen längere Zeit hoch 
gehalten zu haben, obwohl es dort nach Telemann's Weg- 
gange durchaus an einer führenden Persönlichkeit fehlte. Man 
begnügte sich mit der Wiederholung älterer oder mit der Auf- 
führung bereits außerhalb bekannter Stücke. Andere Städte, die 
den beträchtlichen Zuschuß aus der Gemeindekasse, wie ihn regel- 
mäßige Oratorienaufführungen erforderten, nicht leisten konnten 
oder wollten, lassen es bei Kantaten bewenden und geben sich 
mit der alljährlichen Karfreitagspassion zufrieden. Vielfach ver- 
hielt sich die Geistlichkeit abwehrend. So anscheinend in Leipzig, 
das bis 4770 in der Oratoriengeschichte ebensosehr in den Hinter- 
grund tritt, wie es in der Geschichte der Passion hervorragt Joh. 
Kuhn au hatte auf die deutsche Oratorienbewegung nur mit der 
Abfassung seiner »Biblischen Historien« für Klavier reagiert. Näher 
stand dem Oratorium schon sein Nachfolger im Thomaskantorat, 
Joh. Seb. Bach, wie Passionen, Dialoge und oratorische Kantaten 
zeigen 1 . Sich indessen der biblischen Historie weiter zuzuwenden, 
dazu forderte ihn weder das Amt noch eigener Drang auf. Erst 
das Geschlecht, das nach Bach kam, faßte in Leipzig Zutraun zum 
Oratorium. Was Gottl. Harrer dafür tat, scheint unerheblich 
gewesen zu sein 2 , dagegen machte Joh. Ad. Hiller durch wohl- 
vorbereitete Auffuhrungen von Hasse'schen Oratorien für die Gattung 
Stimmung. Am sentimentalen Messiasoratorium haben dann spätere 

1 S. oben S. 4 56, 332 f. * S. oben S. 2*4. 



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Mitteldeutschland. Magdeburg (J. H. Rolle). 351 

Thomaskantoren, insbesondere Joh. Gottfr. Schicht, fleißig mit- 
gearbeitet. 

Das Beispiel Leipzig ist bezeichnend für verschiedene andere 
deutsche Städte, z. B. Schwerin. Hier blühte das Oratorium um 
die Mitte des 48. Jahrhunderts kurze Zeit unter dem älteren 
Kunzen, doch mehr in der Form betrachtender zweiteiliger Fest- 
kantaten. Einen Umschwung brachten auch hier erst die achtziger 
Jahre, als Herzog Friedrich von Mecklenburg regelmäßige Concerts 
spirituels einrichtete, die im Sommer in der Kirche, im Winter im 
herzoglichen Schlosse Sonntag und Mittwoch abends von sechs bis 
acht Uhr stattfanden und den Charakter volkstümlicher Kirchen- 
konzerte trugen 1 . Für sie schrieben Naumann, Hertel, Westen- 
holz, Zinck u. a. eine Anzahl schöner Oratorien und Kantaten. — 
Darmstadt hingegen scheint weder seinem Kapellmeister Chrstph. 
Graupner, noch späteren Musikdirektoren Gelegenheit zur Ora- 
torienkomposition gegeben zu haben — die Passion immer aus- 
geschlossen; ebensowenig Z erbst seinem tüchtigen Joh. Fr. Fasch 
und Gotha dem begabten Gottfr. Heinr. Stölzel, dessen nur 
dem Namen nach bekannte Oratorien 3 anscheinend auf Reisen, zum 
Teil in Italien, entstanden sind. Daß indessen auch kleinere, in 
der Musikgeschichte sonst wenig hervortretende Orte dem Ora- 
torium freundliche Aufnahme schenkten, lehrt das Beispiel der 
Stadt Münden, wo der Poeta laureatus und Gymnasialrektor 
Constantin Bellermann in den Jahren 4726 — 4735 acht Ora- 
torien schrieb, deren Musik verschollen ist 3 . Vermutlich handelte 
es sich hier um oratorische Schulakte. Künftige Nachforschungen 
werden ohne Zweifel manchen ähnlichen stillen Oratorienherd auf- 
decken, sei es im mittleren, sei es im nördlichen Deutschland. 

Eine gewisse Bedeutung errang sich Magdeburg durch die 
Tätigkeit seines verdienstvollen Joh. Heinr. Rolle. Rolle war, 
nachdem er mehrere Jahre der Berliner Hofkapelle als Yiolinist 
angehört hatte, 4746 zum Organisten, 4752 zum städtischen Musik- 
direktor in Magdeburg gewählt worden, und als solcher hat er bis 
zu seinem Tode (4785) den Ruf eines ausgezeichneten Komponisten 
und tüchtigen Organisators der einheimischen Kirchenmusik ge- 
nossen. Die Zahl seiner Passionen und Passionsoratorien beträgt 
mindestens acht, die seiner übrigen Oratorien siebzehn. Unter den 



* Gramer, Magazin, I, S. 594; Meißner, Joh. Gottl. Naumann, S. 399 ff. 

2 Fetis (Biogr. univ.) schreibt ihm summarisch mehrere lateinische (für 
Venedig?), italienische und deutsche zu, macht aber nur Jesus paiiens, Caino 
overo ü primo figlto malvaggio und Maria Magdalena namhaft. 

3 Fetis, a. a. 0. ohne Quellenangabe. 



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352 V. Abschn. 4. Kap. Das biblisch-historische Oratorium. 

letzteren befinden sich mehrere gottesdienstliche mit Chorälen ajif 
die hohen Kirchenfeste. Eine Ausgießimg des heil. Geistes (ein* 
teilig) für das Pfingstfest 1 interessiert als Vorläufer des Wagner- 
schen Liebesmahls der Apostel namentlich durch die Stelle, wo 
das Brausen des herniederfahrenden heiligen Geistes instrumental 
geschildert ist, ein Oratorium auf Ostern (zweiteilig) in gleicher 
Weise durch chromatisch vom tiefen g an aufwärts steigende 
Tremoli der Violinen bei der Szene der Auferstehung des Herrn. 
Es scheinen aber diese und verwandte Werke der früheren Schaffent- 
zeit Rolles zu entstammen; denn wenn auch eine Reihe origineller 
Züge auftauchen, zugvolle Chöre und frei angelegte Rezitative, so 
ist doch nirgends die starke Abhängigkeit von italienischen Vor- 
bildern, etwa Hasse, zu verkennen, eine Abhängigkeit, von der 
sich der Komponist im Laufe der siebziger Jahre, die eine all- 
gemeine Stilwandlung mit sich brachte, freimachte. Jedenfalls 
liegt der Schwerpunkt des Rolle'schen Schaffens nicht in diesen 
gottesdienstlichen, sondern in den seit \ 774 erscheinenden drama- 
tischen Oratorien oder, wie er sie selbst gelegentlich nennt: musi- 
kalischen Dramen. Sie verdienen diesen Namen. Nicht nur sind 
die Dichtungen von Patzke und Niemeyer mit bemerkenswertem 
Geschick so angelegt, daß die seelischen Katastrophen der biblisdien 
Themen wirkliche Höhepunkte bedeuten, auch die Musik Rolle's 
trägt Eigenschaften, die sie im besten Sinne dramatisch erscheinen 
lassen. Dadurch rücken die Werke in strikten Gegensatz zu den 
handlungslosen, molluskenhaft verschwommenen Arbeiten Ramler- 
scher Abkunft. Ja die Dichter gehn noch weiter und fügen bis- 
weilen dramaturgische Bemerkungen ein, als ob es sich um em 
wirkliches Bühnenstück handle: »Man stelle sich eine Ebene seit- 
wärts des Dagontempels vor« (Simson), »Ein Priester mit Weih- 
rauch vor dem Altar, eine Opferschale in der Hand« (Thirxa\ 
»Hier wird in der Ferne ein murmelnder Donner gehört«, »Der 
Donner wird immer fortgehört« (Abels Tod) usw., Wagnisse, dm 
mit andern zusammen einst lebhaft zur Diskussion gestellt wurden 1 . 
Aber auch die Führung der Szenen, die Art, wie Erlebnisse und 
Geschehen exponiert und durchgeführt werden, weist auf Vorbilder, 
die vom Messias- und Idyllenoratorium der gleichen Zeit weit ab- 
lagen. Rolle ist seinen Dichtern mit einer Freiheit und Selbständig- 
keit gefolgt, die ihm den Vergleich mit Gluck eintrugen'. Man 

1 Exempl. dieses und des nächsten handschrifU. in der Stadtbibl. Hamburg. 
' Vgl. dazu unten S. 865. 

3 v. Bruyk, Lpz. Allg. mu&. Ztg. 1867, Sp. 289; Kretisch mar, a. a. Ot. 
S. 203. 



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Joh. Heinrich Holle. 363 

darf freilich, um dem beizustimmen, ihn nicht am Maßstäbe seines 
Tod Abels (4774) messen, der zwar in der Schätzung seiner Zeit- 
genossen und noch später zusammen mit Abraham auf Moria 
(4772) am höchsten stand 1 . Die freundlichen Arien dieses Werks, 
seine schlichten, situationsgemäßen Chöre sind erst Vorboten jener 
viel bedeutenderen in späteren Arbeiten. Schon der Abraham mit 
seinem an die kurze Ouvertüre gehängten machtvollen Anfangschor 
und den eminent leidenschaftlichen Rezitativen zeigt ein anderes 
Gesicht. Und kommt man endlich zu Lazarus oder die Feyer 
der Auferstehung (4779), so darf man Rolle in seiner ganzen, 
wenn auch weder ganz Gluck'schen noch ganz Händerschen Größe 
bewundern. Was schon die vorangehenden Schöpfungen aus- 
zeichnete: Verzicht auf jede schematische Behandlung, freie, natür- 
liche Verbindung von Solo und Chor, Rezitativ, Arie und Arioso, 
hier fällt es besonders auf. Vielleicht, daß ehemals die reizenden 
geschlossenen Sätze, etwa Jeminas »So schlummert auf Rosen die 
Unschuld ein«, oder Simons große, mit Telemann'schem Griffel 
geschriebene Arie »In Wetterwolken eingehüllt« am meisten an- 
zogen, heute erscheint uns Rolle's Begabung am größten in der 
schrankenlos in den Dienst der dramatischen Idee gestellten Ver- 
bindung von Recitativo secco, Recitativo accompagnato und Arioso. 
Wie da jede kleine Wendung belebt ist, jede kurze Anrede oder 
Aussage charaktervoll umspielt wird von den Instrumenten, wie 
gebundene und freie Formen in immer neuem Wechsel erscheinen 
und sich ergänzen! Berichte über die ersten Aufführungen dieses 
Oratoriums sprechen in den erhabensten Tönen von seinen Wir- 
kungen, und namentlich eine Stelle grub sich unauslöschlich in 
die Gemüter ein: jenes kurze Rezitativ des Nathanael, in dem La- 
zarus' Tod geschildert wird. »Bei den Worten Nathanael's , Kalter 
Schweiß 1 bis ,letzter Schritt 1 hatte Rolle eine so frappante Modu- 
lation gemacht, daß meine ganze Seele bebete und zwar so, daß 
ich die beyden folgenden ReaKative nicht recht hörte. Die folgende 
Arie erweckte mich wieder, doch noch nicht recht, indem ich noch 
zu sehr erschüttert war.« So erzählt einer der ersten Hörer 1 . 

In vielleicht noch eminenterem Maße sind diese Eigenschaften 
Rolle's vorhanden in Thtrxa und ihre Söhne (4784), einem Le- 
gendenstück aus der Zeit der Christenverfolgungen, in dem die 
Thirza sieben ihrer Söhne zu Tode führen sieht, ohne dem Tyrannen 

t Noch 4809, 24 Jahre nach Rolle's Tode, kam der Tod AbeTs in einer 
Matinee in Berlin am Flügel zur Aufführung. Allg. mus. Ztg. 4809, Sp. 4 48. 

* Meusel, Miscellaneen, 4779, S. 56. Die betreffende Modulation erscheint 
heute sehr bescheiden und keineswegs mehr »frappant«. 

Schering, eachicbte des Oratorium t. 23 



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354 V. Abschn. 4 . Kap. Das biblisch-historische Oratorium. 

Epiphanes gegenüber nur ein einziges Wort ihres Bekenntnisses 
abzuleugnen, bis sie selbst den Giftbecher nimmt Die Dichtung 
ist groß und außerordentlich wirksam gesteigert, eine von den 
wenigen der Zeit, die noch heute Mitempfinden erregen. Der Kom- 
ponist wuchs mit dem Stoff. Fast nummernlos, wie eine einzige 
große Szene, rollt sich das tragische Geschehn ab. Hier zittern 
Töne von beinahe H&ndel'scher Größe mit hinein: in der in breiton 
Tempo gehaltenen Trauerszene der Israeliten »Dunkler, grauen- 
voller Tag« (mit Soli), in dem Largo »Es ist genug« der Thirza, 
das den 3. Akt eröffnet, in ihrem Schlußstück beim Abschied vom 
Leben, wo Dichtung und Musik unvergleichlich, zugleich rührend 
und packend, zusammenwirken. Ungemein plastisch sind die Cha- 
raktere der beiden Söhne Joel und Jedidia sowie des warnenden 
Chryses herausgearbeitet, starr und herzlos wie der Händel 'sehe 
Tyrann Valens in Theodora steht der Römer Epiphanes da. Eine 
Szene, wie sie der Schluß des letzten Aktes bietet: Thirza, ihrer 
Kinder beraubt, eine christliche Niohe, erhebt sich noch einmal 
in ihrer vollen Größe vor allem Volk, um prophetisch die Schrecken 
des jüngsten Tags zu verkünden, — einer solchen Szene sind nur 
Gluck'sche an die Seite zu stellen. Die Höhe des Lazarus und der 
Thirxa hat Rolle nicht wieder erreicht, wenn auch keins seiner 
übrigen Oratorien gänzlich bar an Eigenartigem ist Viel gerühmt 
war sein Sieg Davids im Eichtale [\ 776), ebenso sein Simson (o. J.) 
und Die Befreiung Israels (o. J.j, die zum Teil rechte, frische 
Erfindung vermissen lassen, zum Teil allzu sentimentale Töne an- 
schlagen. Für Simsongestalten fehlte es den Zeitgenossen Werthers 
an markiger Kraft, und es berührt heute nicht eben wahrschein- 
lich, wenn Rolle's Held, ein Sopranist, die schnöde Geliebte mit 



I 



rr*rri-t±- r-rj r 



-* MU— v- 



b.c - ^ r 

O Da - li - la, was quälst du roei - ne See - le! 

ansingt Auch an Geschmacklosigkeiten fehlt es nicht, obwohl sie 
selten sind; es erinnert an gewisse alte Kantorenscherze, wenn 
in Oedofs Erwachen (op. posth. \ 787) bei den Schlußworten des 
Satzes »Heilig ist der Herr und unsere Seligkeit, ihn nachzuahmen« 
samtliche Stimmen nacheinander mit Imitationen eintreten. Im 
übrigen ist dieses Stück als ein Vorläufer von Elgar's Traum des 
QeronUus merkwürdig: Gedor tritt in den Himmel ein und ge- 
nießt, von seinem Schutzengel geleitet, in passivem Schauen die 
Freuden der Seligkeit. Aus der angemessenen doch nicht hervor- 



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Joh. H. Rolle. J. Christoph Kühnau u. a. 355 

ragenden Musik sei das Thema der Engelsarie » Deiner Wallfahrt 
schwere Pfade«: 



PIÖ^ÄI^^^ 



Dei - ner Wall - fahrt schwe • re Pfa - de, 

deshalb angeführt, weil es die ersten fünf Noten mit dem Wall- 
fahrtsthema aus Liszt's Heiliger Elisabeth gemein hat. 

Rolle's Oratorien genossen in Mittel- und Norddeutschland 
höchstes Ansehn; das »unser«, das die Zeitgenossen vertraulich 
und doch auszeichnend vor seinen Namen zu stellen pflegten, zeigt, 
daß man viel auf ihn hielt. Seine Klavierauszüge waren weit ver- 
breitet, und eine Reihe Artikel aus angesehenen Federn beschäf- 
tigten sich mit Auffassung und Stil seiner Oratorien 1 . Dennoch 
schlugen nur wenige Tonsetzer seine Richtung ein; die meisten 
stießen sich an dem alttestamentlichen Stoffkreis, der ihnen nüch- 
tern vorkam 2 . Außer den schon oben genannten Ph. Em. Bach 
und Schuback wären als von Rolle direkt beeinflußt zu nennen: 
Joh. Phil. Kirnberger, Joh. Christoph Kühnau, OttoZinck 
und Nie. Forkel. Kirnberger brachte zwar nur eine kleine ein- 
sätzige Kantate Der Fall der ersten Menschen (Berlin 4780, der 
Text aus Bodmer's >Noachide«), die aber sichtlich auf Rolle zurück- 
geht. Kühnau, »Musikdirektor und Lehrer bey der Königl. 
Realschule zu Berlin«, konnte mit seinem 4784 im Druck er- 
schienen Weltgericht mehrere Jahre Erfolge feiern und sogar auf 
eine Aufführung in Magdeburg unter Rolle selbst hinweisen. Yon 
der schönen Natürlichkeit Rolle's aber ist hier wenig zu spüren. 
Kühnau's Ehrgeiz ging höher, er wollte gleich den »unsterblichen 
Graun, Ph. E. Bach und Kirnberger« als Kontrapunktist glänzen. 
Selbstgefällig notiert er im Klavierauszug jedesmal, wenn ein Kontra- 
punkt in der Dezime auftaucht, das Thema in Verkürzung oder 
Verlängerung erscheint oder eine Fuge sonstweiche Satzgeheimnisse 
birgt. Geschick und Geschmack wird man ihm nicht abstreiten 



1 In Frage kommen namentlich: A. H. Niemeyer, Ober die Vereinigung 
der Religion, Dichtkunst und Musik (um 4777, auch holländisch); darauf be- 
züglich die anon. Artikel in Meu sei's Deutschem Museum, I 4777, S. 4 47, 
4780 S. 478; Meusel, Miscellaneen, I, S. 58ff. Wieland, Deutscher Mercur. 
4 777, I, S. 485; 4 787, S. 213. Die alte Frage, ob es berechtigt sei, Christus 
singend auftreten zu lassen (im Lazarus) weist Schubart (Ideen z. e. Aesth. 
d. Tonkunst 8. 447) mit dem Bemerken zurück, daß Christus der Schrift nach 
in seinem Leben tatsächlich oft gesungen habe. 

* S. unten S. 365 f. 

23* 



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356 V. Abschn. 4. Kap. Das biblisch-historische Oratorium. 

dürfen, in einzelnen Chören werden sogar kräftige Wirkungen er- 
zielt; aber der Mangel an scharf herausgestellten Charakteren, das 
unausgesetzte Fluktuieren zwischen einfachen und komplizierten 
Stilelementen läßt es nicht zu abgerundeten Eindrücken kommen. 
Dazu ein fortwährendes Zerschneiden der »handlungslosen« Hand- 
lung durch Choräle. Otto Zinck in Schwerin, der um dieselbe 
Zeit denselben Text komponierte, erfand schlichter, volkstümlicher, 
melodiöser, und steht daher Rolle näher. Schön gedacht ist eine 
Stelle am Anfang, wo Solostimmen einen Choral durchführen und 
zwischen jede Zeile hinein der Chor immer ein machtvolles »Licht 
ist sein Kleid« wirft. Forkel's Hishias (1779), eine schwache 
Arbeit dieses ausgezeichneten Musikgelehrten, ist nur in Neben- 
dingen mit Rolle'schen Oratorien vergleichbar. Eine Komposition 
von Davids Sieg im Eichtal hatte C. F. G. Schwencke im 
gleichen Jahr in Hamburg zur Aufführung gebracht. Andere 
Komponisten dieser Richtung sind noch Chrstph. Aug. Gabler 
in Magdeburg [Die Pilger am Jordan 4798), Job. Gottfr. Schicht 
in Leipzig (Die Gesetzgebung oder Moses auf Sinai, »ein geist- 
liches Drama«, um 4790), Joh. G. Frech in Esslingen (Abraham 
auf Moria um 4842), Wilh. Sutor in Hannover (Der Tod Abels 
4848), Konrad Kocher (Der Tod Abels, Leipzig 4849), Joh. Ev. 
Fuss in Preßburg (Isaac, Judith, Jakob und Rachel ^ um 4800, 
in Duodramenmanier). 

Unter den Städten des Südens zeichnete sich Salzburg vor 
andern aus. Hier waren Oratorien schon in der ersten Hälfte des 
48. Jahrhunderts an der Tagesordnung; sie galten als Seitenstücke 
der von altersher üblichen geistlichen Schulkomödien und wurden 
teils im erzbischöflichen Schlosse, teils im Salzburger Gymnasium 
aufgeführt 1 . Leider haben sich nur ganz wenige Kompositionen 
erhalten. Verloren sind beispielsweise die Oratorien, die Leopold 
Mozart — nach eigenem Bericht in Marpurgs »Beiträgen« 3 im 
ganzen zwölf — für den Salzburger Hof schrieb. Nur aus zwei 
Texten (Christus begraben 4744, wiederholt 4755; Christus ver- 
urteilt 4743, beide vom Salzburger Lokalpoeten Jak. Anton Wimmer) 
läßt sich die vermutliche Fassung auch der übrigen feststellen: es 
waren einteilige Dialogkantaten mit Chorabschlüssen, wie sie vor- 
dem auch im mittleren und nördlichen Deutschland geschrieben 
worden waren. Zwei separat vorliegende Arien, die möglicher- 



1 A. J. Hammerle, Neue Beitrage für Salzburgische Geschichte, Literatur 
und Musik, Salzburg 1877, S. 17. 

2 Bd. Iü (4757) S. 4 85. 



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Leopold Mozart. Joh. Ernst Eberlin. 



367 



weise dem einen oder andern Oratorium entstammen, zeigen Leo- 
pold Mozart als kühnen, großen Entwurf liebenden Textausleger 
und geschickten Beherrscher des italienischen Kunst-, namentlich 
Koloraturgesangs 1 ; sie lassen das Fehlen der übrigen Musik nur 
lebhaft bedauern. — Besser steht es um die Kenntnis der Ora- 
torien von Joh. Ernst Eberlin, von 4749 bis an seinen Tod 
(4762) unter Erzbischof Sigismund Kapellmeister in Salzburg. Die 
Bibliothek Proske in Regensburg besitzt zwölf seiner Oratorien im 
Autograph, darunter einige Passionsoratorien [Der blutschwitzende 
Jesus, Petrus und Magdalena u. a.), zwei Heiligenoratorien [Au- 
gustinus, Der heilige Sigismund) und ein Tripeloratorium Der 
verlorene Sohn, Arbeiten, die die wohlwollende Meinung, die man 
Eberlin auf Grund Mozartscher Urteile von vornherein entgegen- 
bringt, zur Hochachtung steigern 2 . Sie verraten einen für seine 
Zeit ungewöhnlich fortgeschrittenen Stil, den man als kuriose Mi- 
schung von neapolitanischen und deutschen Elementen bezeichnen 
kann. Einige Arien zeigen vollständig Vinci-Leo-Hasse'schen Zu- 
schnitt: 

bis 3) 



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k 



* 



m 



f f | g g J= g 



Wenn ein Bach von Re-gen- güs-sen und von Schnee ganz auf- geschwellt 

von den Ber - gen wäl-zend fällt 



|r ^^i*=fc^f^HftT^ 



££ 



Wenn das Rasen scharfer Winde 



Eil und flieh mit schnellen Schritten 



neben die sich die große, im Kulissenstil der Neapolitaner ent- 
worfene Arie »Was ist ein Sünden volles Herz« im Verlorenen 



* Im Neudruck herausgegeben in Band IX 2 (4 908) der Denkmäler deutscher 
Tonkunst (Bayern) von M. Seiffert. In der Vorrede auch die Wiedergabe 
des Textes zu Christus begraben. Die Tenorarie >8o straft Herodes die Ver- 
rater« möchte man einzelner an Händel erinnernder Fuhrungen wegen ins 
Jahr 4 766 oder 4 767 setzen (Rückkehr mit Wolfgang von der englischen Reise), 
wenn nicht der Herausgeber aus anderm Grunde und mit ebensoviel Wahr- 
scheinlichkeit die Zeit um 4763 als Entstehungsjahr normierte. 

* O. Jahn, Mozart, I, S. 263. Auch zu einer Anzahl lateinischer Schau- 
spiele für die Salzburger Gymnasiasten schrieb Eberlin die Musik, darunter 
zu M. Wimmer'8 Sigismundus Hungariae rex (4764), in dem W. A. Mozart 
zum ersten Male öffentlich mitwirkte. Dazu A. I. Hammerle, a. a. 0. S. 4 F. 

3 Der verlorene Sohn I. Teil. Dazu oben S. 488, 484. 
« Ebenda, II. Teil. 5 Ebenda. 



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368 



V. Abschn. 4. Kap. Das biblisch-historische Oratorium. 



Sohn (II) als Meisterwerk stellt Andere wieder prägen, in scharfem 
Kontrast dazu, eine spezifisch süddeutsch-kantable Melodik aus: 



|,l f f (jffjTi^ j^aja g p r / i 



Sieh die bun-te Blüh' der Nel-ken, sieh der Ro - sen 



jlßf k ^-^iäTTrOr^T^p 



Glanz 



und Pracht 



Der be - trüb - te 



Trä - neu- 



fe^^t 



£ 



2 ) 



L-fJ-' l jgj + Bir r. ^££t 



Ufc=*E 



gen, das so teu - re, ver - goss - ne Blut 



Instrumentalfloskeln wie: 



m 



ißR-üMT Utm smsm 



deuten auf Einwirkungen der italienischen Instrumentalmusik (Sam- 
martini) und solche von Mannheim aus 3 . Im übrigen verrät jede 
Seite die vorzuglichen Qualitäten Eberlin's. Zu rühmen sind treff- 
liche Secco- und Accompagnato-Rezitative, die zwar nicht tief- 
sinnigen aber würdigen Einleitungssinfonien (eins&tzig!) und präch- 
tige Soloensembles, unter denen das weitausgreifende Terzett im 
Verlorenen Sohn (III) zwischen Vater, Mutter und Sohn, gesungen 
hei ihrer Vereinigung nach der Rückkehr des Verlorenen, als ein 
Muster seiner Art ausdrücklich hervorgehoben sei. Ein hübsches 
Soloquartett, durch den Chor verstärkt, beschließt auch das Stück 
Die beste Wahl, das in der Arie der Maria »Herr, verleih mir 
reine Liebe« (mit 2 Oboen, 2 Soloviolinen, 2 Violen, 2 [unbezeicb- 
neten] Klarinetten [?] und Fagott) und in zwei schönen Pastoral- 
arien, darunter: 

* Ebenda I. 

3 Petrus und Magdalena (wörtliche Übersetzung der Passione des MeU- 
stasio!). 

9 In der Präge nach dem Auftauchen der Crescendo -Bezeichnung rückt 
übrigens Eb erlin (geb. 4702) als ein weiterer Konkurrent neben Jommelli 
und die Mannheimer. In seinen Partituren finden sich cresc* und decretc (t) 
auch in getragenen Pallien ungemein häufig und zwar durchaus im modernen 
Sinne gebraucht (oft innerhalb von vier Takten). 



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Eberlin. W. A. Mozart (Schuldigkeit des ersten Gebots.) 



359 



Es läuft 4er schnei -le Hirt und seuf - zet, seuf - zet 



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o^Tj; jnjs ^ 



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8« . . . . f -. 



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n ach der Quel - le 



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drei originelle Stücke hat. Eine Geschichte der Passion wird an 
Eberlin's Passionen nicht vorübergehen dürfen und u. a. an seinem 
Blutschtmtzenden Jesus konstatieren, daß um diese Zeit auch im 
Süden noch der alte Choräle Passionston in Gebrauch war, freilich 
mit merkwürdiger Umkleidung durch moderne Instrumentaleffekte. 
Neben und nach Eberlin waren in Salzburg als Oratorienkompo- 
nisten tätig: Gasp. Gristelli aus Wien (Christus incarnatus, um 
4740), Gius. Lolli aus Bologna (Giacobbe, Composizione sacra, 
gedruckt 4 745), A. Caj. Adlgasser, von dem einige »geistliche Sing- 
spiele« bis in die siebziger Jahre hinein zur Aufführung kamen 1 , 
dessen Name aber nur durch den eines Größeren lebt: Adlgasser 
schrieb den dritten Teil eines Oratoriums Die Schuldigkeit des ersten 
Gebots (4767), dessen erster von dem zehnjährigen W. A. Mozart 
bereits 4766 in Angriff genommen worden war 3 . Es ist wunder- 
schöne Musik, die der Knabe unter Beihilfe des Vaters hier machte, 
Musik, wie sie vielleicht manchem reifen Talent zweiten Ranges 
damals nicht sogleich gelang, innerlich zwar und äußerlich ganz 
von Eberlin abhängig und im Grunde nur eine Sammlung der 
beliebtesten gangbaren Italianismen; des Lehrers Antlitz schaut 
ebensogut aus der — übrigens sehr frei behandelten — Arie: 

-fr— 1 — 



ÜE 



E~r r i r-r j ^ 



*=* 



Ein ergrimmter Löwe brüllet, der den Wald mit Furcht er-fül- let 

wie aus der gelungenen, in Mozart's erster Oper wieder auftau* 
chenden : 



1 Marpurg, a. a. 0., Hammerle, a. a. 0. S. 24 ff. 

* Gesamtausgabe Serie V, Nr. 4. S. auch 0. Jahn, Mozart I (II), S. 56 ff. 



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800 V. Abtcfan. 2. Kap. Das Messias- und IdyUenoratorium seit 4750. 




will zu-wei-len, 



Die wenigen Recitativi accompagnate mit ihren zeitgemäßen Über- 
treibungen wird man nicht ohne Vergnügen lesen und sich freuen, 
in dem Arienanfang »Hat der Schöpfer dieses Leben« einer wahr- 
scheinlich von der ersten Londoner Kunstreise mitgebrachten Händel- 
reminiszenz zu begegnen '. Die (nicht erhaltene) Musik zum zweiten 
Teile dieses kleinen Oratoriums rührte von Michael Haydn her, 
von dem noch eine Kantate Abels Tod bekannt ist 3 . In späterer 
Zeit scheinen in Salzburg die »christlichen Schauspiele« mit Musik 
dem Oratorium immer stärkere Konkurrenz gemacht zu haben, 
wenigstens sprechen Lokalnachrichten von jetzt an mehr von jenen 
als von diesem. Am Anfang des 49. Jahrhunderts war Andreas 
Brunmayer, seit 4802 Organist an der Petrikirche in Salzburg, 
als Verfasser deutscher Oratorien bekannt. 



2. Kapitel. 
Das Messias- und Idyllenoratorium seit 1750. 

4. Allgemeines. Dichtung. 

Händel hatte 4759 die Augen geschlossen. Seine Oratorien 
ein köstliches Erbe, lagen da, der treuen Verwaltung späterer 
Geschlechter anheimgegeben. An der Art dieser Verwaltung mußte 
sich nunmehr zeigen, ob man ihn verstanden hatte. Unter denen, 
die mit ihm geschaffen und gekämpft hatten, lebte sein Geist fort, 
und das englische Publikum ehrte sich selbst, als es dem Schöpfer 
des Messias im Jahre 4784 ein dreitägiges Musikfest widmete 5 . 
Aber nicht zugleich mit Händel waren auch seine Nörgler und 
Neider gestorben, die Besserwisser, mit denen ihn die Praxis so 
oft und heftig zusammengeführt hatte. Einige von ihnen erhoben 
jetzt ihre kritische Stimme. Die einen mit der Miene halb wohl- 
wollender Rezensenten, die andern mit der Entschiedenheit von 
Gegnern. Freilich nicht um Händers Person und Können handelte 



1 Ober Mozart'8 italienische Oratorien s. oben S. 388 f. 
* HofbibL Manchen. » Dazu oben S. Sil. 



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Übergang zum sentimentalen Oratorium. 361 

es sich — dem wagte man nichts mehr entgegenzustellen — , 
sondern um sein Oratorium als Ganzes, um sein Oratorien- 
prinzip. Es wurden ihm gegenüber jetzt Forderungen laut, die 
aufs neue bestätigten, daß kein Grundsatz zur Theorie des Ora- 
toriums, so sicher er seit Jahrzehnten auch ausgesprochen worden 
war, Überzeugungskraft genug besaß, als daß er nicht durch einen 
neuen zu ersetzen gewesen wäre. Merkwürdigerweise hat diese 
Reaktionsbewegung in England selbst die wenigsten Erfolge gehabt, 
dafür aber um so stärker nach dem Kontinent herüber gewirkt. 
Um das Wesentliche daran zu verstehen, sind einige Vorbemer- 
kungen erforderlich. 

Das Geschlecht, das auf Bach und Händel folgte, leitete sein 
Empfinden aus ganz andern Quellen her. Ein seltsam gesteigertes 
Gefühlsleben, ein verändertes Verhältnis zur Religion, zur Natur, 
zur Gesellschaft brachten zwei Generationen hervor, deren hervor- 
stechendstes Merkmal man in den Ausdruck »Empfindsamkeit« zu 
fassen pflegt Auf eine Zeit der Ratio folgte eine Zeit des Sentiment. 
Mit Gefühl sollte jetzt alles erschöpft werden, Gefühl sollte auch 
den Verstand besiegen. Und da diesem gegenüber das Gefühl das 
Einfachere, Primäre ist, so bedeutete diese Hinwendung zur Gefühls- 
herrschaft zugleich eine Rückkehr zur Natur. In Leben und Kunst 
sollte alles eliminiert werden, was den Stempel allzu Verstandes- 
mäßigen, Zusammengesetzten trug, damit der unverfälschte Kern, 
das Gefühlsmäßige und Einfache, hervorträte. In der Musik be- 
deutete das eine Absage an die kontrapunktische Kunst, eine Hin- 
wendung zur Klarheit und Durchsichtigkeit melodiöser Homophonie: 
Bach wird von Mozart abgelöst. 

In der deutschen Dichtung kommt dieser Gegensatz zum Aus- 
druck in der Reaktion, die von den Schweizer Dichtern gegen 
Gottsched angebahnt wurde und in den Freunden der »Bremer 
Beiträge«, voran Klopstock, ihre stärksten Säulen hatte. Es ist 
kein Zufall, daß gerade die bedeutendsten Dichter dieser neuen 
Richtung: Klopstock, Fr. W. Zachariae, K. W. Ramler, später 
Herder, eine hervorragende Rolle auch in der deutschen Oratorien- 
dichtung spielen. Wie sie durch die Natürlichkeit ihres Empfindens, 
durch die Neuheit der Sprache und die Aufrichtigkeit ihres Gefühls 
fördernd auf die deutsche Lied- und Operndichtung wirkten, so 
schlug sich ihr Einfluß auch im Oratorium heilsam nieder. Ihr 
Streben nach Ausdruck wahrer Religiosität mußte sie diesem ge- 
radezu in die Arme treiben. Klopstock seihst hat sich zwar nicht 
mit dem Oratorium befaßt, doch aber in zahlreichen Oden ora- 
torische Bildungen nachgeahmt. Durch ihn rückte das religiöse 



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362 V. Abschn. 2. Kap. Das Messias- und Idyllonoratorium seit 4 750. 

Moment geradezu in den Vordergrund der großgearteten Dichtung, 
und man kann wohl sagen, daß er für Deutschland das wurde, 
was Milton für England und insbesondere für Händel gewesen 
war: ein Anreger für alle, die sich religiösen Stoffen zuwandten. 
Der Einfluß des Klopstock'schen Messias auf die Musik der Zeit 
ist noch kaum genügend festgestellt 1 . Nicht nur daß einzelne 
Tonsetzer ganze Episoden des Gedichts in Musik setzten (Telemann, 
Reichardt) oder sich künftig Oratorientexte daraus formen ließen 
(Neukomm, Mühling, sogar Italiener wie Galuppi [Adam 4774]), 
auch die Fähigkeiten der Musiker selbst wuchsen mit der Aufgabe, 
ihrerseits dem großen Stoffe und seinen Varianten gerecht zu 
werden. Die begeisterte, von Superlativen überfließende Sprache 
des Dichters im Verein mit seiner glänzenden Technik in der Auf- 
stellung von Kontrasten spornten die Musiker zu ganz besonderen 
Phantasieleistungen an. Man vergleiche z. B. die Auffassung Christi 
in Telemann's Seligem Erwägen (1729) mit der in seinem Tag 

' des Gerichts (1762), um zu sehn, daß die Vertiefung der dich- 
terischen Leistungen auch eine Vertiefung des musikalischen Aus- 
drucks mit sich brachte. So hoch Metastasio's Einfluß auf das 
italienische Oratorium anzuschlagen ist, neben dem Klopstock's im 
Bereich des deutschen verblaßt er. Von der Mitte des 48. Jahr- 
hunderts an bildet Klopstock entweder den sichtbaren oder un- 
sichtbaren Hintergrund, auf dem sich die Oratoriendichtung — 
und mittelbar auch die Oratorienmusik — der nächsten Zeit abheben, 
{wofür das deutlichste Zeichen ist, daß alttestamentliche Oratorien 
'seit 4750 immer mehr zurücktreten und ausgesprochenen Messias- 
oratorien Platz machen. Geburt, letzte Stunden, Grablegung, Auf- 
erstehung bilden von jetzt an die beliebtesten und begehrtesten Vor- 
würfe und werden bis weit ins 4 9. Jahrhundert hinein mit nahezu 
ungeschwächter Teilnahme entgegengenommen. Spezialisten im 
altte8tamentlichen und historischen Oratorium wie Chr. H. Rolle in 
Magdeburg erscheinen auf längere Zeit nur spärlich und haben auch 
ihrerseits dem Messiasoratorium seinen Zoll selten verweigern können. 
Aber Klopstock's Einfluß auf die Oratoriendichtung macht sich 
nicht nur in solchen Allgemeinheiten bemerkbar, sondern läßt sich 

1 bis in Einzelheiten hinein zu verfolgen. Von seinem Messias aus 
hat vornehmlich das mystische Element seinen Weg ins deutsche 
Oratorium gefunden. Durch ihn wurden die Erzengel und Erz- 
teufel Miltons bei uns lebendig, tauchten die Schatten des ver- 
lorenen Paradieses mit seinen Geheimnissen, die Apokalypse mit 

1 Einen Versuch machte 0. Koller, Klopstock-Studien, 4889. 



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Klopstock. K. W. Ramler. Zachariae. 363 

ihren letzten Fragen vor uns auf. Jetzt kommen Oratorien mit 
der Überschrift »Weltgericht«, »Die letzten Dinge« (Telemann, 
Zinck, Kühnau, Salieri u. a.), jetzt meditieren Musiker über »Zeit 
und Ewigkeit« (Bauck, Naumann, Schnyder v. Wartensee) oder 
versuchen die frommen Schauer der ersten Menschen am Schöpfungs- 
tage nachzuempfinden (Bened. Kraus, Possin, L. Ae. Kunzen, Haydn). 
Ferner, und darin verrät sich die Einwirkung des mit den Schweizer 
Dichtern einigen Odendichters Klopstock, schleicht sich die Vor- 
liebe für Idyllen ins Herz der Oratorienverfasser, damit einen 
Ausgleich schaffend zu den gewaltigen Erregungen der Passions- 
und Weltgerichtsdramen. Es zeigt sich endlich, verbunden damit, 
eine unbegrenzte Liebe zur Schilderung der Natur, sei es von ihrer 
furchtbaren Seite mit Erscheinungen von Gewittern, reißenden 
Strömen, Stürmen, Felsstürzen, Flammenmeeren, sei es von der 
lieblichen Seite mit Morgen- und Abendstimmungen, Sonnen- und 
Mondaufgängen, Bachesrauschen, Vogelsang. Und gerade hierin, 
im detaillierten Ausmalen feiner und feinster Naturstimmungen — 
am liebsten im begleiteten Rezitativ — liegt einer der anziehendsten 
Punkte der in Frage stehenden Oratorienliteratur, liegt dasjenige, 
was uns, die wir mit Haydn's Oratorien vertraut sind, am leichtesten 
ihren Pulsschlag nachfühlen läßt. Begegnet man Abschnitten, in 
denen der Musiker dem Weben in der Natur lauscht, so vergißt 
man, daß die meisten Stücke nicht nur einer Handlung entbehren 
und statt deutlicher, charaktervoller Szenenfolge verschwommene, 
mit empfindsamen Betrachtungen übervoll gestopfte Momentbilder 
geben, sondern auch daß sich die Musik in den Arien und Chören 
nur zu oft in billiger Allerweltsmelodik bewegt. 

Der gefeiertste Oratorienpoet dieser Zeit, charakteristisch für 
sie in seinen Vorzügen wie in seinen Schwächen, war K. Wilh. 
Ramler, dessen Tod Jesu, Auferstehung und Himmelfahrt und 
Die Hirten an der Krippe an Beliebtheit unter einander wett- 
eiferten. Ramler's edler, gefühlvoller Sprache darf es zum guten 
Teil mit zugeschrieben werden, daß die elende Reimerei der Ham- 
burger Passionsdichter auf immer verschwand. Neben ihm steht 
Fr. Wilh. Zachariae, ein feiner, musikalischer Kopf, dessen 
Hauptwerk, die Pilgrimme auf Golgatha (eine deutsche Umdich- 
tung der Pellegrini dl sepölcro des Gl. Pasquini), bemerkenswert 
dadurch ist, daß es in einigen Hexameterchören dem Musiker 
nicht ganz leichte Formprobleme aufgibt 1 . Sein Idyllenoratorium 

* Vgl. dazu Agricola's und Graun's wohl durch Klopstock's Poesie 
angeregte »Drei verschiedene Versuche eines einfachen Gesanges für den Hexa- 
meter«, Berlin 4760. 



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364 V. Abschn. 2. Kap. Das Messias- und Idyllenoratorium seit 4 750. 

Die Tageszeiten, eine Nachbildung der »Seasons« des Engländers 
Thomson (f 4748), bietet in kleinerem Rahmen ähnliches wie 
Haydns Jahreszeiten. Auch Herder muß hier genannt werden als 
Dichter der Idyllenoratorien Die Kindheit Jesu und Die Aufer- 
weckung des Lazarus, für die der Bückeburger Bach die Musik 
schrieb. Eine Reihe anderer, heute vergessener Dichtertalente — 
fast alles Geistliche — waren Buschmann in Dresden, Alers in 
Hamburg, Tode in Schwerin, Niemeyer in Halle, dem Rolle seine 
Libretti verdankte. 

Kommen wir indes auf die eigentliche Reaktionsbewegung zurück, 
die in diesen Messias- und Idyllenoratorien ihr Ziel erreicht sah. 

Einer der ersten, die sich gegen den Mechanismus des italienischen 
Oratoriums auflehnten und damit ein Seitenproblem zur Opern- 
frage (Marcello, Addison) schufen, war der Engländer Dr. Brown. 
In seiner 4763 erschienenen Schrift >A Dissertation on the Rise, 
Union and Power, the Progressions etc. of Poetry and Music« *, 
wendet sich Brown zunächst (S. 350) gegen die opernhafte Anlage 
des Oratoriums, namentlich gegen das fortwährende Rezitativ, das 
in Verbindung mit einer erdichteten, oft unwahrscheinlichen Hand- 
lung den Hörer statt zu rühren frostig mache. »Die notwendige 
Folge dieser offenbaren Unwahrscheinlichkeit ist eine allgemeine 
Achtlosigkeit auf den Inhalt und eine Aufmerksamkeit, die vor- 
nehmlich auf die Musik und Ausführung allein geht«. Alsdann 
kommen Handelns Oratorien zur Sprache (S. 855). Brown wirft 
ihnen sechs große Mängel vor, die sich zusammenfassen lassen in 
die Worte: zu viel Nachahmung einzelner Wörter statt »des Aus- 
drucks der herrschenden Empfindung«, zu lange Sologesänge mit 
unnötigen Ritornellen und abgeschmacktem da Capo, zu ausge- 
dehnte, ermüdende Chöre, die zudem oft überkünstlich sind und 
nicht schlagfertig genug eintreten. Ferner sei auszusetzen eine ge- 
wisse Zusammenhangslosigkeit der Stücke untereinander, sodaß der 
Gang der Handlung nicht scharf hervortritt, ein Vorwurf, der — 
wie schon oben (S. 269 f.) bemerkt — nicht ganz unbegründet war, 
aber mehr Händel's Dichter als ihn selber trifft. 

Schon Mainwaring, Händel's erster Biograph 2 , hatte sich über 
einige angebliche Mißgriffe des großen Deutschen aufgehalten und 



1 Deutsch von J. J. Eschenburg unter dem Titel »Dr. Browns Betrach- 
tungen über die Poesie und Musik«, Leipzig 4 769. Im Text ist nach dieser 
Auflage zitiert. Ein Abdruck der betr. Stellen auch in Hill er 's Wöchentl. 
Nachr. usw. 4 769, S. 44 f. 

* 6. Fr. Händers Lebensbeschreibung (4 760), übersetzt von J. Mattheson, 
Hamburg 4 764, S. 4 30 ff. 



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Die neue Oratorientheorie seit 4 760. 365 

seine oft zu starke Instrumentation und andere »grobe und unan- 
genehme Exempel« als Beleg dafür herangezogen. Brown ging 
dem weiter nach, wird aber seinerseits noch übertrumpft von einem 
Ungenannten, der 4763, auf Brown fußend, die Argumente gegen 
Händel von sechs auf zwölf vermehrte und bei aller angeblichen 
Bewunderung für H&ndel's Genie am Messias, am Samson, Jud. 
Makkabäus, Oelegenheüsoratorium und Alexanderfest allersch&rfste, 
bis ins Detail gehende Kritik übte 1 . Es scheint, als hätte alles 
auf den Tod des Löwen gewartet, um ihm das Fell über die Ohren 
zu ziehen. 

Diese Ausfälle von englischer Seite trafen zunächst Händel. 
Aber sie richteten sich schließlich, wie schon berührt, gegen die 
ältere Oratorienschule überhaupt. Das beweisen ähnliche, ebenfalls 
nicht nur gegen Händel geführte Hammerschläge von Deutschland 
aus. In einem anonymen Artikel des »Almanach für Deutschland 
auf das Jahr 4783«, dessen Verfasser vielleicht der Herausgeber 
Forkel selbst ist 3 , überschrieben »Über die Beschaffenheit der 
musikalischen Oratorien c, zeigt sich in gleicher Weise die überall 
zersetzende, rationalistische Kritik der Zeit. Der Anonymus lehnt 
gleichfalls und in genauem Anschluß an die englischen Kritiker das 
dramatische Oratorium mit den »frostigen und kalten« Rezitativen ab 
und macht mit Hinblick auf Rolle's geistliche Dramen alle lächer- 
lich, die in Oratorientexte dramaturgische Bemerkungen einflechten, 
da doch weder Schauspieler noch Dekorationen vorhanden seien. 
Er tadelt (S. 476), wenn es in Rolle's Abraham heißt: »Sieh, 
dort erhebt der heilige Opferberg sein goldnes Haupt«, da doch 
niemand im Publikum den Berg vor sich sähe. Was gehen uns 
ferner, meint er, die Begebenheiten des alten Testaments, die 
Judas Makkabäus, Ester, Simson, Saul, Abel usw. an. Liegen doch 
diese viel zu weit ab von unserm Empfindungsleben, als daß sie 
uns ergreifen oder moralisch erheben konnten? Wichtiger als 
die »gleichgültige Streiferei eines Haufens indianischer Wilden«, wie 
sie in Judas Makkabäus erscheint, sei für jeden Empfindenden doch 
wohl Leiden und Sterben, Himmelfahrt und Auferstehung Christi, 
denn diese Tatsachen gehen uns persönlich an, interessieren »durch 
ihre Einwirkung auf unsere christlichen und moralischen Tugenden 
die ganze Menschheit«. Daher sollten — so lautet schließlich das 



1 An examination of the oratorios etc., London \ 768; 8. oben S. 269, Anm.S. 

* Die Tatsache jedoch, daß Porkel's biblisches Oratorium Biskuits (s. oben 
8. 856) nicht gut mit den in diesem Artikel verteidigten Grundsätzen harmo- 
niert, laßt Zweifel an seiner Verfasserschrift aufkommen. Man könnte viel- 
leicht auch an Fr. Reichardt denken. 



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366 V. Abschn. 2. Kap. Das Messias- und Idyllenoratorium seit 4 750. 

Ergebnis — die Oratorien »nur höchst selten geistlich, meistens 
aber moralisch« sein (S. 4 85), ferner nirgends erzählend oder 
dramatisch, sondern nur in lyrischer Schilderung verlaufen (4 88)'. 
Hatte nun bereits Dr. Brown im Anhang seiner »Betrachtungen« 
als positiven Reformvorschlag ein Musteroratorium vorgelegt, The 
eure of 8aid\ das sich nach Vorbild der Dryden 'sehen Cäcilienode 
jeder dramatischen Handlung entschlägt und nur aus aneinander- 
gereihten lyrischen Szenen besteht, vergleichbar einer begeisterten 
Rhapsodie, so macht jener Anonymus seinerseits ein Muster aus der 
deutschen Literatur namhaft, den Anfang der Ramler'schen Hirten 
bei der Krippe: 

Hier schläft es, — o wie süß ! — und lächelt in dem Schlafe, das holde Rind. 
Hier schläft das holde Kind vom Stamm des Hirten David. 
Hier schläft auf weichem Klee, auf frisch gemähten Blumen 
Der Hirten Gott! — Ja, ja, der Hirten Gott! 

Mit seinen an Epitheta wie »fruchtbar; nützlich; brauchbar; 
tugendhaft« reichen Ausführungen kam dieser anonyme Philantrop 
allerdings etwas post festum, denn Ramler's und Zachariä's Dich- 
tungen datierten schon weit früher und waren längst nachgeahmt; 
sie sollten indes wohl mehr ein Angriff auf das noch immer nicht 
sterbenwollende historische Oratorium, insbesondere das Häncjel- 
sche sein, als neue Perspektiven eröffnen. Der Verfasser hat da- 
mit jedenfalls die eigentümliche Richtung des künftigen deutschen 
Oratoriums scharf gekennzeichnet: Abwendung vom Opernmäßigen, 
Aufgehn in lyrischer Schilderung mit möglichst viel Natureindrücken, 
Vermeidung erzählender Partien. Nur mit Widerstreben läßt er 
das »handelnde Oratorium« gelten, für das ihm Schiebeler's Israe- 
liten in der Wüste vorbildlich erscheint. — Somit fand sich Zeno's 
und Metastasio's Oratorientheorie zugleich mit der Händel'schen 
fürs erste wieder einmal überholt! 

Sicherlich waren diese englischen und deutschen Oratorien- 
enthusiasten zu so radikalem Vorgehn kühn gemacht worden durch 
die Opernreform Gluck's, die letzten Endes auf denselben Vor- 
aussetzungen beruhte und sogar mit ähnlichen Argumenten arbeitete. 
Die Einwirkung Gluck's nicht nur als Musiker sondern als künst- 
lerische Persönlichkeit überhaupt ist auch im Reiche des Oratoriums 
dieser Zeit nicht zu verkennen. Vielleicht stand keiner der kom- 
ponierenden Zeitgenossen Klopstock und der von ihm vertretenen 
Richtung geistig so nahe wie er, und wohl kaum eine zweite 



1 Vgl. dazu als Gegensatz Scheibe's Ausführungen im Rrit Mus. S. 188, 

2 Über dessen Komposition oben S. 324, 3S3. 



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Einfluß Gluck's. Das deutsche Sepolcro. 367 

Komposition hätte sich dem von Dr. Brown und anderen ersehnten 
Oratorienideal bei Vermeidung seiner Schwächen und Einseitigkeiten 
so angenähert wie die »Hermannsschlacht«, die Gluck 4775 dem 
Dichter am Klavier vortrug, ohne sie je in Niederschrift zu fixieren. 
Wäre dies geschehn, so hätten wir wahrscheinlich ein glänzendes 
Pendant zu Händel's »Alexanderfest« bekommen, eine Schöpfung, 
die als Gegenstück zu Holzbauer's »Günther von Schwarzburg« 
(1776) vielleicht den Grundstein zu einem »deutschen Nationalora- 
torium« gelegt, jedenfalls zu einer bedeutsamen Erweiterung des 
oratorischen Stoffgebiets Anregung gegeben hätte. Eine solche 
Erweiterung wäre im Interesse einer vielseitigen Entwickelung 
des Oratoriums nur zu wünschen gewesen. Denn trat nun- 
mehr an Stelle fortschreitender Dramatik lyrisches Verweilen, 
an Stelle kraftvoll männlicher Sprache weibliche, weichliche 
Empfindelei, so war es eben kein Wunder, daß man schließlich 
wieder bei der Passion landete, wo Erhabenes und Familiäres, 
Rührungen und Zärtlichkeiten sich zu gleichen Teilen bequem ver- 
binden ließen. Eine neue Sepolcroliteratur beginnt. Klagen und 
Gegenklagen, wie sie in Klopstock-Telemann's Mirjam und Deborah 
stehen, erinnern unmittelbar an Wiener Marienlamentos aus der 
Feder Minato's und Draghi's, und ein Titel wie »Die gekreuzigte 
Liebe oder Tränen über das Leiden und Sterben unsers Hei- 
landes« (Telemann) könnte recht wohl von einem Wiener Jesuiten 
des \ 7. Jahrhunderts erfunden sein. Selbst indirekte Hinweise aufs 
katholische Sepolcro finden sich. Der Karlsruher Kapellmeister 
Schmittbauer legte sein zweiteiliges Oratorium Die Freunde am 
Grabe des Erlösers (4783) so an, daß es auch bei katholischen 
Gemeinden aufzuführen war, nämlich der erste Teil bei der Sepolcro- 
feier, der zweite bei der Auferstehungsfeier 1 . Nicht Zufall ist es l 
ferner, daß zwei von denjenigen Schöpfungen Händers, die sich ' 
durch ihre mehr lyrisch-betrachtende als dramatische Anlage diesem ; 
Empfindungskanon am meisten näherten: Messias und Alexander- ) 
fest, — daß gerade diese jetzt vor allen andern durch Wort und i 
Tat gefeiert werden und zu denen gehörten, die Mozart für den \ 
Baron van Swieten bearbeitete. Den Maßstab für die übrigen ( 
Oratorien Händel's gewann die Zeit erst schrittweis wieder und 
zwar in demselben Tempo, in dem die »weichgeschaffenen Seelen« 
der Ramler-Graun'schen Zeit sich zu den männlichen der Goethe- 
Beethoven'schen abklärten. Eine Generation, die es über sich ver- 
mochte, Händel's Trauerhymne auf den Tod der Königin Karoline 



1 Laut Selbstanzeige in Cramer's Magazin, III, S. 4 4 25. 



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368 V. Abschn. 4. Kap. Das Messias- und Idyllenoratorium seit 4 750. 

mit der einfachen Umänderung des »Sie« in »Er« als eine Art 
Passton Empfindungen am Grabe Jesu hinzunehmen, wie es tat- 
sächlich in Deutschland geschah, müßte man als degeneriert er- 
klären, wenn nicht Mozart in ihr gelebt und sich noch so mancher 
andere gefunden hätte, der, wie Reichardt, schon damals die volle 
Größe H&ndel's begriff 1 . Auch Männer wie Herder protestierten 
scharf gegen die verschwommene, sentimentale Oratorienpraxis 
Ramler'8cher Art, ohne doch die Axt am richtigen Ende anzusetzen 3 . 
Trotz allen Eifern« der Jüngern konnten nun freilich gewisse 
ehrwürdige Bestandteile des Oratoriums nicht ohne weiteres über 
Bord geworfen werden. Dazu gehörte die Erz&hlerrolle. Es be- 
rührt seltsam zu sehen, wie Joh. P. Abr. Schulz, der Verfasser 
des Artikels »Oratorium« in Sulzer's Theorie der schönen Künste, 
sich über ihre Einführung in Passionen und Oratorien aufhält 3 , 
und wie man doch nicht anders konnte, Beelzebub mit Satan da- 
durch auszutreiben, daß man das erzählende Moment, das früher 
dialogisch im Tempus imperfectum zur Erscheinung kam, jetzt unter 
dem Mantel lyrischer Betrachtung im Tempus Praesentis einführt. 
Man vergleiche folgende Stelle aus Ramler's Auferstehung, um zu 
sehen, daß sich im Prinzip nichts geändert hatte; da rezitiert eine 
wesenlose Stimme: 



»Wer ist die Sionitin, die vom Grabe 
so schüchtern in den Garten flieht 
und weinet? Nicht lange — Jesus selbst 
erscheinet, doch unerkannt, u. spricht 
zu ihr : Tochter, warum weinest du? — 
Herr, sage, nahmst du meinen Herrn 
aus diesem Grabe? Wo liegt er? Ach 
vergönne, daß ich ihn hole, daß ich 



ihn mit Tranen netze, daß ich ihn mit 
diesen Salben noch im Tode salben 
könne, wie ich im Leben ihn gesalbt — 
Maria, so ruft mit holder Stimm ihr 
Freund, in seiner eigenen Gestalt: Ma- 
ria. Mein Meister, Ach! Sie fallt zu 
seinen Füßen nieder, umart ihn, küßt 
ihn, weint usw. 



1 Briefe eines aufmerksamen Reisenden, I, 4774, vierter Brief (über Judas 
Makkabäus). 

* >Wer singt, erzählt sich etwas in den Rezitativen? Auf einmal eine 
nützliche Lehre aus der biblischen Geschichte gezogen; durchs Ganze kein 
Standpunkt, kein fortgehender Faden der Empfindung, des Plans, des Zwecks«. 
Nachschrift zu >Von deutscher Art und Kunst«. S. auch Hand, Aesthetik der 
Tonkunst U (4847), S. 57*. 

* »Dialogische Reden haben da gar nicht statt, weil sie für die Musik sich 
gar nicht schicken, die weder Begriffe noch Gedanken, sondern Mos Empfin- 
dungen schildert Es ist höchst abgeschmackt, solche Reden, wie man noch 
bisweilen im Oratorium hört: »Da sprach die Magd zu Petrus, auch du bist 
einer von ihnen — Petrus antwortete — Nein ich kenne ihn nicht« in musi- 
kalischen Tönen vorzutragen. Also muß der Dichter im Oratorium den epi- 
schen und den gewöhnlichen dramatischen Vortrag ganzlich vermeiden, und 
wo er etwas erz&hlen oder einen Gegenstand schildern will, es im lyrischen 
Ton tun.« 



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ErzahlerroUe. Choral. Öffentliche Aufführungen. 369 

Auch Herder schwankt zwischen alter und neuer Theorie, wenn 
er in der Auferweckimg des Lazarus aus Verlegenheit zwei an 
der Handlung unbeteiligte »Zuschauer« einführt, um in deren 
Reden das Büd der bewegten Situation sich widerspiegeln zu lassen : 
»0 sieh, ihm tränet selbst sein mildes Auge« usw. Ph. £. Bach 
streicht sogar die Evangelistenrolle einer älteren Passion, um sie 
vor dem Urteil des Veraltetseins zu retten *, und nur wenige Stim- 
men, darunter die des Berliners Chr. K. Rolle 3 , erhoben sich, um 
ein Wort für die alte oratorische Art einzulegen. Von jetzt an 
datiert die völlige Verwirrung der Begriffe über das Oratorium. 
Schulz spricht das verfängliche Schlagwort »lyrisches Drama« aus; 
andere kommen und nennen es »geistliche Kantate«, »biblisches 
Gemälde», »heiliges Drama« oder gar nur »Singgedicht« oder »Sing- 
stück«. Gegen sechs oder acht verschiedene Oratorientypen stehen 
sich jetzt gegenüber: dramatische und undramatische, zweiteilige 
und einteilige, alttestamentliche und Messiasoratorien, tragische und 
idyllische, von denen jede Gruppe wieder in besonderen Varianten 
aultaucht. Daneben wird über die Frage nach der Berechtigung des 
Chorals eifrig weiterdiskutiert, ohne daß eine prinzipielle Einigung 
stattfindet 3 . Die Tatsache, daß einundderseibe Text (z. B. Tod Jesu, 
Hirten bei der Krippe) bald mit, bald ohne Choraleinlagen kom- 
poniert wird und selbst Rolle's »musikalische Dramen« Choräle 
haben, läßt auf freie Entscheidung der Komponisten im einzelnen 
Falle schließen. 

Über die Stellung des so gearteten Oratoriums im öffentlichen 
Musikleben der Zeit ist dem oben (S. 334) Gesagten nur wenig 
hinzuzufügen. Die Ablösung des Oratoriums aus dem Schöße der 
Kirche machte auch weiterhin zusehends Fortschritte. Immer häu- 
figer tauchen Berichte über Aufführungen im weltlichen Konzert 
auf. Man beruft sich auf die Concerts spirituels in Paris, auf 
Londons Abonnementskonzerte 4 und richtet nach ihrem Muster 
ständige Oratorienaufführungen in Konzertgestalt ein. Neben Wien. 
Frankfurt, Hamburg treten Lübeck (Singverein), Berlin (Concerts 
spirituels), Schwerin (Conc. spirituels), Weimar, Hadersleben, Dres- 
den, Halle usw., über deren Musikleben die Journale der Zeit hin- 
reichend Aufschluß geben. Den in der Kirche bei Gottesdienst 

i Bitter, Ph. E. Bach, II, S. 18. 

2 Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik, Berlin 4784, S. 84. 

3 Eine kurze Behandlung der Frage aus der Feder eines Zeitgenossen bei 
Gelegenheit einer Besprechung von Kreußer's Komposition des Tod Jesu in 
Gramer's Magazin, S. 4 354. S. auch oben S. 345. 

* Gramer, Magazin I, S. 566. 

Schering, Geschichte des Oratoriums. 24 



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370 V. Abschn. I.Kap. Das Messias- und Idyllenoratorium seit 4750. 

oder Vesper auch weiterhin stattfindenden Aufführungen sollten diese 
Oratorienkonzerte dennoch keineswegs Konkurrenz machen 1 . Sie 
erwuchsen lediglich aus dem Bedürfnis der Dilettantenchore 
nach ernster Chormusik in den Festzeiten des Kirchenjahrs. Da 
Sebastian Bach und andere Ältere Tonsetzer in den Augen der 
jüngeren »gothische« Gestalten waren, griffen zumeist die Musik- 
vereinsdirigenten selbst ein und schrieben, wie Lokalgeschmack 
und zuständige Musikverhältnisse es forderten. Welchem Verlangen 
sie damit entgegenkamen, beweist der Umstand, daß die meisten 
ihrer Arbeiten im Klavierauszuge, viele sogar in Partitur gedruckt 
wurden und sich weit verbreiteten. Oratorienauszüge von Homilius, 
Türk, Rolle, Westenholz waren zu ihrer Zeit ebenso allgemein be- 
kannt wie Auszüge Hiller'scher Singspiele. 

2. Musik. 

Entsprechend der teils in empfindsamer Lyrik, teils in breiter 
Epik aufgehenden Dichtung zeigt auch die Musik dieser Messias- 
und Idylienoratorien ein doppeltes Gesicht. Eine erste Gruppe Ton- 
setzer verrät deutlich das Bestreben, vom Mechanismus des italie- 
nischen Oratoriums loszukommen, indem sie nicht nur die Formen 
der Ausdehnung nach zusammenzieht — oft auf ein Maß, das in 
der Arie fast dem Liede entspricht — , sondern auch im Ausdruck 
alles Breitspurige, Gewagte meidet, um der Natürlichkeit und Leicht- 
verständlichkeit zum Recht zu verhelfen. Sie arbeitet mit nur 
geringem Aufwand von Mitteln und begnügt sich mehr durch lieb- 
liche, rührende Züge als durch Kühnheit und Großartigkeit zu 
bestechen. Zum Teil ist Gluck, zum Teil die Berliner Liederschule 
und das aufblühende Singspiel Ursache dieser Vereinfachung ge- 
wesen. Ja des letzteren Einfluß war so groß, daß viele dieser 
kleinen Oratorien, z. B. alle Kompositionen der Ramler'schen Hirten 
bei der Krippe, etwas von dessen kleinbürgerlichem, volkstüm- 
lichem Ton abbekommen haben, von einem Tone, der sich viel- 
leicht nicht überall deckt mit dem, was eine hohe Ästhetik vom 
Oratorium fordert, doch aber vielen zu einem eigentümlichen Schmuck 
gereicht. — Dieser ersten Gruppe steht eine zweite gegenüber, die 
ebenfalls italienische Vorbilder zu überwinden trachtet, aber mit so 
wenig Energie vorgeht, daß nur Kompromisse zwischen italienischer 
und deutsch-bodenständiger Ausdrucksweise zustande kommen. Die 
empfindsame italienische Melodik, über deren Eindringen seit den 

i Weinlig's Christ am Grabe Jesu (4 788) trägt die Bemerkung, es sei 
»sowohl in der Kirche wie im Konzert« aufgeführt worden. 



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Die Musik. Sentimentale Passionskantate. 371 

siebziger Jahren oben (S. 225) gesprochen wurde, trifft bei ihr 
mit der feurigen, bilderreichen Tonsprache nach Art der älteren 
Hamburger zusammen, und das ergibt ein Stilgemisch, über dessen 
Reinheit man billig in Zweifel sein kann. Demzufolge stellt die 
musikalische Produktion der siebziger und achtziger Jahre, im 
Ganzen betrachtet, das Bild eines merkwürdig unruhigen, stili- 
stisch schwankenden Schaffens dar und hinterläßt den Eindruck, als 
ob die verschiedenen Elemente, die gleichzeitig in der italienischen, 
französischen und deutschen Oper, im Singspiel und im Liede ein 
gesondertes Dasein führten, im Oratorium zu gleichen Teilen hätten 
vertreten sein sollen. Auf dieser Durchgangsstufe stehen Männer 
wie Joh. Fr. Agricola, Ph. E. Bach, E. W. Wolf, Westenholz, 
Homilius, Rolle, Kunzen, Türk, also zumeist solche, die in nord- 
oder mitteldeutschen Städten seßhaft waren und deren ältere Tradi- 
tionen fortpflanzten. Andere wie Naumann, Witt, Rosetti, Pleyel, 
Reichardt, Haydn, die zur italienischen Kunst ein näheres Ver- 
hältnis hatten, leiten von ihnen aus ins 49. Jahrhundert hinüber. 
Eine erste große Gruppe bilden die Passionsoratorien und 
Passionskantaten, in denen die sentimentale Saite der Zeit am 
stärksten vorklingt. Eine ausführliche Besprechung dieser Gruppe 
gehört ins Bereich der Passionsgeschichte, doch müssen hier, ihrer 
engen Verwandtschaft mit dem Oratorium wegen, wenigstens die 
Hauptwerke genannt werden. Schon Telemann's Seliges Er- 
wägen (1729), aus neun einzelnen > Betrachtungen« bestehend, ge- 
hört mehr der Passionskantate als dem Passionsoratorium an. 
Später ließ er folgen Die gekreuzigte Liebe , ein im ganzen ge- 
schmackloses, nur teilweise tiefer berührendes Werk; Mirjam 
und Deborah in Dialogform, reich an schönen, namentlich im 
Instrumentalpart subjektiv gefärbten Stellen; ferner eine Kompo- 
sition von Ramler's Tod Jesu (1757) mit ausdrucksvollen Rezita- 
tiven und wirksamen, ernst und feierlich gehaltenen Chören, deren 
letzter »Hier liegen wir, gerührte Sünder« an Bach gemahnt. Im 
Gefolge Telemann's erscheinen K. H. Graun mit seinem viel- 
gepriesenen Tod Jesu (1755), Kreusser und Joh. Chr. Fr. Bach 
in Bückeburg mit Kompositionen desselben Textes; ferner Johann 
Ad. Scheibe [Der wundervolle Tod des Welterlösers 1 ); Joh. 
Wilh. Hertel mit einem würdevollen, gut gearbeiteten Sterben- 
den Heiland (um 1767); Joh. H. Rolle (Die Freunde unter dein 



1 Kgl. Bibl. Berlin im Autograph. Der Text rührt vom Komponisten her und 
ist in Klopstock'scher Manier gehalten, dessen Einfluß sich — seltsam genug — 
in der Einführung einer »Cidli« als Freundin des Lazarus bemerkbar macht. 

24* 



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372 V. Abschn. 3. Kap. Das Messias- und IdylJenoratorium seit 4750. 

Kreuze)', G. A. Homilius mit einem etwas altmodischen Messias 
(4780); Weinlig, Der Christ am Grabe Jesu (4788); Franz 
Dunkel in Dresden, Die Engel beim Kreuze Jesu (4 790); Georg 
Wilh* Gruber in Nürnberg, Die Feier des Todes Jesu (um 4780); 
E. W. Wolf, Jesus in Gethsemane, der, in den Chören sinnvoll und 
poetisch, in den Arien vom Koloraturgift der Italiener infiziert ist; 
J. P. Abr. Schulz, Maria umd Johannes (4789), einem für die Zeit 
und die Gattung typischen Stücke, voller Übertreibungen sowohl 
nach Seiten des Weinerlichen wie des Leidenschaftlich-Pathetischen, 
doch nicht ohne musikalischen Wert 1 . Zwillingsstücke dazu sind Fr. 
Ant. Rosetti's Sterbender Jesus (4786) und Jesus in Gethsemane 
(4804), beide reich an schönen Zügen, namentlich begleiteten Rezi- 
tativen und ausgesuchten Instrumentaleffekten; Friedr. und Fr. 
Ludw. Benda, J.M. Kraus, Bergt, Teyber, Witt, Herrn. Über 
(Die letzten Worte des Erlösers) schließen sich an und leiten über 
Beethoven (Christus am Ölberg 4803), Schicht (Ende des Ge- 
rechten, Feier der Christen, Die letzten Stunden des Erlösers), 
zuDestouches (Die Anbetung am Gi % cibe Jesu), Sig. Neukomm 
(Christi Grablegung), K. L. Drobisch (Des Heüands letzte Stun- 
den) und Spohr (dasselbe, 4835) über, mit dem das sentimentale 
Passionsoratorium zu verschwinden beginnt. Spätere Passions- 
oratorien zeigen moderneres Gepräge und Hinneigen zu der scharf 
umrissenen Form des alten, dramatisch angelegten Passionsora- 
toriums Bach's. Besonderer Beliebtheit erfreute sich Zachariae's 
Text Die Pägrime auf Golgatha, der u. a. von Albrechtsberger 
in Wien, Georg Abr. Schneider in Berlin und Joh. Balth. 
Kehl in Bayreuth in Musik gesetzt wurde. Am selbständigsten 
und bereits von romantischen Einflüssen umspielt ist Schneidens 
Arbeit, bemerkenswert namentlich durch ihre Bläserensembles: 
Albrechtsberger's solide, aber wenig anregende Komposition hat 
noch altitalienischen Zuschnitt, während Kehl wiederum der mo- 
dernen Strömung nachgab, wie die dreifachen Geigentremoli be- 
weisen, mit denen er das Niedersteigen des Engels illustriert 

Eine zweite große Gruppe bilden die Himmelfahrtsoratorien 
f-kantaten). Das Hauptwerk war Ramler's Auferstehung und 
Himmelfahrt, eine Fortsetzung seines Tod Jesu, komponiert von 
Telemann(4760), Agricola, Scheibe, Ph. E. Bach, J. G.Krebs 
(4774), Zelter (um 4 807) u. a. Personen der heiligen Geschichte 
treten auch hier nicht auf; nur indirekt, aus empfindsamen Mono- 
logen wesenloser Gestalten erfährt der Hörer von den Einzelheiten 



1 Noch 1840 und \ 849 veranstaltete die Berliner Singakademie Aufführungen. 



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Pli. Em. Bach: Auferstehung und Himmelfahrt. 



373 



des wunderbaren Vorgangs; Betrachtungen und subjektive Gefühls- 
evolutionen überwiegen. Ein musikalisches Seitenstück, das an 
Berühmtheit mit dem Graun'schen Tod Jesu hätte rivalisieren 
können, wurde von keinem der Genannten geboten. Am meisten 
bewundert war die Komposition von Ph. £. Bach (4787), die bei 
ihrem Erscheinen als »opus artificium et divinum« begrüßt wurde 1 . 
In der Tat stellt sie alle andern in den Schatten sowohl durch 
die großartige Auffassung des Ganzen wie durch einzelne hervor- 
ragende Details. Es ist das erste größere Werk auf dem Kontinent, 
das unter dem Eindrucke von H&ndel's Messias entstand. Schon 
die ersten Nummern verlaufen in einem Crescendo, wie es so leicht 
keinem Bach'schen Zeitgenossen geriet. Wie aus dumpfen Grabes- 
mauern heraus steigt ein mysteriöser Unisonogesang der Bratschen 
und Bässe als Einleitung, unheimlich und spannend ; er bereitet den 
Übergang vom Tod zur Verklärung vor. Der erste Chor »Gott, du 
wirst nicht zugeben, daß dein Heiliger die Verwesung sehe« setzt 
zaghaft, unschlüssig, zweifelnd ein und legt einen merkwürdigen 
Nachdruck auf das Wort »Verwesung«. Alsbald folgt eins der 
machtvollsten Rezitative, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahr- 
hunderts in Deutschland entstanden : »Judäa zittert«, mit dem sich 
das Bild eines leidenschaftzerwühlten Gemüts entrollt, musikalisch 
mit ungemein einfachen Mitteln gezeichnet: zum Streichquartett 
wirbelt unablässig eine Pauke. Und so schließt sich ein Glied ans 
andere bis zum Chore »Triumph, des Herrn Gesalbter sieget«, 
dessen Tonsprache an Originalität zu wünschen übrig läßt, der 
aber an seiner Stelle den gewünschten Effekt tut, nämlich den 
Sieg der Osterstimmung zu bekräftigen. Aber Bach steigert weiter. 
Über ein konventionelles Duett und zwei virtuose Baßarien hinweg, 
von denen die erste »Der Heilige stirbt für Verräter« mit kon- 
zertierendem Fagott, die zweite »Der König ziehet in sein Reich« 
mit Trompeten begleitet wird, geht es zum Chore: 



Gott fäh-ret auf mit Jau - - chzen 



der neben manchen äußerlichen Wirkungen* treffliche, ja geniale 
Einfalle hat. Die unison daherbrausenden Rufe 
//. 



#=^fej fe^ 



Der Herr ist Kö - nig 



i MusikaL Almanach f. Deutschland a. d. Jahre 47S9. 



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374 V. Abschn. S.Kap. Das Messias- und Idyllenoratorium seit 4 750. 

und die mit Beethoven'schem Feuer hineingeworfenen Soli der 
Männerstimmen: 

. ff 



ä= alTr7TJ 



m 



7SL 



P±= 



Wer ist's, der in den Wol-ken gleich dem Her-ren gilt. 

werden jedem im Gedächtnis bleiben, der mit diesem Bach'schen 
Werke Bekanntschaft geschlossen hat. Eine Fuge »Alles, was Odem 
hat, lobe den Herrn« krönt das stolze Chorgebäude. Der starke 
Strom von Inspiration, der durch das Ganze flutet, die prunkvolle 
Instrumentation und manche dankbare Arie lassen es schwer be- 
greiflich erscheinen, wie das Werk so schnell vergessen und aller 
Ruhm auf Graun's Tod Jesu gehäuft werden konnte. Wahrscheinlich 
haben es verschiedentliche allzuschnell veraltete Wendungen zu Fall 
gebracht, wie überhaupt Ph. £. Bach's späteres Schaffen an jenem 
Dualismus zwischen Alt und Neu krankte, dem so mancher andere 
tüchtige Künstler dieser kritischen Übergangsperiode zum Opfer fiel. 
Neben Bach's Leistung nimmt sich die von Joh. Gott fr. Krebs 
viel nüchterner aus; ihre Fugen sind rechtschaffene Kantorenfugen, 
ihre Arien melodiöse, aber unpersönliche Gebilde. Typisch für die 
Melodik der ganzen hierher gehörenden Komponistengruppe ist 
der Ausschnitt: 

tr 



| ^^ ^ ^ ^ ^ ^^^ ^ ^^^ 



§ 



Sei ge - grü - ßet, Fürst des Le - bens, jauch - zet, 
die sein Tod, Tod be - tru - bet 



Agricola überrascht durch manchen guten Einfall. Die Tenor- 
arie »Sei gegrüßet« schreibt er mit konzertierender Orgel, eine 
andere, an Hasse'sche Muster sich lehnende »Mein Geist, voll 
Furcht« erfreut durch schöne Melodik. In den Chören herrscht 
Schwung und trefflichp Deklamation. Hervorzuheben sind der voll- 
instrumentierte, drei Trompeten und Pauken verwendende. Chor: 



fl 



* 



&^m 



&- 



£ 



ö=£ 



=t=J= 



Tod, wo ist dein Sta-chel, dein Sieg, o Höl-le, wo ist er, wo? 



1 Vgl. dazu H&ndel's Duett über den gleichen Text im Messias. 



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Auferstehungsoratorien von Westenholz, Vogler u. a. 



375 



und der mächtige, Chor gegen Chor, Orchester gegen Orchester 
stellende Satz »Der Herr ist Könige — »Jauchzet ihr Himmel«. 

Einen andern Text als den Ramler'schen bearbeitete der 1789 
als Schweriner Kapellmeister gestorbene Karl A. F. Westenholz 
in seiner Auferstehung Jesu Christi. Auch hier fällt das fort- 
währende Fluktuieren zwischen altem und neuem Stil auf. Noch 
hat sich die Melodik nicht durchgerungen zur Subjektivität der 
damaligen Moderne, noch erscheinen nur spärlich harmonische Neu- 
heiten (darunter freilich der übermäßige Terzquartsextakkord), noch 
weiß der Tonsetzer nicht, ob er im Sologesang der alten deutschen 
Einfachheit oder welscher Brillanz Zugeständnisse machen soll. 
Seine zwei Gattinnen waren Sängerinnen. Daraus erklären sich 
unpassende virtuose Stellen wie: 



b ä i i i i c x£ 



E 



n 



f=f=& 



££ÖE 



O Volk, o Volk zu Je - su Ruhm be 



freit, o Volk, o 



zzz: 



Volk zu Je - su Ruhm be - freit. 

Deutsches Gemüt offenbart sich aber in der innig hervorquellenden 
Melodik bei >0 mein Erlöser, das bist du« der ersten Arie, und 
auch mancher der volkstümlich gehaltenen Chöre legt für Westen- 
holz' freundliches Talent gutes Zeugnis ab. Die Auferstehung des 
ausgezeichneten Schriftstellers und Kritikers Joh. Ad. Scheibe 1 
ragt kaum über den Durchschnitt hinaus, und auch des Abtes 
Vogler Auferstehung Jesu (1777)* ist nur deshalb erwähnens- 
wert, weil sie bereits das ganze eminente Geschick ihres Verfassers 
im Ersinnen neuer Instrumentationswirkungen zeigt. Mit wenigen 
hohen Flötentönen, geteilten Fagotten, aufsteigenden Klarinetten- 
gängen, plötzlichen Posaunenstößen sind hier namentlich in den 
schaurigen Partien der begleiteten Rezitative einzelne neue und 
delikate Effekte erreicht worden ; zu ihnen gehören die der Tenor- 
arie »Laß mich nicht, Unerbittlicher«, wo sich zum begleitenden 
Gesamtorchester ein Concertino von Oboe, Klarinette, Hörn und 
Fagott gesellt. Im übrigen bewegen sich Ausdruck und Melodik 
des nur einen einzigen Solisten (Tenor) beschäftigenden Werks in 
den Geleisen des Herkömmlichen. Eine Auferstehung des aus 



1 Autograph in der Kgl. Bibl. Berlin. 
3 Großhenogl. Bibl. Darmstadt 



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376 V. Abschn. 2. Kap. Das Messias- und Idyllenoratorium seit 4 750. 

Mozart's Biographie bekannten Ign. v. Beecke scheint verloren 
zu sein. Der beiden Weimaraner E. Wilh. Wolf Sieg des Er- 
lösers (4788) und Fr. Ludw. Benda Andenken an die Erlösung 
des Gottmenschen (\ 783) *, empfindsame, nicht uninteressante Ar- 
beiten, gehören mehr der Gattung der Kantate als des Oratoriums an. 
Eine zweite Gruppe von Himmelfahrtsoratorien schränkt das 
betrachtende Element auf ein Minimum ein und läßt dafür dem 
dramatischen weiteren Spielraum. So geartet sind die von Sauppe, 
Reichardt, E. W. Wolf und Witt. Die kleine Arbeit von Sauppe 2 
hat ein paar reizvolle Episoden, darunter ein Quartett zwischen 
Salome, den beiden Marien und Jesus; Jesus deklamiert in ariosem 
Rezitativ, während die drei Frauenstimmen in halben Noten eine 
Choralmelodie darüber anstimmen. Nur einmal verliert der Kom- 
ponist die Würde des Stoffs aus den Augen, in dem »Chor der 
Hüter beim Grabe«: 



^ m^=3=ffti-i-iu-i-Jf-f ^ 



Umsonst, umsonst ist un-sre Müh, er ist er - stan-den heu-te früh 

Auf kleine Verhältnisse zugeschnitten wie dieses Werk ist auch 
Joh. Reichardt's Sieg des Messias (1784), wo Konventionelles 
und Originelles sich die Wage halten. Auffallend ist des Kompo- 
nisten Vorliebe für Bläserakkompagnement ohne Streichermitwirkung; 
so in der hübschen Sopranarie: »Freue dich nicht, meine Feindin < 
(Oboe solo, Corni, Fagotti) und in dem langen, eigenartigen, durch- 
weg unisono geführten Chore »Man singt mit Freuden« (Flauti, 
Oboi, Corni, Fagotti). Man darf darin ein Zeichen für die wach- 
sende Emanzipation des Blasorchesters erblicken. Die guten, durch- 
weg in modernem Duktus gehaltenen begleiteten Rezitative haben 
leider alle minderwertige Arien im Gefolge, und die übelste darunter 
ist seltsamerweise gerade die mit dem Text »Ich weiß, daß mein 
Erlöser lebt«. Auch in diesem Oratorium bUden übrigens — wie 
in allen voraufgehenden — einfach harmonisierte Choräle den Hin- 
weis auf die ehemalige Verbindung des Oratoriums mit der Kirche. 
Ernst W. Wolfs Erscheinung Christi (1787) zeichnet sich durch 
eigenartige Anlage insofern aus, als der große, pompös instrumen- 
tierte, in der Modulation freilich dürftige Anfangschor »Er ist er- 



1 Beide in der Großherzogl. Hofbibl. Schwerin. 

* Die siegreiche Auferstehung Jesu Christi. Exemplar Kgl. Bibl. Berlin. 
Nach Cramer'8 Magazin I, S. 4 85 war Sauppe 4789 Musikdirektor in Haders- 
leben und fleißiger Dirigent von Oratorienauff&hrungen daselbst 



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Auferstehungsoratorien von Wolf, Witt, Zelter u. a. 377 

standen von seinem Falle« nicht weniger als sechsmal in aller 
Breite mit demselben Text wiederholt wird: eine Art Riesenrondo. 
Was an Arien, Ariosi und Rezitativen dazwischenliegt, wiegt nur 
leicht; in den Choralchören seiner Passionskantate Jesus in Qethse- 
mane und in der vielgerühmten Osterkantate (1782) hat Wolf gezeigt, 
daß er Besseres geben konnte. Außer Vergleich mit ihm steht 
der Öttingen-Wallersteinsche Kapellmeister Friedrich Witt, einer 
der geschätztesten Symphoniekomponisten der Haydn'schen Zeit, 
mit seiner Auferstehung Jesu. Sie dürfte nahe an den Ausgang 
des Jahrhunderts zu setzen sein; denn wenn auch noch bezifferter 
Baß vorhanden und das Orchester das alte ist, so weist doch der 
reife, bewegliche Stil, die vielseitige Melodik, die dezente Behand- 
lung der Instrumente schon auf die Zeit des letzten Uaydn. Die 
Arien laden weit aus und erinnern vielfach an Naumann. Auch 
das Heranziehen eines Soloensembles gehört zu den fortschrittlichen 
Zügen. Welchen Einfluß die hausbackene Diktion des Singspiels 
übte, mag als Beispiel für viele der poetische Quartettausschnitt 
zeigen: 

Sopr.: Er ist uns erschienen, wir kannten die Mienen, 

uns t&uschte kein Schmerz. 
Ten.: Er ist nicht erschienen, es trügen die Mienen, 

es täuschet der Schmerz usw. 

Die wertvollsten Partien liegen in den begleiteten Rezitativen und 
ihren feinen Naturschilderungen. 

Weitere Auferstehungskomponisten der empfindsamen Zeit sind: 
P. von Winter, der auch mit einer sehr schönen, weich ge- 
stimmten Kantate Die Erlösung des Menschen hervortrat, Chr. 
B. Über in Breslau, Fr. L. Aem. Kunzen. Erst mit dem Zu- 
sammenbruch der empfindsamen Geisteskultur des \ 8. Jahrhunderts 
verlor sich die Vorliebe für Auferstehungs- und Himmelfahrts- 
oratorien, und außer Neukomm und dem Eisenacher Musik- 
direktor Fr. Kühmstedt sind nur wenige Tonsetzer der folgenden 
Zeit zu nennen, die das Thema im Sinne jener noch zu behandeln 
wagten. Erwähnt sei noch die Zelter 'sehe Komposition des 
Ramler'schen Textes (4807) *, die bis weit ins 19. Jahrhundert 
hinein aufgeführt und noch 4857 durch Grell zum Andenken des 
Komponisten wiedererweckt wurde. Sie ist groß und schwung- 
voll angelegt, aber noch ganz im Stil der Älteren befangen. Unter 
ihren Fugen steht eine, deren Thema wie eine mit Blei beschwerte 
Nachahmung der Schlußfuge aus dem Messias Händel's aussieht: 

1 Archiv der Singakademie Berlin. 



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378 V. Abschn. 4. Kap. Das Messias- und Idyllenoratorium seit 4 750. 



3^ . r r r f.rur r r|feftccnr r i 



Ge-lobt sei Gott, der uns den Sieg ge - ge- - - - - ben 

Sie tauchte vielleicht in der Erinnerung Lortzing's auf, als er die 
bekannte Buffoszene in Cxar und Zimmermann niederschrieb. 
Ober Fugenkomponisten durfte damals in Wa